expresión musical

La expresión musical es el arte de tocar o cantar con una respuesta personal a la música . ^{[ 1 ]}

En un nivel práctico, esto significa hacer un uso apropiado de la dinámica , el fraseo , el timbre y la articulación para dar vida a la música. ^{[ 1 ]} Los compositores pueden especificar estos aspectos de la expresión en mayor o menor medida en la notación de su partitura musical .

La naturaleza de la expresión musical también se ha debatido a nivel teórico a lo largo de la historia de la música clásica . Una visión común es que la música expresa y evoca emociones, constituyendo un canal para la comunicación emocional entre el músico y el público. Esta visión ha estado presente durante la mayor parte de la historia de la música, aunque se expresó con mayor claridad en el romanticismo musical . ^{[ 1 ]} Sin embargo, el papel de la emoción en la música ha sido cuestionado en ocasiones por autores como Igor Stravinsky, quienes consideran la música como una forma de arte pura y la expresión como una distracción irrelevante.

Mímesis y retórica

En los periodos barroco y clásico de la música, la música (y la estética en su conjunto) estuvo fuertemente influenciada por la teoría de la mímesis de Aristóteles . El arte representaba la perfección y la imitación de la naturaleza, el habla y la emoción. ^{[ 1 ]}^{: Historia anterior a 1800}

Dado que el discurso se tomaba como modelo para la música, la composición y la interpretación en el período barroco estuvieron fuertemente influenciadas por la retórica . Según lo que se conoce como la doctrina de los afectos , se esperaba que un músico despertara sentimientos en su público de manera similar a como un orador pronunciaba un discurso siguiendo las reglas de la retórica clásica. En consecuencia, el objetivo de una pieza musical era producir una emoción particular, por ejemplo, alegría, tristeza, ira o calma. La armonía, la melodía, la tonalidad, el ritmo y la estructura de la música contribuían a este fin, al igual que todos los aspectos bajo el control del intérprete, como la articulación y la dinámica. ^{[ 2 ]}

Como escribió Johann Joachim Quantz en 1752,

El orador y el músico tienen, en el fondo, el mismo objetivo con respecto tanto a la preparación como a la ejecución final de sus producciones, a saber, hacerse dueños de los corazones de sus oyentes, despertar o calmar sus pasiones y transportarlos ahora a este sentimiento, ahora a aquel. ^{[ 3 ]}

Los compositores barrocos utilizaban indicaciones expresivas con relativa poca frecuencia, por lo que interpretar partituras barrocas puede resultar un desafío para los músicos actuales, en particular si adoptan una perspectiva interpretativa históricamente informada y pretenden recrear un enfoque que podría haber sido reconocido en la época. Existen algunos principios generales. En cuanto al ritmo de una pieza, los ritmos lentos tienden a ser serios, mientras que los rápidos tienden a ser ligeros y frívolos. En la línea melódica, los intervalos pequeños generalmente representaban melancolía, mientras que los saltos grandes se utilizaban para representar alegría. ^{[ 4 ]} En armonía, la elección de las disonancias utilizadas tenía un efecto significativo en la emoción que se pretendía (o producía), y Quantz recomendaba que cuanto más extrema fuera la disonancia, más fuerte debía tocarse. Una cadencia normalmente representaba el final de una frase. ^{[ 4 ]}^{: 203–205}

El enfoque retórico de la música planteaba la cuestión filosófica de si conmover las pasiones del oyente de esta manera era compatible con la idea aristotélica de que el arte solo era efectivo porque imitaba la naturaleza. Algunos autores de música del siglo XVIII se mantuvieron fieles a Aristóteles; Charles Batteux escribió que el único principio unificador del gusto y la belleza era la reproducción de la forma ideal que subyacía a las cosas naturales. Sin embargo, esta visión fue cuestionada por otros que consideraban que la función de la música era producir un efecto emocional. Por ejemplo, Sir William Jones escribió en 1772: «Parecerá que las mejores partes de la poesía, la música y la pintura expresan las pasiones y actúan sobre nuestras mentes por simpatía; que las partes inferiores describen objetos naturales y nos afectan principalmente por sustitución». ^{[ 1 ]}^{: Historia antes de 1800}

En 1785, Michel de Chabanon propuso que la música se comprendía mejor como un lenguaje propio, que a su vez suscitaba una respuesta emocional vinculada a la expresión musical, pero no limitada por ella. Una misma música podía asociarse con una amplia gama de respuestas emocionales en el oyente. Chabanon rechazó el enfoque retórico de la música, pues no creía que existiera una simple correspondencia entre las características musicales y los afectos emocionales. Gran parte de la filosofía musical posterior se basó en las ideas de Chabanon. ^{[ 1 ]}^{: Historia anterior a 1800}

Época romántica

Hacia principios del siglo XIX, la idea de la música como una especie de «lenguaje supremo de las emociones» ^{[ 1 ]}^{: Historia – Después de 1800} cobró fuerza. La nueva doctrina estética del Romanticismo situó la emoción sublime e intensa en el centro de la experiencia artística, y la comunicación de estas emociones se convirtió en el objetivo de la interpretación musical. Se esperaba que la música transmitiera sentimientos intensos, profundamente personales y ligados a la visión del compositor. A medida que avanzaba el siglo XIX, el nacionalismo musical extendió estas emociones más allá del ámbito personal, hasta encarnar los sentimientos de naciones enteras. ^{[ 5 ]}

Este énfasis en la comunicación emocional se vio respaldado por una creciente confianza en el uso de armonías más complejas , así como por instrumentos y conjuntos capaces de alcanzar mayores extremos dinámicos . A principios del siglo XIX, las indicaciones dinámicas como " pp " y " ff " eran las más comunes, pero a finales de siglo comenzaron a aparecer en la partitura indicaciones como " pppp " y " ffff ". Los compositores románticos también hicieron un uso cada vez más detallado de indicaciones expresivas como crescendos y diminuendos, acentos y marcas de articulación. ^{[ 5 ]}^{: 16–17}

Contra la expresión

Tras el creciente predominio de la expresión y la emoción en la música durante los siglos XIX y principios del XX, se produjo una reacción adversa. ^{[ 1 ]}

Stravinsky escribió en 1935: «A la mayoría de la gente le gusta la música porque les produce ciertas emociones como alegría, pena, tristeza e imágenes de la naturaleza, un tema para soñar despiertos o, mejor aún, el olvido de la "vida cotidiana". Buscan una droga, un subidón... La música no valdría mucho si se redujera a ese fin. Cuando la gente aprenda a amar la música por sí misma, cuando la escuche con otros oídos, su disfrute será de un orden mucho más elevado y potente, y podrán juzgarla en un plano superior y comprender su valor intrínseco». ^{[ 6 ]}

Véase también

Referencias

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↑ Wilson, Blake; Buelow, George J.; Hoyt, Peter A. (2001). «Retórica y música». Grove Music Online (8.ª ed.). Oxford University Press . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.43166 . ISBN 978-1-56159-263-0.(Se requiere suscripción, acceso a Wikilibrary o ser miembro de una biblioteca pública del Reino Unido ).
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1 2 Hugh Macdonald (2002). Burton, Anthony (ed.). Guía del intérprete para la música del período romántico . Londres: ABRSM. pág. 4. ISBN 978-1-86096-194-6.
↑ Igor Stravinsky (1975) [1935]. Autobiografía . Calder and Boyars. pág. 163. ISBN 9780714510828.

Enlaces externos

"Expresión" . Nueva Enciclopedia Internacional . 1905.

[GroveExpression-1] 1 2 3 4 5 6 7 8 Kovaleff Baker, Nancy; Paddison, Max; Scruton, Roger (2001). "Expression". Grove Music Online (8.ª ed.). Oxford University Press . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.09138 . ISBN 978-1-56159-263-0.(Se requiere suscripción, acceso a Wikilibrary o ser miembro de una biblioteca pública del Reino Unido ).

[2] Wilson, Blake; Buelow, George J.; Hoyt, Peter A. (2001). «Retórica y música». Grove Music Online (8.ª ed.). Oxford University Press . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.43166 . ISBN 978-1-56159-263-0.(Se requiere suscripción, acceso a Wikilibrary o ser miembro de una biblioteca pública del Reino Unido ).

[3] Johann Joachim Quantz (1966) [1752]. Sobre cómo tocar la flauta . Traducido por Edward R. Reilly. Faber and Faber. ISBN 9780571066988.

[Tarling-4] 1 2 Tarling, Judy (2000). Baroque String Playing for Ingenious Learners . Tring: Corda Music. pp. 4–6 . ISBN 978-0-9528220-1-1.

[Macdonald-5] 1 2 Hugh Macdonald (2002). Burton, Anthony (ed.). Guía del intérprete para la música del período romántico . Londres: ABRSM. pág. 4. ISBN 978-1-86096-194-6.

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