Anton Webern

Granero de ladrillo en un campo de flores silvestres en la finca Preglhof ^{[ 8 ]}

Iglesia parroquial de Schwabegg y estribaciones meridionales frente a un campo nevado.

Anton Webern, de la noble familia Webern , nació el 3 de diciembre de 1883 en Viena, Austria-Hungría , siendo el único hijo superviviente de Carl von Webern, un veterano condecorado del ejército, alto funcionario y ingeniero de minas, propietario de la mina de cobre Lamprechtsberg . Creció principalmente en Graz (1890-1894) y Klagenfurt (1894-1902), con una estancia en Olomouc y varias más en Viena debido al trabajo de su padre. Destacó únicamente en humanidades y probablemente cantaba en el coro de la escuela. ^{[ 9 ]}

Comenzó a tocar el piano y a cantar ópera con su madre Amalie (de soltera Geer), pianista de formación y cantante consumada; bailaba con sus hermanas Rosa y María, y recibió tambores, luego una trompeta y más tarde un violín como regalos de Navidad . ^{[ 10 ]} El músico local Edwin Komauer también le enseñó piano, violonchelo y probablemente contrapunto de la música de Bach y suites para violonchelo . ^{[ 11 ]} La familia tocaba música de cámara , incluyendo Mozart , Schubert y Beethoven , y Webern tocaba en orquestas locales. ^{[ 12 ]}

Los niños pasaban las vacaciones de Pascua ( Osterferien ) y las de verano ( Sommerfrischen ) en Preglhof, la finca familiar cerca de Schwabegg , en Carintia . Jugaban en los bosques al pie del Koralpe y en una pradera junto a la iglesia parroquial , donde el ganado pastaba al cuidado de los pastores . Webern conducía caballos hasta una feria en Bleiburg , combatía un incendio forestal y salvaba a Rosa de ahogarse en el estanque. En invierno, patinaban sobre hielo en el Lendkanal hasta el Wörthersee . Estas experiencias, junto con la lectura de Peter Rosegger , un artista austriaco que contribuyó al movimiento Heimatkunst ( literalmente , « arte de la patria » ), moldearon su singular y duradero sentido de Heimat ( literalmente , « patria » ). ^{[ 13 ]}

Antes de estudiar en la Universidad de Viena (1902-1906), Webern se sumergió en conciertos, óperas, obras de teatro, galerías y la historia cultural, visitando el Festival de Bayreuth , el Musikverein , la Neue Pinakothek , el Prinzregententheater y el Wahnfried . Tomó clases de contrapunto con Karel Navrátil , armonía con Hermann Graedener , violonchelo con Josef Háša y piano, instrumento en el que tenía menos destreza, con un alumno no identificado de Theodor Leschetizky . ^{[ 14 ]}

Durante su estancia en la universidad, siguió asistiendo a numerosas funciones para aprender el repertorio clásico y emergente en el Burgtheater , la Ópera de la Corte de Viena y otros escenarios, escuchando muchas obras de Brahms, Mahler, Schumann, Strauss, Wagner y Wolf. Conoció a cantantes como Theodor Bertram , Marie Gutheil-Schoder y Hermann Winkelmann , y a directores de orquesta como Mahler, Strauss, Arthur Nikisch y Felix Weingartner . Cantó bajo la dirección de Siegfried Wagner en el Te Deum de Bruckner como miembro de la Sociedad Wagner y visitó el Kammerspiele de Múnich para ver Hidalla de Frank Wedekind . ^{[ 15 ]}

En la escuela, analizó los últimos cuartetos de Beethoven al piano con su compañero Egon Wellesz , tomó un seminario de Wagner y aprendió el desarrollo histórico de los estilos y técnicas musicales principalmente de Guido Adler , conocido de Wagner y Liszt , ^{[ c ]} alumno de Bruckner , ^{[ d ]} y amigo de Mahler . ^{[ 16 ]} Para su doctorado en musicología bajo la dirección de Adler, editó el Choralis Constantinus II . ^{[ e ]} Como compositor, emularía su "sutil organización en la interacción de las partes ", que describió extensamente:

Las voces proceden... en [mucha] igualdad[, cada una con] su propio desarrollo [como] una unidad estructural completamente autónoma, comprensible por separado y maravillosamente animada [...]. ... [Se] utilizan recursos canónicos en la mayor profusión [con] la más aguda observación de los matices tonales en los diversos registros de la voz humana [y] el frecuente... entrelazamiento de voces ... por saltos . ^{[ 18 ]}

También estudió historia del arte y filosofía con Max Dvořák , Laurenz Müllner y Franz Wickhoff , ^{[ 19 ]} y se unió a la Albrecht Dürer Gesellschaft ( literalmente , « Sociedad Albrecht Dürer » ) en 1903, formando parte posteriormente de su junta directiva. ^{[ 20 ]} Su primo Ernst Diez , entonces estudiante de historia del arte en la Universidad de Graz , ^{[ 21 ]} pudo haberle presentado la obra de Arnold Böcklin y Giovanni Segantini , a quienes admiraba junto con la de Ferdinand Hodler y Moritz von Schwind . ^{[ 22 ]} Valoraba los paisajes de Segantini tanto como la música de Beethoven, y escribió en su diario en 1904:

Anhelo un artista en la música como Segantini lo fue en la pintura... lejos de todo el bullicio del mundo, en contemplación de los glaciares , del hielo y la nieve eternos, de los sombríos gigantes de las montañas... Una tormenta alpina , el resplandor del sol de verano sobre prados cubiertos de flores : todo esto tendría que estar en la música, nacida... de la soledad alpina. Ese hombre sería entonces el Beethoven de nuestros días. ^{[ 23 ]}

Finalmente, Webern estudió la liturgia católica y el nacionalismo , influenciados por su educación. ^{[ 24 ]} Al principio, percibió a quienes formaban parte de su nuevo entorno como arrogantes, ajenos y marcadamente judíos, en medio de la reacción antisemita a la emancipación judía de 1867 , plasmada en la Constitución de diciembre . Para 1902, ya contaba con amigos judíos cercanos, como su compañero de estudios Heinrich Jalowetz , lo que probablemente modificó sus puntos de vista. ^{[ 25 ]}

El alumno de Adler, Karl Weigl, llevó Pelléas und Melisande de Schoenberg a clase en 1903, cautivando a Webern, quien asistió a interpretaciones de sus canciones y de Verklärte Nacht en 1903-04. ^{[ 26 ]} En 1904, Webern probó las lecciones de composición de Hans Pfitzner en Berlín, pero las abandonó tras criticar duramente a Mahler y a R. Strauss. ^{[ 27 ]} Adler admiraba a Schoenberg y puede que se lo recomendara, ^{[ 28 ]} o puede que Webern viera los anuncios de su Escuela de la Selva Negra en el periódico antes de empezar las clases en otoño de 1904, quizás como su primer alumno en Viena. ^{[ 26 ]}

Así, Webern conoció a Berg, otro alumno de Schoenberg, y al cuñado de Schoenberg, Alexander Zemlinsky , a través de quien pudo haber trabajado como profesor asistente en la Volksoper de Viena (1906-1909). ^{[ 29 ]} Schoenberg, Berg y Webern se hicieron amigos de por vida al seguir caminos musicales similares. ^{[ 30 ]} Adler, Jalowetz y Webern interpretaron los cuartetos de Schoenberg bajo la dirección del compositor, acompañando a Gutheil-Schoder en los ensayos del Op. 10. ^{[ 31 ]}

También a través de Schoenberg, quien pintaba y tuvo una exposición individual en 1910 en la librería de Hugo Heller , Webern conoció a Gustav Klimt , Oskar Kokoschka , Max Oppenheimer (con quien se carteaba en términos de ich–Du ), Egon Schiele y Emil Stumpp . ^{[ 32 ]} En 1920, Webern le escribió a Berg sobre la "impresión indescriptible" que la obra de Klimt le había causado, "la de un reino luminoso, tierno y celestial". ^{[ 33 ] [ f ]} También conoció a Karl Kraus , cuyas letras musicalizó más tarde, pero solo las completó en Op. 13/i (" Wiese im Park "). ^{[ 35 ]}

Webern se casó con Wilhelmine "Minna" Mörtl en una ceremonia civil en Danzig en 1911. Ella había quedado embarazada en 1910 y temía la desaprobación, ya que eran primos . Por lo tanto, la Iglesia Católica no solemnizó su unión hasta 1915, después de tener tres hijos. ^{[ 36 ]}

Se conocieron en 1902, ^{[ 37 ]} más tarde hicieron senderismo por el Kamp desde Rosenburg-Mold hasta Allentsteig en 1905. Él la cortejó con ensayos de John Ruskin (en traducción alemana), dedicándole su Langsamer Satz . Webern escribió en su diario sobre el tiempo que pasaron juntos "con evidentes aspiraciones literarias":

Vagamos [...]. La sinfonía del bosque resonaba. ... Un paseo a la luz de la luna por prados floridos—Luego la noche—«lo que la noche me dio, me hará temblar por mucho tiempo».—Dos almas se habían casado. ^{[ g ]}

Webern dirigió y entrenó a cantantes y coros principalmente en opereta , teatro musical , música ligera y algo de ópera en sus inicios. La opereta estaba en su Edad de Plata vienesa . ^{[ 39 ]} Gran parte de ella era considerada " de baja " ^{[ 40 ]} o " de clase media "; Kraus, Theodor W. Adorno y Ernst Krenek la encontraron "arrogante" en sus pretensiones. ^{[ 41 ] [ h ]} En 1924, Ernst Décsey recordó que una vez encontró la opereta, con su "vieja pereza e insoportable insipidez musical", por debajo de él. ^{[ 43 ]} JP Hodin contextualizó la oposición de la "joven intelectualidad " a la opereta con una cita del ensayo de Hermann Bahr de 1907, Wien : ^{[ 44 ]}

Todo el mundo sabe que en Viena siempre es domingo. Se vive en un mundo de semipoesía, muy peligroso para la realidad. Reconocen algunos valses de Lanner y Strauss, algunas canciones vienesas... Es bien sabido que Viena tiene los mejores pasteles y la gente más alegre y amable. Pero quienes están condenados a vivir aquí no pueden comprender todo esto.

«¿Qué beneficio... si todas las operetas... fueran destruidas?», le dijo Webern a Diez en 1908. ^{[ 45 ]} Pero en 1912, le dijo a Berg que el Vogelhändler de Zeller era «bastante agradable» y a Schoenberg que Nacht in Venedig de J. Strauss II era «una música tan fina y delicada. Ahora creo... que Strauss es un maestro». ^{[ 46 ]} Un compromiso en el verano de 1908 con la Orquesta de Coro de Bad Ischl fue « un infierno ». ^{[ 45 ]} Webern abandonó un compromiso en Innsbruck (1909), escribiendo angustiado a Schoenberg:

[Un] joven bueno para nada... ¡mi 'superior'!... ¿qué tengo yo que ver con semejante teatro?... ¿tengo que representar toda esta inmundicia? ^{[ 47 ] [ i ]}

Webern le escribió a Zemlinsky buscando trabajo en la Volksoper de Berlín o Viena. ^{[ 49 ] [ j ]} Comenzó en el Teatro Cívico de Bad Teplitz a principios de 1910, donde la prensa local informó de su "dirección sensible y dedicada" como director de Geschiedene Frau de Fall , pero renunció a los pocos meses debido a desacuerdos. ^{[ 51 ]} Su repertorio probablemente incluía Dollarprinzessin de Fall , Graf von Luxemburg de Lehár , Walzertraum de O. Straus , Fledermaus de J. Strauss II y Manfred de Schumann . ^{[ 52 ]} Solo había 22 músicos en la orquesta, demasiado pocos para interpretar las óperas de Puccini , señaló. ^{[ 52 ]}

Webern pasó el verano en Preglhof, componiendo su Op. 7 y planeando una ópera. ^{[ 53 ]} En septiembre, asistió al estreno en Múnich de la Sinfonía de los Mil de Mahler y visitó a su ídolo, ^{[ k ]} quien le dio a Webern un boceto de " Lob der Kritik ". ^{[ l ]} Luego, Webern trabajó con Jalowetz como director asistente en Danzig (1910-1911), donde vio por primera vez el océano "casi aterrador". ^{[ 56 ]} Dirigió Wintermärchen de von Flotow , Försterchristl de George, Geisha de Jones , Lustige Witwe de Lehár , Waffenschmied de Lortzing, Belle Hélène de Offenbach y Zigeunerbaron de J. Strauss II . ^{[ 57 ]} Disfrutaba particularmente de Los cuentos de Hoffmann de Offenbach y El barbero de Sevilla de Rossini , pero solo a Jalowetz se le permitió dirigir este repertorio más consolidado. ^{[ 58 ]}

Webern pronto expresó a Berg su nostalgia; no podía soportar la separación de Schoenberg y su mundo en Viena. ^{[ 59 ]} Regresó después de renunciar en la primavera de 1911, y asistieron al funeral de Mahler en mayo de 1911. ^{[ 60 ]} Luego, en el verano de 1911, el abuso y la agresión antisemita de un vecino hicieron que Schoenberg dejara el trabajo, abandonara Viena y se fuera con su familia a quedarse con Zemlinsky en el lago Starnberg . ^{[ 61 ]} Webern y otros recaudaron fondos para el regreso de Schoenberg, distribuyendo más de cien folletos con cuarenta y ocho firmantes, incluidos G. Adler, H. Bahr, Klimt, Kraus y R. Strauss, entre otros. ^{[ 62 ] [ m ]} Pero Schoenberg estaba decidido a mudarse a Berlín, y no por primera ni última vez, convencido de la hostilidad fundamental de Viena. ^{[ 64 ]}

Webern pronto se unió a él (1910–1912), sin terminar ninguna música nueva en su dedicado trabajo en nombre de Schoenberg, que implicó muchos proyectos de edición y escritura. ^{[ 65 ]} Gradualmente se sintió cansado, infeliz y nostálgico. ^{[ 65 ]} Intentó persuadir a Schoenberg para que regresara a Viena, continuando la campaña de recaudación de fondos y presionando para que Schoenberg obtuviera un puesto allí, pero Schoenberg no pudo soportar regresar a la Akademie für Musik und darstellende Kunst debido a sus experiencias previas en Viena. ^{[ 66 ]} Al mismo tiempo, Webern comenzó un ciclo de renuncias y recontrataciones repetidas por Zemlinsky en el Deutsches Landestheater de Praga (1911–1918). ^{[ 67 ]}

Tuvo un puesto de director de orquesta de corta duración en Stettin (1912-1913), que, como todos los demás, le impidió componer y lo alienó. ^{[ 68 ]} Al borde de un colapso , le escribió a Berg poco después de llegar (julio de 1912): ^{[ 69 ]}

Me encuentro entre los escorias de la humanidad... con... música absurda; estoy... gravemente enfermo. Mis nervios me torturan [...]. Quiero estar lejos [...]. En las montañas. Allí todo es claro, el agua, el aire, la tierra. Aquí todo es lúgubre. Estoy envenenado por beber el agua.

El castillo de Preglhof , la casa de la infancia de Webern, en Oberdorf.

Tumba de la familia Webern en Schwabegg , en un meandro del Drava.

Mürzzuschlag , foto de postal de 1908

El padre de Webern vendió Preglhof en 1912, y Webern lo lamentó como un « paraíso perdido ». ^{[ 70 ]} Volvió a visitarlo, así como la tumba familiar en la cercana Schwabegg, durante toda su vida, asociándolos con el recuerdo de su madre, cuya muerte en 1906 lo afectó profundamente. ^{[ 71 ]} En cartas a Schoenberg, recordaba el campo, los bosques, el jardín, el cementerio y sus paseos diarios a su tumba con intensa añoranza, describiendo su perdurable calidez emocional. ^{[ n ]}

Webern buscaba una conexión espiritual y personal con el pasado en los Alpes circundantes, cuyos paisajes asociaba con recuerdos de su madre y su tierra natal perdida ( Heimat ). Este nexo entre naturaleza, memoria y espiritualidad se repite a lo largo de sus diarios, cartas y música, apareciendo explícitamente en bocetos y, a veces, en textos y programas . Pasaba los veranos en balnearios como Mürzzuschlag y, en ocasiones, ascendía a picos como el Gaisstein , el Grossglockner , el Hochschober , el Hochschwab y el Schneealpe , entre otros. Le fascinaban el clima alpino y el föhn , los glaciares, los pinos y los manantiales «cristalinos hasta el fondo». Atesoraba este tiempo «allá arriba, en las alturas», donde «uno debería quedarse». ^{[ 73 ]}

Para Navidad de 1912, Webern le regaló a Schoenberg una copia de Waldheimat ( Patria del bosque ) de Rosegger , con sus pasajes sobre la nostalgia por el paraíso de la infancia: ^{[ 74 ]}

¡Días de infancia y hogar de infancia! Es esa vieja canción del Paraíso. Hay personas para quienes... el Paraíso nunca se pierde... en ellos el reino de Dios... se alza... más... en... la... memoria que... jamás... en la realidad;... los niños son poetas y recorren sus pasos.

El relato de Rosegger sobre la muerte de su madre al final del libro ("An meine Mutter") resonó en Webern, quien lo relacionó con sus Seis piezas orquestales, Op. 6. En una carta a Schoenberg en enero de 1913, Webern reveló que estas piezas eran reflexiones programáticas sobre experiencias asociadas con la muerte de su madre. ^{[ 75 ]} En una carta a Berg en julio de 1912, también relacionó varias otras obras con su muerte, incluyendo sus primeras canciones y Passacaglia, los Cinco movimientos para cuarteto de cuerda y las Cinco piezas orquestales, Op. 10. ^{[ 76 ]}

Webern también recolectó y prensó hierbas alpinas y flores de cementerio, y cultivó jardines a lo largo de su vida (primero en la casa de su padre en Klagenfurt, y luego en sus propias casas en Mödling y después en Maria Enzersdorf ). Inspirado por La metamorfosis de las plantas de Goethe , trató la jardinería como una composición: una forma disciplinada de relacionarse con la naturaleza. Los jardines, al igual que los cementerios, eran espacios cerrados de renovación, memoria y contemplación. Estas inquietudes perduraron a lo largo de su vida y su música: en 1933, habló de sentir a " Pan " en un prado (un sentimiento probablemente inspirado en la Tercera Sinfonía de Mahler ); y en 1934, describió su obra como la transformación del pasado en recuerdos de la infancia. ^{[ 77 ]}

Semmering , retratada dos veces en 1913 por Koloman Moser.

En 1912-1913, Webern sufrió una crisis nerviosa y consultó al médico Alfred Adler , quien notó su idealismo y perfeccionismo. ^{[ 78 ]} Hubo muchos factores involucrados. ^{[ 79 ]} Webern tenía poco tiempo (principalmente los veranos) para componer. ^{[ 80 ]} Hubo conflictos en el trabajo (por ejemplo, enfatizó que un director lo llamó "hombrecito" ). ^{[ 81 ]} Su ambivalencia hacia el teatro musical popular orientado a las ventas contribuyó ("Yo... remuevo la salsa", escribió). ^{[ 81 ]} "Parece... improbable que permanezca en el teatro. Es... terrible... Apenas puedo... adaptarme a estar lejos de casa", le había escrito a Schoenberg en 1910. ^{[ 82 ]} Miserablemente enfermo y alienado, primero buscó consejo médico y descansó en un popular balneario en Semmering . ^{[ 83 ]} Adler evaluó más tarde sus síntomas como respuestas psicógenas a expectativas no satisfechas. ^{[ 78 ]} Webern le escribió a Schoenberg que el psicoanálisis de Adler era útil y perspicaz. ^{[ 78 ]}

Al estallar la Primera Guerra Mundial y extenderse el fervor nacionalista por Europa, Webern consideró «inconcebible», escribió a Schoenberg en agosto de 1914, «que el Reich alemán , y nosotros con él, pereciéramos». ^{[ 84 ]} Cediendo en su desconfianza hacia la Alemania protestante , comparó a la Francia católica con «caníbales» y expresó un patriotismo pangermanista en medio de la propaganda bélica. ^{[ 85 ]} Citó su «fe en el espíritu alemán» como la que «creó, casi exclusivamente, la cultura de la humanidad». ^{[ 86 ]} A pesar de su gran aprecio por la música clásica francesa, especialmente la de Debussy, Webern veneraba la tradición por estar centrada en el contrapunto y la forma, y ​​por ser principalmente alemana desde Bach. ^{[ 87 ]}

Webern sirvió intermitentemente durante casi dos años. ^{[ 88 ]} La guerra le costó oportunidades profesionales, gran parte de su vida social y el tiempo libre necesario para componer (solo completó nueve Lieder ). ^{[ 88 ]} Trasladado con frecuencia y agotado, ^{[ 89 ]} comenzó a desesperarse, explicándole a Schoenberg en noviembre de 1916 que la realidad de la guerra era " Antiguo Testamento " y " Ojo por ojo ", "como si Cristo nunca hubiera existido". ^{[ 90 ]} Webern fue dado de baja en diciembre de 1916 por miopía, que lo había inhabilitado para el servicio en el frente. ^{[ 91 ]}

En 1917, en medio de las secuelas de la Primera Guerra Mundial , reflexionó sobre su patriotismo y procesó su dolor en Lieder . ^{[ 94 ]} Trató la pérdida de vidas y, con la muerte de Francisco José I de Austria en 1916 , el fin de una era. ^{[ 95 ]} En "Fahr hin, o Seel'", seleccionó un lamento cantado en un funeral en una novela de Rosegger. ^{[ 95 ]} En "Wiese im Park", seleccionó un texto de Kraus que reconocía que el día estaba "muerto", "und alles ... so alt" ^{[ 95 ]} ("y todo ... tan viejo"). Webern también musicalizó varios poemas inquietantes de Georg Trakl , algunos de los cuales están inacabados, ^{[ 96 ]} habiendo leído por primera vez su obra en la revista Der Brenner o quizás la promoción que Kraus hizo de ella en su revista, Die Fackel . ^{[ 97 ] [ o ]} Con una densidad contrapuntística ininterrumpida, a ratos vigorosa y a ratos susurrada, Webern pintó con palabras las "grandes ciudades" y los "pueblos moribundos" de Trakl, la "alarma violenta" y los "árboles sin hojas", y las "estrellas fugaces" en la ambientación "Abendland III". ^{[ 94 ]}

Durante y después del fin de la guerra, Webern, como otros austriacos, tuvo que lidiar con la escasez de alimentos, la calefacción insuficiente, la inestabilidad socioeconómica y el desastre geopolítico de la derrota. ^{[ 99 ]} Desde 1917, había considerado retirarse al campo y comprar una granja como un activo mejor que los bonos de guerra para proteger el patrimonio familiar de la inflación . ^{[ 100 ]} Incluso le propuso a Schoenberg que fueran pequeños propietarios juntos. ^{[ 100 ]} (Al final, perdió todo lo que quedaba del patrimonio familiar a causa de la hiperinflación austriaca en 1924. ^{[ 99 ]} )

A pesar de los consejos de Schoenberg y de su padre de que no abandonara la dirección de orquesta, Webern siguió a Schoenberg a Mödling a principios de 1918, con la esperanza de reunirse con su mentor y componer más. ^{[ 101 ]} Pero la situación económica de Webern era tan precaria que pronto consideró un «exilio voluntario» a Praga nuevamente. ^{[ 100 ]} No obstante, continuó recaudando fondos, incluyendo los suyos propios, para Schoenberg, ^{[ 100 ]} con quien pasaba todos los días. ^{[ 102 ]}

Sin embargo, poco después de su llegada, Webern rompió su amistad con Schoenberg. ^{[ 103 ] [ p ]} La ruptura fue multifactorial ^{[ 107 ]} pero involucró la insatisfacción de Webern con su carrera ^{[ 108 ]} y la inestabilidad financiera. ^{[ 109 ]} Berg se enteró del mal temperamento de los Webern y del "antisemitismo latente" por Schoenberg, ^{[ 110 ] [ q ]} y señaló que Schoenberg "no dio más explicaciones" que "'Webern quiere volver a Praga'". ^{[ 102 ]} Bailey Puffett argumentó que las acciones de Webern en la década de 1930 y después sugerían que no era antisemita, al menos en su madurez. ^{[ 115 ]} Señaló que Webern más tarde le escribió a Schoenberg que sentía "una aversión sumamente vehemente" hacia las personas de habla alemana que lo eran. ^{[ 116 ]}

Después de reunirse con Webern, Berg vio "el asunto bajo una luz diferente", considerando a Webern "en general inocente" a la luz de lo que Webern dijo que fue el "golpe bajo" de Schoenberg: después de trazar planes para una sociedad de Nueva Música, Schoenberg llamó enojado a Webern "reservado y engañoso" al enterarse de que Webern estaba considerando nuevamente Praga. ^{[ 117 ]} Se reconciliaron en octubre de 1918, poco antes de que el padre de Webern muriera en 1919. ^{[ 118 ]} Webern cambió por estos eventos; lentamente comenzó a independizarse más de Schoenberg, quien era como un padre para él. ^{[ 119 ]} Por su parte, Schoenberg no pocas veces dudó de Webern, a quien todavía consideraba su amigo más cercano. ^{[ 120 ] [ r ]}

Webern permaneció en Viena y trabajó con Berg, Schoenberg y Erwin Stein en la Sociedad para Interpretaciones Musicales Privadas (1918-1921). Promovieron la música nueva a través de concursos y recitales que presentaban obras de Bartók , Berg, Busoni , Korngold , Mahler, Novák , Reger , Satie , Strauss y Debussy (quien en una ocasión deseó una «Sociedad de Esoterismo Musical»), entre otros. ^{[ 121 ]}

Webern escribió a Berg sobre las "indescriptiblemente conmovedoras" Berceuses du chat de Stravinsky y el "glorioso" Pribaoutki , que Schoenberg dirigió en un concierto de la Sociedad con entradas agotadas en 1919. ^{[ 121 ]} En 1920, en un concierto de la Sociedad dedicado a Maurice Ravel , conoció al compositor, cuyas canciones de Mallarmé le encantaban (especialmente la última). ^{[ 122 ]} Probablemente existió cierto grado de influencia recíproca entre estos compositores. ^{[ 123 ]} En medio del empeoramiento de la inflación en la Viena Roja , temía la restauración de la monarquía de los Habsburgo, advirtiendo a su primo sobre un apartamento en Hofburg en 1920. ^{[ 124 ]}

Para una gala benéfica de vals en 1921, Webern arregló el Vals del Tesoro ( Schatz-Walzer ) de J. Strauss II para orquesta de salón (cuarteto de cuerdas, piano y armonio ). Realizó otros arreglos para la Sociedad (algunos ahora perdidos), incluyendo su Passacaglia, Op. 1 (dos pianos, seis manos); Seis Piezas, Op. 6 y Cinco Piezas, Op. 10 (conjunto de cámara); y la Sinfonía de Cámara n.° 1 de Schoenberg , Die glückliche Hand ( La mano afortunada ) y Cuatro canciones orquestales . ^{[ 125 ]} La Sociedad se disolvió ese año en medio de la hiperinflación, habiendo contado con unos 320 miembros y patrocinado más de cien conciertos. ^{[ 105 ]}

Por recomendación de Schoenberg, Webern salvó del fracaso la interpretación de los Gurre-Lieder ( Canciones de Gurre ) de 1920 por la Wiener Schubertbund (Sociedad Schubert de Viena) y se convirtió en su director musical en 1921, dirigiendo obras de Brahms, Mahler, Reger y Schumann. Alegando un salario bajo, giras de conciertos obligatorias y resistencia a los largos ensayos, renunció en 1922. ^{[ 126 ]} También dirigió la Sociedad de Canto Masculino de Mödling ( Männergesangverein , 1922–1926), retirándose en medio de la controversia tras contratar a la soprano judía Greta Wilheim para el Mirjams Siegesgesang ( Canción de triunfo de Miriam ) de Schubert. ^{[ 127 ]}

Se ganó renombre con una interpretación de la Tercera Sinfonía Obrera ( Arbeiter-Sinfonie ) de Mahler en 1922, lo que llevó a Berg a aclamarlo como "el mejor director de orquesta desde el propio Mahler". ^{[ s ]} Esto le granjeó la confianza del director del Consejo Socialdemócrata de las Artes ( Sozialdemokratische Kunststelle ), David Josef Bach , con quien cofundó y dirigió la Sociedad de Canto amateur del Consejo de las Artes ( Singverein , desde 1923). En 1924, realizó arreglos del Coro Obrero ( Arbeiterchor , c. 1848 o anterior; archivado durante las Revoluciones de 1848 ) de Liszt, con su mensaje de solidaridad , incluyendo para bajo solista, coro mixto y orquesta. El Wiener Zeitung ( Vienna Times ) anunció su estreno en marzo de 1925 bajo su batuta, y luego dirigió regularmente los Conciertos de la Sinfonía Obrera. ^{[ 129 ]}

Sus interpretaciones de Mahler continuaron siendo elogiadas, ^{[ 130 ] [ t ]} y desde 1927, la principal red de radio de Austria, RAVAG ( Radio-Verkehrs-Aktiengesellschaft ), emitió veintidós de sus interpretaciones. ^{[ 135 ]} Estrenó el Concierto de Cámara de Berg con Rudolf Kolisch y Eduard Steuermann en 1927 ^{[ 136 ]} y dirigió Les Noces de Stravinsky con Erich Leinsdorf en 1933. ^{[ 137 ] [ 138 ] [ u ]} También dirigió el Réquiem Alemán de Brahms en 1931, seguido de Der Wein de Berg, el Segundo de Mahler y Friede auf Erden de Schoenberg en 1932. ^{[ 146 ]} Oscar Pollak para Der Kampf ( La Lucha ) criticó la programación de Webern como ambiciosa y burguesa en 1929, ^{[ 147 ]} y Armand Machabey lo llamó un director meticuloso de música contemporánea comparable a Willem Mengelberg en 1930. ^{[ 148 ]}

Webern generalmente evitaba la política y parecía incómodo al depender del Partido Socialdemócrata para llevar a cabo su trabajo, quizás por motivos religiosos, aunque compartía sus objetivos culturales y educativos, y consideraba su labor con la clase trabajadora como un deber cristiano (después de que interpretaran la Misa n.º 3 de Bruckner , un cantante le talló un atril con la inscripción «El arte es servicio a Dios»). Se dirigían a él como «Doctor», no como « camarada », aunque usaba este último término para dirigirse a otros miembros del movimiento y formaba parte de comités administrativos. Recordaba la herencia nobiliaria menor de su familia , que sus viejos amigos respetaban al usar su partícula nobiliaria «von» mucho después de la ley socialdemócrata de abolición de la nobleza de 1919, ^{[ 149 ]} y la recuperó en la década de 1930. ^{[ 150 ]}

Las finanzas de Webern a menudo eran precarias, incluso en sus años de relativo éxito. El alivio provenía de familiares, amigos, mecenas y premios. ^{[ 151 ]} Recibió dos veces el Preis der Stadt Wien für Musik . ^{[ v ]} Para componer más, buscó ingresos mientras intentaba no comprometerse demasiado como director de orquesta. ^{[ 155 ]} No era muy ambicioso ni astuto en los negocios ^{[ 156 ]} y solo firmó un contrato con Universal Edition (UE) después de 1919, alcanzando mejores condiciones en 1927. ^{[ 157 ]} Incluso con un doctorado y el respeto de Guido Adler, nunca consiguió un puesto universitario remunerado, mientras que en 1925 Schoenberg fue invitado a la Academia Prusiana de las Artes , poniendo fin a sus siete años juntos en Mödling. ^{[ 17 ]}

Las relaciones entre socialdemócratas y cristianos se polarizaron y radicalizaron en medio del Schattendorfer Urteil . ^{[ 158 ]} Webern y otros ^{[ w ]} firmaron un «Anuncio de la Viena Intelectual» ^{[ x ]} publicado días antes de las elecciones legislativas austriacas de 1927 en la portada del diario socialdemócrata Arbeiter-Zeitung ( Tiempo de los Trabajadores ). ^{[ 159 ]} El día de las elecciones, en Die Reichspost , Ignaz Seipel de la Einheitsliste aplicó oficialmente el término «Viena Roja» de forma peyorativa, atacando las instituciones educativas y culturales de Viena. El malestar social escaló hasta la Revuelta de Julio de 1927 y más allá. ^{[ 160 ]} La nostalgia de Webern por el orden social se intensificó con el creciente desorden civil . ^{[ 161 ]}

En 1928, sus amigos recaudaron fondos para él, en parte para financiar una cura de reposo en el Kurhaus Semmering debido a su agotamiento y a sus dolencias gastrointestinales (posiblemente psicosomáticas ). ^{[ y ]} Ese año, Berg celebró las "obras perdurables" y los éxitos de compositores "cuyo punto de partida fue... el último Mahler, Reger y Debussy y cuyo punto final temporal es... Schoenberg" en su ascenso desde "lamentables 'cliques'" a un movimiento grande, diverso, internacional e "irresistible". ^{[ 163 ]} Pero, con pocas excepciones, pronto fueron marginados y ostracizados en Europa Central, ^{[ 164 ] [ z ]} y en 1929 Webern le escribió a Schoenberg que "la situación está empeorando cada vez más aquí". ^{[ 166 ]} Rechazó un cargo ejecutivo en RAVAG ese año, alegando limitaciones de tiempo y temiendo una mayor afiliación con los socialdemócratas. ^{[ 167 ]}

Su música se interpretó con mayor frecuencia a partir de la segunda mitad de la década de 1920, ^{[ 168 ]} pero no alcanzó el mismo éxito que Berg con Wozzeck ^{[ 169 ]} ni el que Schoenberg logró, en menor medida, con Pierrot lunaire o con Verklärte Nacht . Su Sinfonía, Op. 21, fue interpretada como pieza de cámara en Nueva York por la Liga de Compositores (1929) y por separado en Londres en el Festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (ISCM) de 1931. El violinista Louis Krasner dijo que percibió cierto resentimiento, ya que Webern tenía "muy poco". ^{[ 170 ]} La impresión de Krenek fue que Webern resentía sus dificultades económicas y la falta de un mayor reconocimiento. ^{[ 171 ]}

Las crisis financieras , los complejos movimientos sociales y políticos , el antisemitismo generalizado, las guerras culturales y los renovados conflictos militares ^{[ aa ]} continuaron dando forma al mundo de Webern, circunscribiendo profundamente su vida. ^{[ 172 ]} Poco después de que Webern dirigiera el Solidaritätslied de Brecht-Eisler en 1933, Engelbert Dollfuss vio la aprobación de la Kriegswirtschaftliches Ermächtigungsgesetz y se allanaron las casas de los cantantes de coro. ^{[ 173 ]} En la Guerra Civil Austriaca de 1934 , los austrofascistas ^{[ ab ]} ejecutaron, exiliaron y encarcelaron a los socialdemócratas, ilegalizaron su partido y abolieron las instituciones culturales. ^{[ 175 ]}

Estigmatizado por su asociación de una década con los socialdemócratas, Webern perdió una prometedora carrera como director de orquesta en su país, que podría haber sido mejor documentada. ^{[ 176 ]} Finalmente, en 1935, abandonó sus esfuerzos con lo que quedaba del coro obrero en la forma de la muy limitada Freie Typographia , ^{[ 177 ]} y en su lugar trabajó como editor de la UE y miembro y presidente de la junta directiva de la IGNM-Sektion Österreich (1933-1938, 1945). ^{[ 178 ]}

A finales de la década de 1920, el antisemitismo se había convertido en una epidemia, y el entorno socioculturalmente mixto de las artes y el entretenimiento modernos de Viena, incluyendo la música de Webern, Schoenberg, Berg y Mahler, fue ridiculizado como extranjero y judío en un sentido racializado , en contraste con lo que se promocionaba como verdaderamente alemán (y típicamente conservador, tradicional o rural). ^{[ 179 ] [ ac ]} La admisión de Webern a la Academia Prusiana de las Artes fue retirada cuando Adolf Hitler ascendió al poder en Alemania, ^{[ 181 ]} y un Gauleiter austriaco etiquetó a Berg y Webern como "judíos" en Bayerischer Rundfunk en 1933. ^{[ 182 ] [ ad ]} A finales de la década de 1930, su música fue exhibida como " Entartete Musik " en la Alemania nazi ^{[ 187 ] [ ae ]} y más tarde en la Künstlerhaus de Viena en la Austria nazi . ^{[ 189 ]}

Webern impartió una serie de ocho conferencias titulada El camino hacia la nueva música ( Der Weg zur Neuen Musik ) ^{[ af ]} en la casa de Rita Kurzmann-Leuchter y su esposo, el médico Rudolf Kurzman (febrero-abril de 1933). ^{[ 191 ]} Atacó la política cultural fascista , preguntando "¿Qué resultará de nuestra lucha?". Observó que "' bolchevismo cultural ' es el nombre que se le da a todo lo que está sucediendo alrededor de Schoenberg, Berg y yo (Krenek también)" ^{[ ag ]} y advirtió: "¡Imaginen lo que será destruido, aniquilado, por este odio a la cultura!". ^{[ 193 ]} Dio más conferencias en la casa de los Kurzmann-Leuchter, en privado en 1934-1935 sobre las sonatas para piano de Beethoven ante unos 40 asistentes y más tarde en 1937-1938. ^{[ 194 ]}

Con perseverancia, Webern le escribió a Krenek que "el arte tiene sus propias leyes... si uno quiere lograr algo en él, solo estas leyes y nada más puede tener validez"; ^{[ ah ]} al completar el Op. 26 (1935), le escribió a D. Bach: "¡Espero que sea tan bueno que (si la gente alguna vez lo conoce) me declaren listo para un campo de concentración o un manicomio !" ^{[ 196 ]} La Filarmónica de Viena casi se negó a tocar el Concierto para violín de Berg en 1936. ^{[ ai ]} Los estrenos del Op. 27 de Peter Stadlen en 1937 fueron las últimas interpretaciones vienesas de Webern hasta después de la Segunda Guerra Mundial. ^{[ 198 ]} El éxito de crítica del estreno del Op. 26 de Hermann Scherchen en el ISCM de Londres en 1938 animó a Webern a escribir más cantatas y lo tranquilizó después de que un violonchelista abandonara el Op. 20 a mitad de la interpretación, declarándolo imposible de tocar. ^{[ 199 ]}

El entorno de Webern comprendía diferencias cada vez más profundas. ^{[ 200 ]} Él y su familia eran católicos, como la mayoría de los austriacos , pero no asistían regularmente a la iglesia ; Webern era quizás devoto, aunque poco ortodoxo. ^{[ 201 ]} Se dividieron políticamente. ^{[ aj ]} Sus amigos (por ejemplo, el entonces sionista Schoenberg, ^{[ ak ]} el izquierdista Berg ^{[ 205 ]} ) habían pertenecido a un entorno mayoritariamente judío desde finales del Imperio hasta la Viena " roja " (socialdemócrata). ^{[ 206 ]} Alma Mahler , Krenek, Willi Reich y Stein comenzaron a favorecer al Frente de la Patria o a alinearse con el fascismo italiano como males menores al nazismo. ^{[ 207 ]}

Tímido y reservado, ^{[ 208 ]} Webern era políticamente ingenuo, ^{[ 209 ]} fácilmente influenciable por familiares y amigos, y confundido sobre cómo resolver los problemas de Austria. ^{[ 210 ]} Mediaba entre los puntos de vista contrapuestos de sus amigos con una complacencia optimista o autocomplaciente (y más tarde, quizás, una creciente disonancia cognitiva ), presumiendo que el poder moderaría a Hitler para exasperación de los que estaban en riesgo. ^{[ 211 ]} A veces parecía proyectar sus ideales sobre los nazis, ^{[ 212 ]} y sus opiniones sobre el nazismo , en declaraciones y relatos inconsistentes y adaptados a la audiencia, ^{[ al ]} eran nebulosos. ^{[ am ]} Generalmente mantenía un apoliticismo enigmático, quizás utópico o práctico , dejando de lado el pangermanismo. ^{[ 215 ] [ an ]}

Se encontró rodeado principalmente por un solo bando cuando Schoenberg partió hacia Estados Unidos (1933), Rudolf Ploderer murió de desesperación por suicidio (1933), Berg murió de sepsis (1935) y D. Bach, entre otros (por ejemplo, Greissle, Jalowetz, Krenek, Reich, Steuermann, Wellesz), huyeron o algo peor. ^{[ 218 ]} Consideró seguir a Schoenberg, quien buscaba oportunidades en Estados Unidos para él, pero lo desaconsejó en medio de la Gran Depresión , sabiendo que estaba profundamente apegado a su hogar. ^{[ 219 ]}

Webern dirigió nueve conciertos como director invitado de la Orquesta Sinfónica de la BBC (1929-1936). Una película sonora durante su primera visita lo inspiró a preguntarle a Steuermann sobre la composición de música para cine (Steuermann escribió a sus familiares en la industria cinematográfica, Salka Viertel y Berthold Viertel , para pedirles sugerencias). ^{[ 220 ]} Dirigió obras de Mahler, entonces poco conocidas, incluyendo ambos nocturnos de la Sinfonía n.° 7 en 1934. Insistió en ensayar al piano con los vocalistas y fue criticado por instruir en el fraseo musical . ^{[ 221 ]}

En Barcelona , ​​se retiró del estreno mundial del Concierto para violín de Berg en 1936, afligido por la muerte de Berg y abrumado por las dificultades. «Suplicó y exhortó a los intérpretes a sentir el contenido expresivo interno de una, dos o tres notas a la vez», recordó Krasner, «ensayando repetidamente un solo motivo, un compás de música y solo finalmente, una frase de dos o cuatro compases » . ^{[ 222 ]}

Luego, los dos interpretaron el concierto en Londres con músicos de la BBC, quienes ensayaron antes de la llegada de Webern. Kenneth Anthony Wright destacó las "divertidas explicaciones de Webern sobre las diferentes dinámicas y la flexibilidad del tempo", pero, según Krasner, "cada sílaba y cada gesto de Webern se comprendía y se atendía con cariño". Sidonie Goossens recordó que "todos admiraban y respetaban a Webern", pero Berthold Goldschmidt lo recordaba como " Kapellmeister Zig-Zag". Goldschmidt, Felix Aprahamian y Benjamin Britten criticaron su dirección, y la dirección de la BBC no lo volvió a invitar después de 1936. ^{[ 222 ]}

La última visita de Krasner a Webern fue interrumpida por el discurso radiofónico de Kurt Schuschnigg anunciando la inminencia del Anschluss . ^{[ 223 ]} Krasner había estado tocando para Webern parte del Concierto para violín de Schoenberg e intentando convencerlo de que compusiera una sonata para violín solo. ^{[ 224 ]} Cuando Webern encendió la radio y escuchó este discurso, instó a Krasner a huir. ^{[ 225 ]} Dado que la familia de Webern incluía nazis, Krasner se preguntó si Webern ya sabía que el Anschluss estaba planeado para ese día. ^{[ 226 ]} También se preguntó si la advertencia de Webern había sido únicamente por su seguridad o si también había sido para evitarle a Webern la vergüenza de la presencia del violinista en caso de celebración en la casa de Webern. ^{[ 227 ]}

Gran parte de Austria sí celebró. ^{[ 228 ]} Pero Webern solo hizo una breve anotación del Anschluss en su cuaderno sin registrar ninguna emoción clara. ^{[ 229 ]} De hecho, escribió a Jone y a su esposo Josef Humplik pidiéndoles que no lo molestaran, ya que estaba «totalmente inmerso» en el trabajo de la Op. 28. ^{[ 230 ]} Así, Bailey Puffett sugirió que Webern pudo haber recibido la visita de Krasner como una distracción. ^{[ 231 ]}

Para entonces, escribió Hartmut Krones , Webern probablemente se dio cuenta de su error al anticipar la automoderación de los nazis. ^{[ 173 ]} Bailey Puffett propuso que Krasner, con la perspectiva que le brinda su relato de 1987, pudo haber resentido a Webern por "negarse a ver la realidad del antisemitismo de Hitler", al menos hasta después de 1936. ^{[ 231 ]} Ese año, Webern había insistido en que él y Krasner viajaran por la Alemania nazi para detenerse en un café de la estación de tren de Múnich , donde Krasner dijo que "era muy poco probable que sucediera algo malo", en un intento de demostrar la falta de peligro. ^{[ 232 ]}

El apoyo al Anschluss se basaba en el antisemitismo, las perspectivas económicas, ^{[ ao ]} y la vieja idea de una Gran Alemania . ^{[ 234 ] [ ap ]} Bajo cierta presión, Theodor Innitzer consiguió el apoyo católico. ^{[ 244 ]} Los nazis y socialdemócratas austriacos, ambos ilegalizados, estaban vinculados en oposición a los austrofascistas. ^{[ 245 ]} Antes de los años austrofascistas (1933-1938) de Gleichschaltung y poder blando nazi , Karl Renner apoyaba la unificación como una cuestión de autodeterminación . ^{[ aq ]} Ahora él y otros apoyaban o aceptaban el Anschluss como inevitable. ^{[ 247 ]} Otto Bauer , en el exilio, expresó cierta aceptación con profunda resignación y recelos, habiendo trabajado por la incorporación alemana de Austria desde la votación de la Asamblea Nacional Provisional de 1918. ^{[ 248 ]} Webern había compartido durante mucho tiempo sentimientos pangermanistas comunes, especialmente en tiempos de guerra. ^{[ 249 ]} Probablemente también esperaba dirigir de nuevo, asegurando un futuro más sólido para su familia bajo un nuevo régimen que se proclamara " socialista " y no menos nacionalista . ^{[ 250 ]} Según lo que Josef Polnauer, compañero de Schoenberg, historiador y bibliotecario, les contó a los Moldenhauer, el optimismo de Webern no se disipó hasta 1941. ^{[ 251 ]}

Krasner enfatizó la "ingenuidad" de Webern, pero reconoció que él mismo había sido "temerario" respecto al peligro del antisemitismo, recordando "leer en los periódicos... negaciones" y "querer verlo por mí mismo" en 1938. ^{[ 252 ] [ ar ]} Había surgido un consenso en el centro, la izquierda y en algunas organizaciones judías tradicionales de que el antisemitismo era solo un medio para obtener poder político desde su definición en la década de 1890 como el " socialismo de los tontos ". ^{[ 254 ]} La Escuela de Frankfurt lo trató por primera vez dentro de la rúbrica del conflicto de clases (Adorno comenzó a considerarlo de otra manera en sus "Fragmentos sobre Wagner" de 1939), ^{[ 255 ]} y Franz Neumann sostuvo brevemente que los nazis "nunca permitirían un exterminio completo de los judíos" en su Behemoth de 1942 (antes de las revisiones de 1944). ^{[ 254 ]}

La Noche de los Cristales Rotos conmocionó a Webern, ^{[ 256 ]} quien pensaba que los informes de atrocidades nazis eran propaganda politizada y poco fiable. ^{[ 257 ]} Visitó y ayudó a sus colegas judíos D. Bach,Otto Jokl, Polnauer y Hugo Winter. ^{[ 256 ]} Para Jokl, antiguo alumno de Berg, Webern escribió una carta de recomendación para facilitar su emigración. Cuando esto fracasó, Webern fue supadrinoen unbautismo1939. ^{[ 258 ]} Polnauer, cuya emigraciónMark Brunswick, Schoenberg y Webern no pudieron asegurar, ^{[ 259 ]} logró sobreviviral Holocaustocomoalbino; ​​más tarde editó una publicación de la UE de 1959 de la correspondencia de Webern de esa época con Humplik y Jone. ^{[ 260 ]} Webern trasladó el bustode Mahler que Humplik le había regalado en 1929a su dormitorio, ^{[ 261 ]} después de haberle dichoa Felix Greissleen 1936 o 1937 que el momento de Mahler llegaría dentro de una Kulturnation alemana ^{[ 262 ]} y a D. Bach que "no todos los alemanes son nazis". ^{[ 263 ]}

Con "casi todos sus amigos y antiguos alumnos... desaparecidos", ^{[ 264 ]} Webern se encontró cada vez más solo, ^{[ 265 ]} y su situación económica era precaria. Habló con Polnauer sobre emigrar, pero se mostró reacio a dejar su hogar y su familia. ^{[ 266 ]} Entró en un período de " emigración interior " y se centró en la composición, ^{[ 267 ]} escribiendo al artista Franz Rederer en 1939: "Vivimos completamente recluidos. Trabajo mucho". ^{[ 258 ]} Mantuvo una extensa correspondencia para conservar sus relaciones, implorándole a su alumno George Robert que tocara Schoenberg en Nueva York ^{[ 268 ]} y expresándole a Schoenberg su soledad y aislamiento. ^{[ 269 ]} Luego, la guerra limitó el servicio postal, ^{[ 270 ]} interrumpiendo por completo su correspondencia directa en 1941.

La música madura de Webern se interpretó principalmente fuera del Reich , donde solo se permitían su música tonal y sus arreglos por considerarse obras ajenas al estilo de un « Judenknecht » . En 1941, su arreglo de dos de las Danzas Alemanas de Schubert se interpretó en Leipzig y se transmitió en el Reich y la Italia fascista. En 1942, su Passacaglia, Op. 1, fue considerada para un festival de música contemporánea de Viena, con Karl Böhm o Wilhelm Furtwängler como directores. Sin embargo, es probable que Hans Rosbaud la interpretara en la Estrasburgo ocupada ese año, y Luigi Dallapiccola intentó que se interpretara en Venecia en 1943. Hans Schmidt-Isserstedt planeaba dirigir el arreglo de Webern del ricercar a seis voces de la Ofrenda Musical de Bach en la Deutsche Oper Berlin en 1943, pero la guerra lo impidió. ^{[ 271 ]}

Con el apoyo de la IGNM-Sektion Basel , la Orchester Musikkollegium Winterthur y Werner Reinhart , Webern asistió a tres conciertos en Suiza, sus últimos viajes fuera del Reich . ^{[ 272 ]} En 1940, Erich Schmid dirigió el Op. 1 en Winterthur ; la soprano Marguerite Gradmann-Lüscher cantó el Op. 4 y la mayor parte del Op. 12 (excepto el n.° 3) en la Musik-Akademie der Stadt Basel , con Schmid como acompañante. En febrero de 1943, Scherchen estrenó mundialmente el Op. 30 en el Ayuntamiento de Winterthur , y Webern interpretó la atención de un cónsul alemán como una señal de que su posición en el Reich podría mejorar. Le había insinuado a Willi Reich que podría emigrar a Suiza, bromeando (octubre de 1939): «¡Cualquier cosa de ese tipo me parecía completamente impensable!». ^{[ 273 ]} Pero no logró encontrar empleo, ni siquiera como formalidad, probablemente debido al sentimiento antigermánico en el contexto de la neutralidad suiza y las leyes de refugiados . ^{[ 274 ]}

En el Reich , se reunió con el ex violista de la Sociedad, Othmar Steinbauer, para hablar sobre un puesto docente formal en Viena a principios de 1940, pero no se concretó nada. ^{[ 275 ]} De 1940 a 1942, dio clases en las casas de Erwin Ratz y Margaret, la viuda de Carl Prohaska . ^{[ 276 ]} Muchos alumnos particulares acudieron a él entre 1940 y 1943, incluso desde lejos, entre ellos brevemente Karl Amadeus Hartmann . ^{[ 277 ]} Hartmann, que se oponía a los nazis, recordaba que Webern le aconsejó que respetara la autoridad, al menos públicamente, por el bien del orden. ^{[ 245 ]}

Compartiendo el sentir público en tiempos de guerra en el apogeo de la popularidad de Hitler (2 de mayo de 1940), Webern lo reconoció como "único" y enfáticamente "singular" para "el nuevo estado", el Gran Reich Germánico , "cuya semilla ya se había plantado veinte años antes" (en la República de Austria Alemana ), aunque no sin "preocupación" a pesar de su habitual optimismo esperanzador. ^{[ 278 ] [ as ]} Se carteaba patrióticamente con Joseph Hueber, un soldado activo, barítono solista, antiguo vecino y compañero de jardinería y montañismo que a menudo le enviaba regalos como tabaco racionado . ^{[ 280 ]} De hecho, Hueber acababa de enviarle Mein Kampf , lo que provocó su inmediata respuesta (4 de marzo de 1940) de que, si bien "le había aportado [mucha] iluminación", se "preguntaba", a partir de sus "experiencias personales", "cómo tales opuestos podían ser posibles uno junto al otro". ^{[ 281 ]}

Aparentemente sin saber de la aversión de Stefan George a los nazis, releyó Das neue Reich (El nuevo Reich ) y se maravilló sugestivamente del líder en tiempos de guerra que allí se imaginaba, pero «¡No tomo partido!», escribió a Hans Humpelstetter, también soldado activo y cantante, pero a diferencia de Hueber, un antiguo socialdemócrata. ^{[ 282 ]} Para Johnson, «la propia imagen que Webern tenía de un nuevo Reich nunca fue de este mundo; si su política fue en última instancia cómplice, fue en gran medida porque su apoliticismo utópico se adaptó tan fácilmente al statu quo ». ^{[ 283 ]}

En agosto de 1940, Webern dependía económicamente de sus hijos. ^{[ 284 ]} Ese año, solicitó fondos de ayuda de emergencia en tiempos de guerra a Künstlerhilfe Wien y Künstlerdank a Reichsmusikkammer , recibiendo apoyo hasta 1944 a pesar de declararse no miembro del Partido Nazi. ^{[ 285 ]} ( Se desconoce si alguna vez se unió al partido). ^{[ 286 ] [ en ]} Consiguió ayuda presentándose ante los funcionarios como un ciudadano leal, lector de propaganda y con una familia nazi, ya fuera por convicción, oportunismo o necesidad. En febrero de 1941, las autoridades aceptaron esta versión, considerándolo un músico inofensivo con cierto grado de afiliación socialdemócrata previa. ^{[ 289 ]} Estos fondos se convirtieron en su único ingreso después de 1942, y sus ahorros estaban casi agotados para 1944. ^{[ 290 ]}

Sus cartas de 1943-1945 estaban plagadas de referencias a bombardeos, muerte, destrucción, privaciones y la desintegración del orden local, pero nacieron varios nietos. ^{[ 291 ]} En diciembre de 1943, a los 60 años, escribió desde un cuartel que trabajaba de 6  a. m. a 5  p. m. como policía de protección antiaérea, reclutado para el esfuerzo bélico . ^{[ 291 ]} Se carteó con Willi Reich sobre el concierto de la IGNM-Sektion Basel con motivo de su sexagésimo cumpleaños: Paul Baumgartner interpretó el Op. 27, Walter Kägi el Op. 7 y August Wenzinger el Op. 11; Gradmann-Lüscher cantó el Op. 3 y el estreno mundial del Op. 23. ^{[ 292 ]} Para el 70 cumpleaños de Schoenberg (1944), Webern le pidió a Reich que le transmitiera «mis más sinceros recuerdos, ... ¡anhelo! ... ¡esperanzas de un futuro feliz!». ^{[ 293 ]} En febrero de 1945, el único hijo de Webern, Peter, reclutado intermitentemente desde 1940, ^{[ 294 ]} murió en un ataque aéreo, y las sirenas antiaéreas interrumpieron el duelo de la familia en el funeral. ^{[ 295 ]}

Los Webern ayudaron al hijo mayor de Schoenberg, Georg, durante la guerra, y ante la inminente llegada del Ejército Rojo en abril de 1945, le cedieron su apartamento en Mödling, la casa de la infancia del yerno de Webern, Benno Mattel. ^{[ au ]} Georg le contó más tarde a Krasner que Webern "sentía que había traicionado a sus mejores amigos". ^{[ 297 ]} Los Webern huyeron hacia el oeste, recurriendo a viajar en parte a pie hasta Mittersill para reunirse con su familia de "17 personas hacinadas en el espacio más reducido posible". ^{[ 298 ]}

La noche del 15 de septiembre de 1945, en la Austria ocupada por los Aliados , Webern estaba fumando solo al aire libre. El soldado estadounidense Raymond Bell, de Carolina del Norte, le disparó mortalmente, alegando defensa propia tras tropezar con él (Bell posteriormente expresó su culpabilidad y murió de alcoholismo en 1955). Los soldados estaban allí en una operación encubierta , ya que Mattel les había pedido comida, puros, café y dólares estadounidenses en el mercado negro en medio de la hambruna y el racionamiento generalizados . ^{[ 299 ]} Webern había estado siguiendo la obra censurada de Thomas Mann , y en 1944 observó que Mann había terminado José y sus hermanos . ^{[ 300 ]} Su última entrada en el cuaderno citaba a Rainer Maria Rilke : "¿Quién habla de victoria? Lo que importa es resistir." ^{[ 301 ] [ av ]}

La esposa de Webern, Wilhelmine ("Minna"), soportó los últimos años de dolor, pobreza y soledad mientras amigos y familiares seguían emigrando. Deseaba que Webern hubiera vivido para ver más éxito. Alfred Schlee le pidió los manuscritos ocultos de los Op. 17, 24-25 y 29-31 para publicarlos, y ella trabajó para que el Quinteto para piano de Webern de 1907 se publicara a través de Kurt List. En 1947 le escribió a Diez, que ya se encontraba en Estados Unidos, que para 1945 Webern estaba "firmemente decidido a ir a Inglaterra". Asimismo, en 1946 le escribió a D. Bach en Londres: "Qué difíciles habían sido para él los últimos ocho años... [Él] solo tenía un deseo: huir de este país. Pero uno se vio atrapado, sin voluntad propia... Lo que tuvimos que sufrir estuvo cerca del límite de la resistencia". Murió en 1949. ^{[ 304 ]}

Las Tres canciones orquestales (1913-1914), agrupadas póstumamente, dos de las cuales musicalizaron textos del propio Webern («O sanftes Glühn der Berge» y «Leise Düfte»), fueron escritas para una orquestación que nunca se realizó y evocan la Op. 10 por sus texturas y timbres intensamente variados. Otras obras del inicio de su período intermedio incluyen una musicalización inacabada del Paraíso de Dante , Canto XXXI («In einer lichten Rose», 1914) y la Op. 13/ii («Die Einsame», 1914). ^{[ 409 ]}

Webern continuó esbozando piezas instrumentales, rompiendo brevemente los límites aforísticos en su Sonata para violonchelo de 1914 para luego volver a ellos en la Op. 11 ese mismo año. Influenciado por Schoenberg, quien (especialmente después del Skandalkonzert ) alentó a superar las miniaturas aforísticas mediante la musicalización de textos, Webern comenzó a musicalizar textos folclóricos, líricos y místicos, ^{[ 410 ]} a menudo en texturas densas con pocas pausas y dinámicas fuertes, evocando claridad moral o abstracción nostálgica, a veces teñida de jamais vu . ^{[ 411 ]}

Este giro solo reforzó la concisión poética de Webern, ^{[ 412 ]} y la preparación de sus obras aforísticas para su publicación puede haberlo reorientado igualmente hacia su propio lirismo. ^{[ 413 ]} Mientras tanto, Berg creó la ópera a gran escala Wozzeck (1914–1922) y Schoenberg, escribiendo después del monodrama Erwartung (1909), ^{[ 412 ]} dijo que buscaba un "estilo para grandes formas... para dar a las cosas personales una forma objetiva y general". ^{[ cb ]} Desde 1906, los tres habían estado fascinados por el misticismo swedenborgiano y la teosofía , leyendo Louis Lambert y Séraphîta de Balzac, y Till Damaskus y Jacob lutte de Strindberg . En Die Jakobsleiter (1914–1922, rev. 1944), una obra semiautobiográfica de Schoenberg , ^{[ cc ]} Gabriel describe el paso de las almas liminales al umbral celestial: «ya sea a la derecha, a la izquierda, hacia adelante o hacia atrás, cuesta arriba o cuesta abajo, uno debe seguir adelante sin preguntarse qué hay delante o detrás». ^{[ cd ]} Webern lo vio como una metáfora del espacio tonal , ^{[ 420 ]} y Schoenberg recordó su alegría. ^{[ ce ]}

A partir de los temas y la estructura de los poemas, incluyendo el ritmo y la métrica, Webern encontró lenta y desigualmente su propio enfoque de la composición atonal que era más fluido y basado en versos que aforístico, extendiéndose finalmente hacia la técnica dodecafónica . Revisó estilísticamente en Op. 13/iv (" Ein Winterabend ", 1918) después de innovar en Op. 12 (1915-1917), ^{[ 426 ]} revisando muchas canciones para priorizar la claridad de las relaciones de altura sobre el timbre. ^{[ 427 ]} Él y Schoenberg habían valorado durante mucho tiempo el rigor contrapuntístico, los esquemas formales, la organización sistemática de la altura y el desarrollo motívico (especialmente de Brahms), ^{[ 428 ]} y ya había explorado el cromático total desordenado , o agregado, en Op. 9 (1911) ^{[ 429 ]} y Op. 11. ^{[ 430 ] [ cv ]}

En 1915, Webern finalmente superó la composición aforística, favoreciendo textos más largos y conjuntos más pequeños, y pasando de las células y los efectos tímbricos colorísticos a una escritura vocal más tradicional y un desarrollo motívico lineal. ^{[ 432 ]} La escritura polifónica de partes rige la expresión en Op. 12–16 (1915–1924), ^{[ 433 ] [ 434 ]} y las canciones de Op. 12–14 (1915–1921) tratan un Heimat roto . ^{[ 435 ]} Melodías más largas aparecen en la aún breve colección de Op. 12, ^{[ 436 ]} que incluye muchos conjuntos de diez y once tonos, y en sus canciones primera y cuarta, algunos conjuntos de doce tonos, al menos cuando se cuentan las notas repetidas. ^{[ 437 ]}

En 1917, tras finalizar Op. 13/i (« Wiese im Park ») y Op. 14/iv (« Abendland III», que solo se detiene al final), Webern agradeció a Schoenberg el modelo de su Pierrot ^{[ 438 ]} y comenzó a planificar colecciones de canciones. ^{[ 439 ]} Los Op. 14-16 (1917-1924) utilizan de diversas maneras conjuntos , material melódico o procedimientos contrapuntísticos similares a los de Pierrot . ^{[ 440 ]} Por ejemplo, la melodía inicial del Op. 14/ii («Abendland I», 1919), de carácter recitativo, con las palabras « Mond , als träte ein Totes », puede tomarse del Op. 21/iii («Der Dandy») de Schoenberg, compases 28-30. ^{[ 441 ]}

También en esta canción, Webern priorizó la no repetición de tonos más que en sus futuras obras dodecafónicas, rotando el agregado (desordenado) como ritmo armónico de frases y secciones . En la tercera sección (compases 15-21), el agregado rota cada compás en saltos deslizantes a través de registros fijos o "congelados" , creando un movimiento estático para representar a un niño congelado en " kristallenen Tränen " (lágrimas cristalinas) para la composición de la estrofa de Trakl sobre Elis Fröbom (de " Die Bergwerke zu Falun " de E.T.A. Hoffmann, 1818 ; también dramatizada en " Das Bergwerk zu Falun " de Hugo von Hofmannsthal, 1906 ). ^{[ 441 ]}

Op. 15 (1917–1922) posee la claridad y la disciplina de Op. 14 (1917–1921) y 16 (1923–1924), ^{[ 442 ]} y marca un giro hacia los textos religiosos a través de Op. 18 (1925). Webern escribió dos de sus canciones después de visitar las tumbas de sus padres en 1921: Op. 15/i (" Das Kreuz ") se dirige a María, madre de Jesús , y Op. 15/iii (" In Gottes Namen aufstehn "), a Dios Padre . ^{[ 443 ]}

En 1922, Webern escribió Jalowetz sobre las conferencias de Schoenberg acerca de "un nuevo tipo de obra motívica ... que despliega todo el desarrollo de, si se me permite decirlo, nuestra técnica (armonía, etc.)". ^{[ 444 ]} Era "casi todo lo que me ha ocupado durante unos diez años", añadió. ^{[ 445 ]} Vio la transformación de las series dodecafónicas de Schoenberg como la "solución". ^{[ 446 ]} En Op. 15/iv (" Morgenlied ", 1922), Webern utilizó por primera vez una serie dodecafónica (como línea vocal inicial), trazando las cuatro formas básicas de la serie e integrando tri- y tetracordios en la textura. ^{[ 447 ]} Recordando Op. 15/v (" Fahr hin, o Seel' ", 1917), un canon doble que musicaliza el texto folclórico religioso de Rosegger, Op. 16 consta de cinco cánones simples. Presenta amplios saltos para soprano aguda y clarinetes. ^{[ 448 ]} El quinto y el primero de estos cánones, de 1924, se encuentran entre los primeros usos de la técnica dodecafónica de Webern, ^{[ 449 ]} precedidos únicamente por el Op. 17/i (" Armer Sünder, du ") y el Kinderstück . ^{[ 450 ]}

Op. 17–20 (1924–1927) regresan a texturas y timbres variados. ^{[ 451 ]} Tres canciones en Op. 17–18 (Op. 17/ii, " Liebste Jungfrau ", y Op. 18/ii–iii, " Erlösung " y " Ave, Regina coelorum ", de 1924 a 1925) glorifican a María, inspiradas en la Octava de Mahler, que musicaliza el final de Fausto II de Goethe (con su femenino eterno ). ^{[ cw ]} Op. 17 (1924–1925), que musicaliza canciones populares religiosas, es el primer opus dodecafónico de Webern y, al igual que Op. 15, incluye alusiones al canto de los pájaros . ^{[ 453 ]} Op. 18 (1925) es un cálido ciclo de canciones moldeado por la imagen de Webern de su esposa como " Minna-Mutter-Königin " (amada, madre y reina), que vincula temas anteriores como los ángeles y el amor maternal con la Virgen María y extiende su cambio, desde el Volkslied , Op. 12/i, del dolor privado a los símbolos compartidos. ^{[ 454 ]} Su instrumentación folclórica evoca la Schrammelmusik (quizás a través de Schoenberg, quien había tocado el violonchelo en un quinteto de Schrammel) ^{[ 455 ]} y el movimiento Wandervogel . ^{[ 456 ]}

Rompiendo el patrón de voz solista de los Op. 12-18, los dos coros con conjunto titulados Zwei Lieder , Op. 19 (1926) fueron planeados como tres. Las primeras composiciones de Webern de Goethe desde el Op. 12/iv ("Gleich und Gleich") en 1917, ^{[ 457 ]} están instrumentadas para coro mixto, celesta, guitarra, violín, clarinete y clarinete bajo, combinando los conjuntos utilizados en los Op. 16-18. ^{[ 458 ]} Como en los Op. 17-18 y el Op. 20, melodías fragmentadas emergen de una textura instrumental compleja que repite tonos, formando un espacio sonoro brillante, casi celestial, en lugar de una línea musical clara y unidimensional. Tales efectos superficiales pueden recordar el estilo mosaico de Klimt ; Webern vio en Klimt y Mahler un sentimiento compartido por la naturaleza y las correspondencias. También pueden ser similares a la pintura polifónica de Paul Klee , en la que la línea, el color y la forma son interdependientes; Klee se inspiró en la ciencia goethiana tanto como Webern. ^{[ 459 ]}

Muchos artistas retrataron a Webern (a menudo del natural) en sus obras. Kokoschka (1912), Schiele (1917 y 1918), BF Dolbin (1920 y 1924) y Rederer (1934) hicieron dibujos de él. Oppenheimer (1908), Kokoschka (1914) y Tom von Dreger (1934) lo pintaron. Stumpp realizó dos litografías de él (1927). Humplik lo esculpió dos veces (1927 y 1928). Jone lo retrató de diversas maneras (litografía de 1943, varios dibujos póstumos, pintura al óleo de 1945). Rederer realizó un gran grabado en madera de él (1964). ^{[ 511 ]}

Schoenberg admiraba la concisión de Webern, escribiendo en el prólogo de la Op. 9 en su publicación de 1924: «expresar una novela en un solo gesto, alegría en un solo aliento: tal concentración solo puede estar presente en proporción a la ausencia de autocomplacencia». ^{[ 512 ]} Pero Berg bromeaba sobre la brevedad de Webern. Hendrik Andriessen consideraba la música de Webern «lamentable» en este sentido. ^{[ 513 ]} En su segunda (1925) autoparodia de Abbruch ^{[ dk ]} , los editores de Abbruch ^{[ dl ]} bromeaban diciendo que la «extensa» Sinfonía de los Mil de «Webern» (Mahler) tenía que ser abreviada. ^{[ dm ]}

Felix Khuner recordaba que Webern era "tan revolucionario" como Schoenberg. ^{[ 514 ]} En 1927, Hans Mersmann escribió que "la música de Webern muestra las fronteras y... los límites de un desarrollo que intentó superar la obra de Schoenberg". ^{[ 515 ]}

Identificándose con Webern como un "alma solitaria" en medio del fascismo de la guerra de los años 40, ^{[ 516 ]} Dallapiccola, de forma independiente y algo singular ^{[ dn ],} encontró inspiración especialmente en los Lieder de Webern, menos conocidos, de su período medio , mezclando sus cualidades etéreas y el expresionismo vienés con el bel canto . ^{[ 517 ]} Impresionado por el Op. 24 de Webern en su estreno mundial en el festival ISCM de 1935 bajo la dirección de Jalowetz en Praga, la impresión de Dallapiccola fue de una "unidad estética y estilística" insuperable. ^{[ 518 ]} Dedicó Sex carmina alcaei ^{[ do ]} "con humildad y devoción" a Webern, a quien conoció en 1942 a través de Schlee, y se marchó sorprendido por el énfasis de Webern en "nuestra gran tradición centroeuropea". ^{[ 519 ]} Los Goethe-lieder de Dallapiccola de 1953 recuerdan especialmente al Op. 16 de Webern en su estilo. ^{[ 520 ]}

En 1947, Schoenberg recordó y se mantuvo firme junto a Berg y Webern a pesar de los rumores de que este último había "caído en la trampa nazi": ^{[ dp ]} "... [O]liven todo lo que pudo habernos... dividido. Porque para nuestro futuro queda lo que solo pudo comenzar a realizarse póstumamente: uno tendrá que considerarnos a los tres —Berg, Schoenberg y Webern— como una unidad, una sola entidad, porque creíamos en los ideales... con intensidad y devoción desinteresada; ni nos habríamos apartado jamás de ellos, incluso si quienes lo intentaron hubieran logrado confundirnos." ^{[ dq ]} Para Krasner, esto puso a "Los tres clasicistas modernos de Viena" en perspectiva histórica. Lo resumió como "lo que nos unía era nuestro idealismo". ^{[ 521 ]}

La influencia de Webern predominó después de la Revolución Húngara de 1956 , influyendo en Pál Kadosa , Endre Szervánszky y György Kurtág . ^{[ 563 ]} Entre los checos , Pavel BlatnýAsistió a los Cursos de Verano de Darmstäd y compuso música con técnicas seriales a finales de la década de 1960. Regresó a la tonalidad en Brno y fue recompensado. ^{[ 564 ]} Marek Kopelent descubrió a los Segundos Vieneses como editor y quedó particularmente impresionado por Webern. ^{[ 565 ]} Kopelent fue incluido en la lista negra por su música y se desesperó, al no poder asistir a interpretaciones internacionales de su obra. ^{[ 566 ]}

La condena oficial soviética rusa se suavizó en el deshielo post- estalinista de Khrushchev con la rehabilitación de algunos afectados por la Doctrina Zhdanov . Partituras y grabaciones llegaron a través de periodistas, amigos, familiares (por ejemplo, de Nicolas a Sergei Slonimsky ) y especialmente compositores y músicos (por ejemplo, Igor Blazhkov , Gérard Frémy , Alexei Lubimov , Maria Yudina ), que viajaban más. ^{[ 567 ]} Destinado en Zossen como arreglista de banda militar (1955-1958), Yuri Kholopov se arriesgó a ser arrestado por obtener partituras en Berlín Occidental y en la oficina de Leipzig de Schott Music . ^{[ 568 ]}

Philip Herschkowitz , sumido en la pobreza, impartía clases particulares en Moscú, haciendo hincapié con cautela en Beethoven y la tradición de la que surgió Webern. ^{[ 569 ]} Su alumno Nikolai Karetnikov grabó la interpretación de la Op. 27 de Webern por Glenn Gould en el Conservatorio de Moscú en 1957. ^{[ 570 ]} En la práctica, al igual que Webern, Karetnikov derivó la serie dodecafónica de su Sinfonía n.º 4 a partir de motivos tan pequeños como dos notas relacionadas por un semitono. ^{[ 313 ]}

En Soviet Music , Marcel Rubin criticó a "Webern y sus seguidores" (1959), en contraste con Berg y Schoenberg, por ir demasiado lejos. ^{[ 571 ]} Alfred Schnittke se quejó en una carta abierta (1961) de la educación restringida de los compositores. ^{[ 572 ]} A través de la obra antiformalista de Grigory Shneyerson, On Music Living and Dead (1960), y la obra antimodernista de Johannes Paul Thilman, "On the Dodecaphonic Method of Composition" (1958), muchos (por ejemplo, Eduard Artemyev , Victor Ekimovsky , Vladimir Martynov , Boris Tischenko ^{[ dy ]} ) aprendieron irónicamente más sobre lo que había sido e incluso seguía estando prohibido. ^{[ 574 ]} Jruschov advirtió: "Música dodecafónica, música de ruidos... rechazamos totalmente esta música cacofónica. Nuestro pueblo no puede aceptar semejante basura". ^{[ 575 ]}

Lydia Davydova recordó que, gracias a Andrei Volkonsky , la música de Schoenberg y Webern llegó a Rusia junto con la música del Renacimiento y del Barroco temprano. ^{[ 576 ]} Tischenko recordó que en la década de 1960, Volkonsky «fue el primer golondrina de la vanguardia. Quienes vinieron después de él... ya siguieron sus pasos. Lo considero el descubridor». ^{[ 576 ]} Edison Denisov describió la década de 1960 como su «segundo conservatorio», reconociendo a Volkonsky no solo por haber introducido a Webern, sino también a Gesualdo . ^{[ 577 ]}

Esta tolerancia no sobrevivió al estancamiento de Brezhnev . ^{[ 578 ]} Volkonsky emigró en 1973, Herschkowitz en 1987, y de los Siete de Khrennikov (1979), Denisov, Elena Firsova , Sofia Gubaidulina , Dmitri Smirnov y Viktor Suslin finalmente emigraron. ^{[ 579 ]}

El legado de Webern, disputado en las "guerras seriales", ^{[ 585 ]} siguió sujeto a vicisitudes polémicas . Los musicólogos se enzarzaron en disputas ^{[ 586 ] [ eb ]} en medio de la "Restauración de los años ochenta", como Martin Kaltenecker denominó un cambio de paradigma de la estructura a la percepción dentro del discurso musicológico. ^{[ ec ]} Charles Rosen despreció la "crítica histórica... que evita cualquier compromiso serio con una obra o estilo... que simplemente no le gusta". ^{[ 587 ]} Andreas Holzer advirtió sobre las " tendencias posfactuales ". ^{[ 588 ] [ ed ]} Pamela M. Potter aconsejó considerar "la complejidad de... la existencia cotidiana" bajo el nazismo, en parte al considerar la relevancia de la política de los compositores para su estatus canónico . ^{[ 590 ]} Mientras tanto , Allen Forte y Bailey Puffett analizaron formalmente las obras atonales y dodecafónicas de Webern , respectivamente.

Para el centenario del nacimiento de Webern en 1983, su obra se leía de forma menos formal. ^{[ 591 ]} Ese año, toda su obra se interpretó en el Festival de Música Contemporánea de Venecia . ^{[ 592 ]} En los EE. UU., Glenn Watkins escribió que el "ascenso meteórico y canonización final" de Webern a mediados de siglo se había estancado, ^{[ 593 ]} lo que resultó en un relativo olvido. ^{[ 594 ]} No obstante, toda la obra de Webern se presentó en Juilliard en 1995 y nuevamente en Europa en el Festival de Viena en 2004, haciéndose eco de seis festivales internacionales dedicados a su música entre 1962 y 1978. Su música estaba establecida pero era poco frecuente en el repertorio orquestal estándar (repetido) . ^{[ 595 ] [ ee ]} En cierta oscuridad en 1941 o 1942, Webern había estado tranquilamente seguro de que "¡en el futuro hasta el cartero silbará mis melodías!" ^{[ 600 ]} Pero muchos no adquirieron tal gusto estético , ^{[ 601 ] [ ef ]} y su música siguió siendo un desafío para muchos oyentes. ^{[ 609 ] [ eg ]}

Al notar este aspecto de su recepción, Johnson describió la "posición casi única de Webern en el canon de los compositores occidentales". ^{[ 611 ]} Christian Thorau argumentó que las innovaciones de Webern impidieron su canonización "exotérica". ^{[ 612 ]} En contraste con el "canon de concierto", Anne C. Shreffler consideró que Webern tenía una mejor posición en un "canon separado" de innovación técnica y formal. ^{[ 613 ] [ eh ]} David H. Miller sugirió que Webern "logró cierto tipo de aceptación y canonización". ^{[ 618 ]} Mark Berry describió a Webern, ya entre los "cinco grandes" de Boulez, como uno de los cinco "pilares canónicos del modernismo histórico clásico de principios del siglo XX". ^{[ ei ]} Burkholder argumentó que la música de la "tradición historicista", ^{[ ej ]} incluyendo la de Webern, estaba segura en "un museo musical", mientras agregaba, "en eso se ha convertido la sala de conciertos". ^{[ 625 ] [ ek ]}

Taruskin priorizó la recepción del público , no el "utopismo musical". ^{[ 627 ] [ el ]} Criticó duramente la "visión idiosincrásica del pasado" de la Segunda Escuela de Viena, vinculando a Webern y Adler con Eduard Hanslick y el " neohegeliano " Franz Brendel ; ^{[ 629 ] [ em ]} criticó el determinismo histórico , "el aliado natural de la política totalitaria". ^{[ 632 ]} Martin Scherzinger escribió que las críticas de Taruskin buscaban una "complicidad activa con políticas indeseables". ^{[ 633 ] [ en ]} Conocido por su polemismo y revisionismo , ^{[ 638 ] [ eo ]} Taruskin describió su "dudosa reputación" en Webern y la Nueva Música ^{[ 640 ]} y fue elogiado y criticado ^{[ ep ]} por muchos. Para Franklin Cox , Taruskin era un historiador poco fiable que se oponía a la emancipación "progresista historicista " de la disonancia propia de la Segunda Escuela de Viena , con una ideología "reaccionaria historicista" de "restauración tonal". ^{[ 648 ]}

Pascal Decroupet observó un "canon de polarizaciones" incuestionable en historias anteriores. ^{[ 649 ] [ eq ]} Johnson señaló la "coexistencia e interacción de diversas prácticas estilísticas" con "similitudes notables", desafiando el campismo "conservador y progresista" ^{[ 652 ]} y estableciendo las periodizaciones técnicas de la musicología ^{[ 653 ]} dentro de la larga duración de la modernidad global . ^{[ 654 ] [ er ]} Se aventuró a establecer una continuidad ^{[ 656 ]} entre la " patria rota " de los Op. 12-18 de Webern y la " pastoral rota" de L'Orfeo de Monteverdi y la Sinfonía Pastoral de Vaughan Williams , ^{[ 657 ] [ es ]} y entre las "imágenes evanescentes de plenitud musical" de Webern ^{[ 658 ]} y el breve y fragmentario Op. 28 de Chopin , comparado con ruinas por Schumann. ^{[ 660 ]}

Partiendo del trabajo de Shreffler y Felix Meyer, incluyendo estudios de bocetos , a medida que instituciones como la Paul-Sacher-Stiftung adquirieron y pusieron a disposición el legado de los Moldenhauer, ^{[ 661 ] [ et ]} Johnson señaló la preocupación de Webern por la relación entre forma y contenido , ^{[ 663 ] [ eu ]} y desarrolló una hermenéutica de la música de Webern y Mahler. ^{[ 665 ]} Argumentó que Webern, siguiendo a Mahler, trató fundamentalmente la naturaleza no solo como algo que debe expresarse o representarse, sino también como un principio formal más profundo o un modelo estructural, lo que produjo una expresión musical inseparablemente más rica. ^{[ 666 ]}

Wedler argumentó, mediante la antinomia y la desmitificación , que la recepción compleja y aparentemente contradictoria de Webern y su música provenía de esta unidad de opuestos mediada imaginativamente dentro de la estética subyacente del lirismo musical de Webern (o poesía musical, como la llamó Schoenberg). Adorno la denominó « lirismo absoluto », quizás (sugirió Wedler) siguiendo a Hegel, quien veía la concentración como la esencia de la lírica, permitiendo «la mayor riqueza de pasos y matices» para resolver dialécticamente el dilema entre la «concisión casi muda» y la «claridad elocuente de una idea [plenamente desarrollada]». ^{[ 667 ]}