Creatividad

La mayoría de las culturas antiguas, incluyendo la Antigua Grecia , ^{[ 15 ]} la Antigua China y la Antigua India , ^{[ 16 ]} carecían del concepto de creatividad, considerando el arte como una forma de descubrimiento y no de creación. Los antiguos griegos no tenían términos para "crear" o "creador", excepto la expresión poiein (hacer), que solo se aplicaba a la poiesis (poesía) y al poietes (poeta o "creador", quien la creaba). Platón no creía en el arte como una forma de creación. En la República , ^{[ 17 ]} pregunta: "¿Diremos de un pintor que hace algo?". Él responde: "Ciertamente no, simplemente imita ". ^{[ 15 ]}

Se suele argumentar que la noción de «creatividad» se originó en las culturas occidentales a través del cristianismo, como una cuestión de inspiración divina . ^{[ 2 ]} Según los estudiosos, la concepción occidental más antigua de la creatividad fue el relato bíblico de la creación que se narra en el Génesis . ^{[ 16 ] : 18} Sin embargo, esta no es la creatividad en el sentido moderno, que no surgió hasta el Renacimiento . En la tradición judeocristiana-islámica, la creatividad era dominio exclusivo de Dios; no se consideraba que los humanos tuvieran la capacidad de crear algo nuevo excepto como expresión de la obra de Dios. ^{[ 18 ]} Un concepto similar existía en la cultura griega, donde las Musas eran vistas como mediadoras de la inspiración de los dioses. ^{[ 19 ]} Romanos y griegos invocaron el concepto de un « daemon » (griego) o « genius » (latín) creativo externo, vinculado a lo sagrado o lo divino. Sin embargo, ninguna de estas visiones se asemeja al concepto moderno de creatividad, y el rechazo de la creatividad en favor del descubrimiento y la creencia de que la creación individual era un conducto de lo divino dominaría Occidente hasta el Renacimiento e incluso después. ^{[ 18 ] [ 16 ] : 18–19}

Fue durante el Renacimiento cuando la creatividad se concibió por primera vez no como un conducto de lo divino, sino como algo que surge de las habilidades de los " grandes hombres ". ^{[ 16 ] : 18–19} Esto podría atribuirse al principal movimiento intelectual de la época, acertadamente llamado humanismo , que desarrolló una visión del mundo intensamente antropocéntrica, valorando el intelecto y el logro del individuo. ^{[ 20 ]} De esta filosofía surgió el hombre renacentista (o polímata), un individuo que encarna los principios del humanismo en su incesante cortejo al conocimiento y la creación. ^{[ 21 ]} Uno de los ejemplos más conocidos e inmensamente logrados es Leonardo da Vinci .

Sin embargo, el cambio de la inspiración divina a las capacidades del individuo fue gradual y no se haría inmediatamente evidente hasta la Ilustración . ^{[ 16 ] : 19–21} Para el siglo XVIII, la creatividad (especialmente en la estética ) vinculada con el concepto de imaginación se volvió más frecuente. ^{[ 15 ]} En los escritos de Thomas Hobbes , la imaginación se convirtió en un elemento clave de la cognición humana. ^{[ 2 ]} William Duff fue uno de los primeros en identificar la imaginación como una cualidad del genio, tipificando la separación que se estaba haciendo entre talento (productivo, pero no innovador) y genio. ^{[ 19 ]}

Como tema de estudio independiente, la creatividad recibió poca atención hasta el siglo XIX. ^{[ 19 ]} Los psicólogos Mark Runco y Robert Albert sostienen que la creatividad como objeto de estudio propiamente dicho comenzó a surgir seriamente a finales del siglo XIX con el creciente interés en las diferencias individuales inspirado por la llegada del darwinismo . En particular, se refieren al trabajo de Francis Galton , quien, a través de su perspectiva eugenésica , mostró un gran interés en la heredabilidad de la inteligencia, considerando la creatividad como un aspecto del genio. ^{[ 2 ]}

A finales del siglo XIX y principios del XX, destacados matemáticos y científicos como Hermann von Helmholtz (1896) ^{[ 22 ]} y Henri Poincaré (1908) ^{[ 23 ]} comenzaron a reflexionar y a debatir públicamente sobre sus procesos creativos. Las ideas de Poincaré y von Helmholtz inspiraron las explicaciones del proceso creativo de teóricos pioneros como Graham Wallas y Max Wertheimer . En su obra El arte del pensamiento , publicada en 1926, ^{[ 24 ]} Wallas presentó uno de los primeros modelos del proceso creativo. En el modelo de Wallas, las ideas e inspiraciones creativas pueden explicarse mediante un proceso que consta de cinco etapas:

1. preparación (trabajo preparatorio sobre un problema que centra la mente del individuo en el problema y explora las dimensiones del mismo),
2. incubación (en la que el problema se internaliza en la mente inconsciente aunque externamente no parezca que esté ocurriendo nada),
3. intuición (la persona creativa tiene la "sensación" de que una solución está en camino),
4. iluminación o intuición (en la que la idea creativa surge de su procesamiento preconsciente hacia la conciencia);
5. verificación (en la que la idea se verifica, elabora y luego se aplica de forma consciente).

El modelo de Wallas también suele considerarse dividido en cuatro etapas, en las que la "insinuación" se considera una subetapa.

Wallas consideraba que la creatividad era un legado del proceso evolutivo , que permitió a los humanos adaptarse rápidamente a entornos que cambiaban con rapidez. Simonton ^{[ 25 ]} ofrece una perspectiva actualizada sobre esta visión en su libro, Origins of Genius: Darwinian Perspectives on Creativity .

En 1927, el matemático y filósofo Alfred North Whitehead impartió las Conferencias Gifford en la Universidad de Edimburgo , posteriormente publicadas como Proceso y Realidad . ^{[ 26 ]} Se le atribuye haber acuñado el término «creatividad» para que sirviera como la categoría última de su esquema metafísico. ^{[ 27 ]}

Aunque la Escuela de Psicología de Londres había realizado estudios psicométricos sobre la creatividad ya en 1927 con el trabajo de H.L. Hargreaves sobre la Facultad de la Imaginación. ^{[ 28 ]} Desde el punto de vista de la literatura psicológica ortodoxa, se suele considerar que la medición psicométrica formal de la creatividad comenzó con el discurso del psicólogo J.P. Guilford ante la Asociación Americana de Psicología en 1950. ^{[ 29 ]} Dicho discurso contribuyó a popularizar el estudio de la creatividad y a centrar la atención en los enfoques científicos para conceptualizarla. Los análisis estadísticos llevaron al reconocimiento de la creatividad como un aspecto de la cognición humana distinto de la inteligencia de tipo CI , bajo cuyo estudio se había subsumido previamente. El trabajo de Guilford sugirió que, por encima de un umbral de CI, la relación entre la creatividad y la inteligencia medida clásicamente se rompía. ^{[ 30 ]}

La creatividad se percibe de manera diferente en distintos países. ^{[ 31 ]} Por ejemplo, una investigación transcultural centrada en Hong Kong encontró que los occidentales ven la creatividad más en términos de los atributos individuales de una persona, como su gusto estético, mientras que los chinos la ven más en términos de la influencia social de las personas creativas (es decir, lo que pueden aportar a la sociedad). ^{[ 32 ]} Mpofu, et al., encuestaron 28 lenguas africanas y encontraron que 27 no tenían una palabra que se tradujera directamente como "creatividad", siendo el árabe la excepción. ^{[ 33 ] : 465} La hipótesis de la relatividad lingüística (es decir, que el lenguaje puede afectar el pensamiento) sugiere que la falta de una palabra equivalente para "creatividad" puede afectar las opiniones sobre la creatividad entre los hablantes de dichas lenguas. Sin embargo, se necesitaría más investigación para establecer esto, y ciertamente no hay indicios de que esta diferencia lingüística haga que las personas sean menos o más creativas. No obstante, es cierto que ha habido muy poca investigación sobre la creatividad en África ^{[ 33 ] : 458} y América Latina. ^{[ 34 ]} La creatividad se ha investigado más exhaustivamente en el hemisferio norte, pero existen diferencias culturales entre los países del norte. En Escandinavia, la creatividad se considera una actitud individual que ayuda a las personas a afrontar los desafíos de la vida, ^{[ 35 ]} mientras que en Alemania, la creatividad se considera más un proceso que puede aplicarse para ayudar a resolver problemas. ^{[ 36 ]}

Los psicólogos James Kaufman y Ronald Beghetto introdujeron un modelo de creatividad de "cuatro C". Las cuatro "C" son:

1. mini-c ("aprendizaje transformador" que implica "interpretaciones personalmente significativas de experiencias, acciones y conocimientos").
2. minúscula-c (resolución de problemas cotidianos y expresión creativa).
3. Pro-C (presente en personas creativas a nivel profesional o vocacional, aunque no necesariamente eminentes).
4. Gran C (creatividad considerada excelente en un campo determinado).

Este modelo tenía como objetivo dar cabida a modelos y teorías de la creatividad que enfatizaban la competencia como un componente esencial y la transformación histórica de un dominio creativo como la máxima expresión de creatividad. Además, según los autores, constituía un marco útil para analizar los procesos creativos en los individuos. ^{[ 37 ]}

El contraste que representan los términos "C mayúscula" y "C minúscula" se ha utilizado ampliamente. Kozbelt, Beghetto y Runco utilizaron un modelo de C minúscula/C mayúscula para revisar las principales teorías de la creatividad. ^{[ 30 ]} Margaret Boden distinguió entre creatividad h (histórica) y creatividad p (personal). ^{[ 38 ]}

Ken Robinson ^{[ 39 ]} y Anna Craft ^{[ 40 ]} se centraron en la creatividad en la población general, particularmente en relación con la educación. Craft establece una distinción similar entre la creatividad "alta" y la creatividad "minúscula" ^{[ 40 ]} y cita a Robinson como referente a la creatividad "alta" y "democrática". Mihaly Csikszentmihalyi definió la creatividad en términos de individuos considerados como contribuyentes creativos significativos y, posiblemente, transformadores del ámbito. ^{[ 41 ]} Simonton analizó las trayectorias profesionales de personas creativas eminentes para identificar patrones y predictores de la productividad creativa. ^{[ 42 ]}

Las teorías de la creatividad (y las investigaciones empíricas sobre por qué algunas personas son más creativas que otras) se han centrado en diversos aspectos. Los factores dominantes suelen identificarse como "las cuatro P", un marco propuesto por primera vez por Mel Rhodes : ^{[ 43 ]}

Proceso

Los enfoques cognitivos que intentan describir los mecanismos del pensamiento y las técnicas para el pensamiento creativo ponen énfasis en el proceso . Las teorías que invocan el pensamiento divergente en lugar del convergente (como la de Guilford ), o aquellas que describen las etapas del proceso creativo (como la de Wallas ), son principalmente teorías del proceso creativo.

Producto

Un análisis de un producto creativo generalmente busca evaluar la producción creativa, ya sea para fines psicométricos (véase más adelante) o para comprender por qué algunos objetos se consideran creativos. Es a partir de la consideración del producto que surge la definición estándar de creatividad como la producción de algo novedoso y útil. ^{[ 44 ]}

Persona

Centrarse en la naturaleza de la persona creativa considera hábitos intelectuales más generales, como la apertura, los niveles de ideación , la autonomía, la experiencia, el comportamiento exploratorio, etc.

Presione y coloque

Un enfoque centrado en el lugar (o la prensa ) considera las circunstancias en las que florece la creatividad, como los grados de autonomía, el acceso a los recursos y la naturaleza de los guardianes del acceso. Los estilos de vida creativos se caracterizan por actitudes y comportamientos no conformistas, así como por flexibilidad. ^{[ 45 ]}

En 2013, basándose en una crítica sociocultural del modelo de las Cuatro P como individualista, estático y descontextualizado, el profesor de psicología y autor Vlad Petre Glăveanu propuso un modelo de las "Cinco A" que consta de actor, acción, artefacto, audiencia y affordance. ^{[ 46 ]} En este modelo, el actor es la persona con atributos pero que también está ubicada dentro de redes sociales; la acción es el proceso de creatividad no solo en términos cognitivos internos sino también externos, cerrando la brecha entre la ideación y la implementación; los artefactos enfatizan cómo los productos creativos suelen representar innovaciones acumulativas a lo largo del tiempo en lugar de discontinuidades abruptas; y "prensa/lugar" se divide en audiencia y affordance , que consideran la interdependencia del individuo creativo con el mundo social y material, respectivamente. Aunque no suplantó el modelo de las Cuatro P en la investigación de la creatividad, el modelo de las Cinco A ha ejercido influencia en la dirección de algunas investigaciones de la creatividad, ^{[ 47 ]} y se le ha atribuido el mérito de aportar coherencia a los estudios en varios dominios creativos. ^{[ 48 ]}

La "incubación" es una pausa temporal en la resolución creativa de problemas que puede generar ideas. ^{[ 49 ]} La investigación empírica ha estudiado si, como implica el concepto de "incubación" en el modelo de Wallas , un período de interrupción o descanso de un problema puede favorecer la resolución creativa de problemas. Los primeros trabajos propusieron que las soluciones creativas a los problemas surgen misteriosamente del inconsciente mientras la mente consciente se ocupa de otras tareas. ^{[ 50 ]} Esta hipótesis se incluye en el modelo de cinco fases del proceso creativo de Csikszentmihalyi , que describe la incubación como un momento en que el inconsciente toma el control. Se suponía que esto permitiría establecer conexiones únicas sin que la mente consciente intentara dar un orden lógico al problema. ^{[ 51 ]}

Ward ^{[ 52 ]} enumeró varias hipótesis que se han propuesto para explicar por qué la incubación puede ayudar a la resolución creativa de problemas y señala cómo algunas evidencias empíricas son consistentes con una hipótesis diferente: la incubación ayuda a los problemas creativos porque permite "olvidar" las pistas engañosas. La ausencia de incubación puede llevar a quien resuelve el problema a obsesionarse con estrategias de resolución de problemas inapropiadas. ^{[ 53 ]}

JP Guilford ^{[ 54 ]} estableció una distinción entre producción convergente y divergente, o pensamiento convergente y divergente . El pensamiento convergente implica buscar una única solución correcta o la mejor para un problema (por ejemplo, "¿Cómo podemos lograr que un cohete tripulado aterrice en la luna de forma segura y dentro del presupuesto?"). El pensamiento divergente, por otro lado, implica la generación creativa de múltiples respuestas a una pregunta abierta (por ejemplo, "¿Cómo se puede usar una silla?"). ^{[ 55 ]} El pensamiento divergente se usa a veces como sinónimo de creatividad en la literatura psicológica o se considera el precursor necesario de la creatividad. ^{[ 56 ]} Sin embargo, como señaló Runco, existe una clara distinción entre pensamiento creativo y pensamiento divergente. ^{[ 55 ]} El pensamiento creativo se centra en la producción, combinación y evaluación de ideas para formular algo nuevo y único, mientras que el pensamiento divergente se centra en concebir una variedad de ideas que no son necesariamente nuevas o únicas. Otros investigadores han utilizado ocasionalmente los términos pensamiento flexible o inteligencia fluida , que también son aproximadamente similares a (pero no sinónimos de) creatividad. ^{[ 57 ]} Si bien el pensamiento convergente y divergente difieren enormemente en cuanto al enfoque para la resolución de problemas, se cree que ambos se emplean en cierta medida para resolver la mayoría de los problemas del mundo real. ^{[ 55 ]}

En 1992, Finke et al. propusieron el "modelo Geneplore", en el que la creatividad se desarrolla en dos fases: una fase generativa, donde el individuo construye representaciones mentales llamadas estructuras "preinventivas", y una fase exploratoria, donde esas estructuras se utilizan para generar ideas creativas. ^{[ 58 ]} Algunas evidencias muestran que cuando las personas usan su imaginación para desarrollar nuevas ideas, estas se estructuran de manera predecible de acuerdo con las propiedades de las categorías y conceptos existentes. ^{[ 59 ]} Weisberg argumentó, en cambio, que la creatividad implica procesos cognitivos ordinarios que producen resultados extraordinarios. ^{[ 60 ]}

Helie y Sun ^{[ 61 ]} propusieron un marco para comprender la creatividad en la resolución de problemas , a saber, la teoría de la interacción explícita-implícita (EII) de la creatividad. Esta teoría intenta proporcionar una explicación más unificada de los fenómenos relevantes (en parte reinterpretando/integrando varias teorías fragmentarias existentes de incubación y perspicacia ).

La teoría EII se basa principalmente en cinco principios básicos:

1. la coexistencia y la diferencia entre el conocimiento explícito y el implícito
2. participación simultánea de procesos implícitos y explícitos en la mayoría de las tareas
3. Representación redundante del conocimiento explícito e implícito
4. integración de los resultados del procesamiento explícito e implícito
5. procesamiento iterativo (y posiblemente bidireccional)

Se desarrolló una implementación computacional de la teoría basada en la arquitectura cognitiva CLARION y se utilizó para simular datos humanos relevantes. Este trabajo constituye un primer paso en el desarrollo de teorías de la creatividad basadas en procesos, que abarcan la incubación, la intuición y otros fenómenos relacionados.

En El acto de la creación , Arthur Koestler introdujo el concepto de "bisociación": que la creatividad surge como resultado de la intersección de dos marcos de referencia bastante diferentes. ^{[ 62 ]} En la década de 1990, varios enfoques en la ciencia cognitiva que trataban con la metáfora , la analogía y el mapeo de estructuras convergieron, y surgió un nuevo enfoque integrador para el estudio de la creatividad en la ciencia, el arte y el humor bajo la etiqueta de fusión conceptual .

La teoría del perfeccionamiento, desarrollada principalmente por la psicóloga Liane Gabora , postula que la creatividad surge debido a la naturaleza autoorganizativa y autorreparable de una cosmovisión. El proceso creativo es una forma en que el individuo perfecciona (y re-perfecciona) una cosmovisión integrada. La teoría del perfeccionamiento enfatiza no solo el resultado creativo externamente visible, sino también la reestructuración cognitiva interna y la reparación de la cosmovisión producidas por el proceso creativo. ^{[ 63 ]} Cuando uno se enfrenta a una tarea creativamente exigente, existe una interacción entre la concepción de la tarea y la cosmovisión. La concepción de la tarea cambia a través de la interacción con la cosmovisión, y la cosmovisión cambia a través de la interacción con la tarea. Esta interacción se reitera hasta que la tarea se completa, momento en el que la tarea se concibe de manera diferente y la cosmovisión se transforma sutil o drásticamente, siguiendo la tendencia natural de una cosmovisión a intentar resolver la disonancia y buscar la coherencia interna entre sus componentes, ya sean ideas, actitudes o fragmentos de conocimiento. La disonancia en la visión del mundo de una persona se genera, en algunos casos, al observar las creaciones de sus pares, por lo que las personas emprenden sus propios esfuerzos creativos para reestructurar sus visiones del mundo y reducir la disonancia. ^{[ 63 ]} Este cambio en la visión del mundo y la reestructuración cognitiva a través de actos creativos también se ha considerado como una forma de explicar los posibles beneficios de la creatividad para la salud mental. ^{[ 63 ]} La teoría también aborda desafíos no contemplados por otras teorías de la creatividad, como los factores que guían la reestructuración y la evolución de las obras creativas. ^{[ 64 ]}

Una característica central de la teoría del perfeccionamiento es la noción de un "estado de potencialidad". ^{[ 65 ]} Esta teoría postula que el pensamiento creativo no procede mediante la búsqueda y la "mutación" aleatoria de posibilidades predefinidas, sino recurriendo a asociaciones que existen debido a la superposición en los conjuntos distribuidos de células neuronales que participan en la codificación de experiencias en la memoria. A mitad del proceso creativo, es posible que se hayan establecido asociaciones entre la tarea actual y experiencias previas, pero aún no se haya dilucidado qué aspectos de esas experiencias previas son relevantes para la tarea actual. Por lo tanto, la idea creativa puede parecer "a medio cocinar". En ese punto, se puede decir que se encuentra en un estado de potencialidad, ya que su actualización depende de los diferentes contextos generados interna o externamente con los que interactúa.

Se sostiene que la teoría del perfeccionamiento explica ciertos fenómenos no abordados por otras teorías de la creatividad; por ejemplo, cómo diferentes obras de un mismo creador exhiben un estilo o "voz" reconocible incluso en distintos ámbitos creativos. Esto no lo predicen las teorías de la creatividad que enfatizan los procesos aleatorios o la acumulación de experiencia, pero sí lo predice la teoría del perfeccionamiento, según la cual el estilo personal refleja la visión del mundo singularmente estructurada del creador. Otro ejemplo es el estímulo ambiental para la creatividad. Se suele considerar que la creatividad se fomenta mediante un entorno de apoyo, enriquecedor y confiable que propicia la autorrealización. En consonancia con esta idea, Gabora postula que la creatividad es producto de la cultura y que nuestras interacciones sociales hacen evolucionar nuestra cultura de manera que promueve la creatividad. ^{[ 66 ]}

En el pensamiento cotidiano, las personas a menudo imaginan espontáneamente alternativas a la realidad cuando piensan "si tan solo...". ^{[ 67 ]} Su pensamiento contrafactual se considera un ejemplo de procesos creativos cotidianos. ^{[ 68 ]} Se ha propuesto que la creación de alternativas contrafactuales a la realidad depende de procesos cognitivos similares al pensamiento racional. ^{[ 69 ]}

El pensamiento imaginativo en la vida cotidiana puede clasificarse según implique imágenes mentales perceptivas o motoras , procesamiento combinatorio novedoso o estados psicológicos alterados. Esta clasificación ayuda a comprender los fundamentos neuronales y las implicaciones prácticas de la imaginación. ^{[ 70 ]}

El pensamiento creativo es un aspecto central de la vida cotidiana, que abarca tanto procesos controlados como no dirigidos. Esto incluye el pensamiento divergente y los modelos de etapas, lo que subraya la importancia de las contribuciones extracognitivas y metacognitivas al pensamiento imaginativo. ^{[ 71 ]}

La dinámica de las redes cerebrales desempeña un papel crucial en la cognición creativa. Las redes de control por defecto y ejecutiva del cerebro cooperan durante las tareas creativas, lo que sugiere una interacción compleja entre estas redes para facilitar el pensamiento imaginativo cotidiano. ^{[ 72 ]}

El término «teoría dialéctica de la creatividad» se remonta al psicoanalista Daniel Dervin ^{[ 73 ]} y posteriormente se desarrolló como una teoría interdisciplinaria ^{[ 74 ]} . Esta teoría parte del antiguo concepto de que la creatividad se produce en una interacción entre el orden y el caos. Ideas similares se encuentran en la neurociencia y la psicología. Desde una perspectiva neurobiológica, se puede demostrar que el proceso creativo se desarrolla en una interacción dinámica entre coherencia e incoherencia que da lugar a redes neuronales nuevas y útiles. La psicología muestra cómo la dialéctica del pensamiento convergente y enfocado, junto con el pensamiento divergente y asociativo, conduce a nuevas ideas y productos ^{[ 75 ] .}

Los rasgos de personalidad como los "Cinco Grandes" parecen estar dialécticamente entrelazados en el proceso creativo: inestabilidad emocional versus estabilidad, extraversión versus introversión, apertura versus reserva, amabilidad versus antagonismo y desinhibición versus restricción. ^{[ 76 ]} La teoría dialéctica de la creatividad también se aplica al asesoramiento y la psicoterapia. ^{[ 77 ]}

Lin y Vartanian desarrollaron una descripción neurobiológica de la cognición creativa. ^{[ 78 ]} Este marco interdisciplinario integra principios teóricos y resultados empíricos de la neuroeconomía , el aprendizaje por refuerzo , la neurociencia cognitiva y la investigación de la neurotransmisión en el sistema del locus coeruleus . Describe cómo los procesos de toma de decisiones estudiados por los neuroeconomistas, así como la actividad en el sistema del locus coeruleus, subyacen a la cognición creativa y a la dinámica de la red cerebral a gran escala asociada con la creatividad. ^{[ 79 ]} Sugiere que la creatividad es un problema de optimización y maximización de la utilidad que requiere que los individuos determinen la forma óptima de explotar y explorar ideas (por ejemplo, el problema del bandido multi-brazo ). Se cree que este proceso de maximización de la utilidad está mediado por el sistema del locus coeruleus, ^{[ 80 ]} y este marco de creatividad describe cómo las actividades tónicas y fásicas del locus coeruleus trabajan en conjunto para facilitar la explotación y exploración de ideas creativas. Este marco no solo explica resultados empíricos previos, sino que también formula predicciones novedosas y refutables en diferentes niveles de análisis (que abarcan desde diferencias neurobiológicas hasta cognitivas y de personalidad).

BF Skinner atribuyó la creatividad a comportamientos accidentales reforzados por el entorno. ^{[ 81 ]} En el conductismo, la creatividad puede entenderse como comportamientos novedosos o inusuales que se refuerzan si producen un resultado deseado. ^{[ 82 ]} Se cree que los comportamientos espontáneos de los seres vivos reflejan comportamientos aprendidos previamente. De esta manera, ^{[ 83 ]} un conductista puede decir que el aprendizaje previo provocó que los comportamientos novedosos se reforzaran muchas veces, y el individuo se ha moldeado para producir comportamientos cada vez más novedosos. ^{[ 84 ]} Una persona creativa, según esta definición, es alguien que ha sido reforzado con más frecuencia por comportamientos novedosos que otros. Los conductistas sugieren que cualquiera puede ser creativo, solo necesita ser reforzado para aprender a producir comportamientos novedosos.

La «teoría de la inversión en la creatividad» sugiere que muchos factores individuales y ambientales deben confluir de forma precisa para que se alcancen niveles de creatividad extremadamente altos, en contraposición a los niveles promedio. En el sentido de «inversión», una persona con sus características particulares en su entorno particular puede ver una oportunidad para dedicar su tiempo y energía a algo que otros han pasado por alto. La persona creativa desarrolla una idea infravalorada o poco reconocida hasta convertirla en una idea nueva y creativa. Al igual que en el mundo financiero, algunas inversiones valen la pena, mientras que otras son menos productivas y no generan los rendimientos esperados por el inversor. Esta «teoría de la inversión en la creatividad» afirma que la creatividad podría depender, en cierta medida, de la inversión adecuada de esfuerzo en un campo, en el momento preciso y de la manera correcta. ^{[ 85 ] [ 86 ]}

La teoría formal de la creatividad de Jürgen Schmidhuber ^{[ 87 ]} postula que la creatividad, la curiosidad y el interés son subproductos de un principio computacional simple para medir y optimizar el progreso del aprendizaje.

Consideremos un agente capaz de manipular su entorno y, por lo tanto, sus propias entradas sensoriales . El agente puede utilizar un método de optimización de caja negra, como el aprendizaje por refuerzo , para aprender, mediante ensayo y error informado, secuencias de acciones que maximicen la suma esperada de sus futuras señales de recompensa . Existen señales de recompensa extrínsecas para alcanzar objetivos externos, como encontrar comida cuando se tiene hambre. Pero para que la función objetivo de Schmidhuber se maximice, también se incluye un término intrínseco adicional para modelar los "efectos sorpresa". Este término no estándar motiva un comportamiento puramente creativo del agente, incluso cuando no hay objetivos externos.

Un efecto sorpresa se define formalmente de la siguiente manera: a medida que el agente crea, predice y codifica el historial de acciones y entradas sensoriales en constante crecimiento, mejora continuamente el predictor o codificador, que puede implementarse como una red neuronal artificial u otro dispositivo de aprendizaje automático , capaz de explotar regularidades en los datos para mejorar su rendimiento con el tiempo. Las mejoras se pueden medir con precisión calculando la diferencia en los costos computacionales (tamaño de almacenamiento, número de sinapsis requeridas, errores, tiempo) necesarios para codificar nuevas observaciones antes y después del aprendizaje. Esta diferencia depende del conocimiento subjetivo actual del codificador , que cambia con el tiempo, pero la teoría lo tiene en cuenta formalmente. La diferencia de costos mide la intensidad del efecto sorpresa actual debido a mejoras repentinas en la compresión de datos o la velocidad de cálculo. Se convierte en una señal de recompensa intrínseca para el selector de acciones . La función objetivo, por lo tanto, motiva al optimizador de acciones a crear secuencias de acciones que generen más efectos sorpresa.

Los datos irregulares y aleatorios (o ruido) no generan ningún efecto sorprendente ni progreso en el aprendizaje, por lo que resultan aburridos por naturaleza (no ofrecen ninguna recompensa). Las regularidades ya conocidas y predecibles también son aburridas. Solo los patrones regulares, novedosos y desconocidos, tanto en las acciones como en las observaciones, resultan interesantes temporalmente. Esto motiva al agente a realizar una exploración continua, abierta, activa y creativa.

El trabajo de Schmidhuber es muy influyente en el campo de la motivación intrínseca , que ha surgido como tema de investigación en el estudio de la inteligencia artificial y la robótica .

Según Schmidhuber, su función objetivo explica las actividades de científicos, artistas y comediantes. ^{[ 88 ]} Por ejemplo, los físicos se motivan a crear experimentos que conduzcan a observaciones que obedezcan leyes físicas previamente no publicadas , lo que permite una mejor compresión de datos . Del mismo modo, los compositores reciben una recompensa intrínseca por crear melodías no arbitrarias con armonías inesperadas pero regulares que permiten efectos sorprendentes mediante mejoras en la compresión de datos. De manera similar, un comediante obtiene una recompensa intrínseca por "inventar un chiste novedoso con un remate inesperado , relacionado con el comienzo de la historia de una manera inicialmente inesperada pero rápidamente comprensible que también permite una mejor compresión de los datos percibidos". ^{[ 89 ]}

Schmidhuber predijo que los avances en el hardware informático ampliarían enormemente las capacidades de científicos y artistas artificiales rudimentarios. ^{[ 90 ]} Utilizó esta teoría para crear arte de baja complejidad ^{[ 91 ]} y un rostro humano atractivo . ^{[ 92 ]}

Los investigadores han adoptado un enfoque de personalidad social utilizando rasgos de personalidad tales como independencia de juicio, autoconfianza, atracción por la complejidad, orientación estética y toma de riesgos como medidas de creatividad personal. ^{[ 29 ]} Dentro del marco de los cinco grandes rasgos de personalidad , algunos de estos rasgos han surgido consistentemente correlacionados con la creatividad. ^{[ 99 ]} La apertura a la experiencia se relaciona consistentemente con una variedad de evaluaciones diferentes de la creatividad. ^{[ 100 ]} La investigación de los otros cinco grandes rasgos ha demostrado diferencias sutiles entre diferentes dominios de la creatividad. En comparación con los no artistas, los artistas tienden a tener niveles más altos de apertura a la experiencia y niveles más bajos de escrupulosidad, mientras que los científicos son más abiertos a la experiencia, escrupulosos y tienen niveles más altos en las facetas de confianza-dominancia de la extraversión en comparación con los no científicos. ^{[ 101 ]}

Los métodos biográficos utilizan características cuantitativas, como el número de publicaciones, patentes o representaciones artísticas que se le pueden atribuir a una persona. Si bien este método se desarrolló originalmente para personalidades altamente creativas, hoy en día también está disponible como cuestionarios de autoinforme complementados con comportamientos creativos frecuentes y menos destacados, como escribir un cuento o crear recetas. El cuestionario de autoinforme más utilizado en la investigación es el Cuestionario de Logros Creativos, ^{[ 102 ]} una prueba de autoinforme que mide los logros creativos en diez dominios, que fue descrito en 2005 y ha demostrado ser fiable en comparación con otras medidas de creatividad y con evaluaciones independientes de la producción creativa. ^{[ 103 ]}

La posible relación entre creatividad e inteligencia ha sido objeto de interés desde la segunda mitad del siglo XX, cuando numerosos estudios influyentes analizaron ambas en profundidad. Este enfoque conjunto puso de relieve la importancia tanto teórica como práctica de la relación: los investigadores no solo estaban interesados ​​en si ambas cualidades estaban relacionadas, sino también en cómo y por qué . ^{[ 104 ]}

Existen múltiples teorías que explican su relación, siendo tres las principales. La teoría del umbral afirma que la inteligencia es una condición necesaria, pero no suficiente, para la creatividad, y que existe una relación positiva moderada entre creatividad e inteligencia hasta un CI de aproximadamente 120. ^{[ 105 ] [ 106 ]} La teoría de la certificación afirma que la creatividad no está intrínsecamente relacionada con la inteligencia. En cambio, se requiere que los individuos alcancen el nivel de inteligencia necesario para obtener cierto nivel de educación o trabajo, lo que a su vez ofrece la oportunidad de ser creativos. En esta teoría, las manifestaciones de creatividad están moderadas por la inteligencia. ^{[ 107 ]} La teoría de la interferencia afirma, por el contrario, que una inteligencia extremadamente alta podría interferir con la capacidad creativa. ^{[ 108 ]}

Sternberg y O'Hara propusieron un marco diferente con cinco posibles relaciones entre creatividad e inteligencia: que la creatividad era un subconjunto de la inteligencia; que la inteligencia era un subconjunto de la creatividad; que ambos constructos se superponían; que ambos formaban parte del mismo constructo (conjuntos coincidentes); o que eran constructos distintos (conjuntos disjuntos). ^{[ 109 ]}

Algunas teorías sugieren que la creatividad puede ser particularmente susceptible a la influencia afectiva . El término "afecto" en este contexto se refiere a la simpatía o desagrado hacia aspectos clave del tema en cuestión. Este trabajo se basa en gran medida en hallazgos psicológicos sobre cómo los estados afectivos intervienen en el juicio y la toma de decisiones humanas. ^{[ 125 ]}

Según Alice Isen , el afecto positivo tiene tres efectos principales sobre la actividad cognitiva. Primero, pone a disposición material cognitivo adicional para su procesamiento, aumentando el número de elementos cognitivos disponibles para la asociación. Segundo, conduce a una atención menos focalizada y a un contexto cognitivo más complejo, aumentando la amplitud de los elementos que se consideran relevantes para el problema. Tercero, aumenta la flexibilidad cognitiva, incrementando la probabilidad de que diversos elementos cognitivos se asocien. En conjunto, estos procesos posibilitan la creatividad. ^{[ 126 ]}

Barbara Fredrickson , en su modelo de ampliación y construcción , sugiere que las emociones positivas, como la alegría y el amor, amplían el repertorio disponible de cogniciones y acciones de una persona, mejorando así la creatividad. ^{[ 127 ]}

Según estos investigadores, las emociones positivas aumentan la cantidad de elementos cognitivos disponibles para la asociación (ámbito de atención) y la cantidad de elementos relevantes para el problema (ámbito cognitivo). Las experiencias psicológicas cotidianas —incluidas las emociones, las percepciones y la motivación— influyen significativamente en el desempeño creativo. La creatividad es mayor cuando las emociones y las percepciones son más positivas y cuando la motivación intrínseca es más fuerte. ^{[ 128 ]}

Algunos metaanálisis, como el de Baas et al. (2008), que analiza 66 estudios sobre creatividad y afecto, respaldan el vínculo entre la creatividad y el afecto positivo. ^{[ 129 ] [ 130 ]}

Se han identificado vínculos entre la creatividad y los trastornos del estado de ánimo , en particular el trastorno maníaco-depresivo (también conocido como trastorno bipolar ) y el trastorno depresivo (también conocido como trastorno unipolar ). ^{[ 131 ]} Sin embargo, diferentes artistas han descrito que la enfermedad mental tiene efectos tanto positivos como negativos en su trabajo. ^{[ 132 ]} En general, las personas que han trabajado en la industria artística a lo largo de la historia se han enfrentado a muchos factores ambientales que están asociados con la enfermedad mental y que a veces pueden influir en ella, como la pobreza, la persecución, la alienación social, el trauma psicológico, el abuso de sustancias y el estrés elevado. ^{[ 132 ]}

La creatividad puede expresarse de diversas maneras, dependiendo de la singularidad de las personas y los entornos. Los teóricos han propuesto varios modelos diferentes de la persona creativa. Sin embargo, el enfoque de perfilación de la creatividad debe tener en cuenta la tensión entre predecir el perfil creativo de un individuo, tal como lo caracteriza el enfoque psicométrico , y la evidencia de que la creatividad grupal se fundamenta en la diversidad y la diferencia. ^{[ 149 ]}

Desde la perspectiva de los rasgos de personalidad, hay una serie de rasgos que se asocian con la creatividad en las personas. ^{[ 101 ] [ 150 ]} Las personas creativas tienden a ser más abiertas a nuevas experiencias, tienen más confianza en sí mismas, son más ambiciosas, se aceptan más a sí mismas, son impulsivas, están más motivadas, son dominantes y hostiles, en comparación con las personas que son menos creativas.

Al estudiar a personas excepcionalmente creativas en la historia, a menudo se encuentran algunos rasgos comunes en su estilo de vida y entorno. Las personas creativas generalmente tenían padres que las apoyaban, pero que eran rígidos y poco afectuosos. La mayoría se interesó por su campo a una edad temprana y contó con un mentor altamente capacitado y que les brindó un gran apoyo en su área de interés. Con frecuencia, el campo que eligieron era relativamente inexplorado, lo que les permitió expresar su creatividad con mayor libertad. La mayoría de las personas excepcionalmente creativas dedicaron casi todo su tiempo y energía a su oficio, y después de aproximadamente una década lograron un gran éxito creativo. Sus vidas estuvieron marcadas por una dedicación extrema y un ciclo de trabajo arduo y logros como resultado de su determinación. ^{[ 155 ]}

La creatividad es un componente fundamental de las artes creativas y la práctica del diseño. Permite a artistas y diseñadores generar ideas innovadoras, resolver problemas complejos, crear productos y experiencias significativas e impactantes, anticiparse a las tendencias y prever necesidades futuras. El autor Austin Kleon afirma que todo trabajo creativo se basa en lo anterior. Aceptar influencias y formarse en el trabajo de otros favorece la creatividad. ^{[ 156 ]}

La neurociencia de la creatividad estudia el funcionamiento del cerebro durante el comportamiento creativo. Un artículo afirma que "la innovación creativa podría requerir la coactivación y comunicación entre regiones del cerebro que normalmente no están fuertemente conectadas". ^{[ 157 ]} Las personas que sobresalen en la innovación creativa tienden a diferenciarse de las demás en tres aspectos: primero, poseen un alto nivel de conocimiento especializado; segundo, son capaces de pensamiento divergente mediado por el lóbulo frontal ; y tercero, pueden modular neurotransmisores como la norepinefrina en su lóbulo frontal. ^{[ 157 ]} Por lo tanto, el lóbulo frontal parece ser la parte de la corteza más importante para la creatividad. ^{[ 157 ] [ 158 ]}

Un estudio de 2015 sobre la creatividad descubrió que esta implica la interacción de múltiples redes neuronales, incluidas aquellas que sustentan el pensamiento asociativo, junto con otras funciones de la red neuronal por defecto . ^{[ 159 ]} En 2018, algunos experimentos demostraron que cuando el cerebro suprime soluciones obvias o "conocidas", el resultado son soluciones más creativas. Esta supresión está mediada por oscilaciones alfa en el lóbulo temporal derecho ^{[ 160 ]} y actividad en el polo frontal derecho. ^{[ 158 ]}

Los enfoques económicos de la creatividad se han centrado en tres aspectos: el impacto de la creatividad en el crecimiento económico, los métodos para modelar los mercados de la creatividad y la maximización de la creatividad económica (innovación). ^{[ 180 ] [ 181 ]}

A principios del siglo XX, Joseph Schumpeter introdujo la teoría económica de la destrucción creativa para describir cómo las viejas formas de hacer las cosas se destruyen y se reemplazan por otras nuevas. Algunos economistas (como Paul Romer ) consideran la creatividad un elemento importante en la recombinación de elementos para producir nuevas tecnologías y productos y, en consecuencia, crecimiento económico. La creatividad genera capital , y los productos creativos están protegidos por las leyes de propiedad intelectual .

Mark A. Runco y Daniel Rubenson han intentado describir un modelo « psicoeconómico » de creatividad. ^{[ 182 ]} En dicho modelo, la creatividad es producto de las dotaciones y las inversiones activas en creatividad; los costos y beneficios de llevar la actividad creativa al mercado determinan la oferta de creatividad. Este enfoque ha sido criticado por considerar que el consumo de creatividad siempre tiene una utilidad positiva y por analizar prematuramente el valor de las innovaciones futuras. ^{[ 183 ]}

En su libro de 2002, El auge de la clase creativa , el economista Richard Florida popularizó la idea de que las regiones con "las 3 T del desarrollo económico: Tecnología, Talento y Tolerancia" también tienen altas concentraciones de profesionales creativos y tienden a tener un mayor nivel de desarrollo económico. ^{[ 184 ]}

Durante la mayor parte del siglo XX, la investigación sobre la creatividad estuvo dominada por la psicología y los estudios empresariales, con escasa participación de la sociología. Desde el cambio de milenio, los investigadores sociológicos han prestado mayor atención a la creatividad, ^{[ 185 ] [ 186 ]} pero la sociología aún no la ha consolidado como un campo de investigación específico, y las revisiones de la investigación sociológica sobre la creatividad son escasas en la literatura de alto impacto. ^{[ 187 ]}

Si bien la psicología se ha centrado tradicionalmente en el individuo como centro de la creatividad, la investigación sociológica se dirige más a las estructuras y el contexto en los que se desarrolla la actividad creativa, principalmente desde la sociología de la cultura , cuyas raíces se encuentran en las obras de Marx , Durkheim y Weber . Esto ha implicado un enfoque en las industrias culturales y creativas como fenómenos sociológicos. Dicha investigación ha abarcado diversas áreas, como la economía y la producción cultural, el papel de las industrias creativas en el desarrollo y el surgimiento de la «clase creativa». ^{[ 188 ]}

Para quienes consideran que el sistema escolar convencional reprime la creatividad, se hace hincapié (particularmente en preescolar / jardín de infancia y los primeros años escolares) en proporcionar un entorno rico, propicio para la creatividad y que fomente la imaginación de los niños pequeños. ^{[ 189 ] [ 190 ] [ 191 ]} Los investigadores han considerado esto importante porque la tecnología avanza a un ritmo sin precedentes y se necesitará la resolución creativa de problemas para afrontar estos desafíos a medida que surjan. ^{[ 191 ]} Además de ayudar con la resolución de problemas, la creatividad también ayuda a los estudiantes a identificar problemas donde otros no lo han hecho. ^{[ 189 ] [ 190 ] [ 192 ]} La escuela Waldorf es un ejemplo de un programa educativo que promueve el pensamiento creativo.

Fomentar la motivación intrínseca y la resolución de problemas son dos áreas donde los educadores pueden promover la creatividad en los estudiantes. Los estudiantes son más creativos cuando ven una tarea como intrínsecamente motivadora, valorada por sí misma. ^{[ 190 ] [ 191 ] [ 193 ] [ 194 ]} Para promover el pensamiento creativo, los educadores necesitan identificar qué motiva a sus estudiantes y estructurar la enseñanza en torno a ello. Ofrecer a los estudiantes una variedad de actividades les permite estar más motivados intrínsecamente y, por lo tanto, ser más creativos al completar las tareas. ^{[ 189 ] [ 195 ]}

Enseñar a los estudiantes a resolver problemas que no tienen respuestas bien definidas es otra forma de fomentar su creatividad. Esto se logra permitiendo que los estudiantes exploren los problemas y los redefinan, posiblemente recurriendo a conocimientos que al principio pueden parecer no relacionados con el problema para resolverlo. ^{[ 189 ] [ 190 ] [ 191 ] [ 193 ]} En los adultos, la mentoría individual es otra forma de fomentar su creatividad. ^{[ 196 ]} Sin embargo, los beneficios de la mentoría creativa se aplican solo a las contribuciones creativas consideradas importantes en un campo determinado, no a la expresión creativa cotidiana . ^{[ 197 ]}

La creatividad musical es una puerta de entrada al estado de flujo, que propicia la espontaneidad, la improvisación y la creatividad. Los estudios muestran que es beneficioso enfatizar el lado creativo de los estudiantes e integrar más creatividad en sus planes de estudio, siendo la música una estrategia destacada. ^{[ 198 ]} Una razón para esto es que los estudiantes pueden expresarse a través de la improvisación musical de una manera que activa regiones cerebrales de orden superior, al tiempo que se conectan con sus compañeros y les permite ir más allá de la generación de patrones típicos. ^{[ 199 ]} En este sentido, la improvisación es una forma de autoexpresión que puede generar conexión entre pares y superar los aspectos rudimentarios tradicionales de la escuela.

Los entornos de apoyo y motivación que crean seguridad psicológica , fomentan la toma de riesgos y toleran los errores aumentan la creatividad del equipo. ^{[ 206 ] [ 207 ] [ 208 ] [ 209 ]} Las organizaciones en las que se recompensa la búsqueda de ayuda , el brindar ayuda y la colaboración promueven la innovación al proporcionar oportunidades y contextos en los que pueden ocurrir procesos de equipo que conducen a la creatividad colectiva. ^{[ 217 ]} Además, los estilos de liderazgo que minimizan las jerarquías o las diferencias de poder dentro de una organización y empoderan a las personas para que expresen sus ideas u opiniones, también ayudan a crear culturas propicias para la creatividad. ^{[ 206 ] [ 207 ] [ 208 ] [ 209 ]}

La diversidad de antecedentes y conocimientos de los miembros del equipo puede aumentar la creatividad del equipo al ampliar la colección de información única disponible para el equipo y al introducir diferentes perspectivas que pueden integrarse de formas novedosas. Las Conferencias del Milenio sobre Creatividad , una revisión canadiense de dos años sobre el tema, por ejemplo, abogaron por nuevos vínculos entre las comunidades artísticas y científicas y destinaron fondos específicos para la investigación multidisciplinaria. ^{[ 218 ]} Sin embargo, en algunas condiciones, la diversidad también puede disminuir la creatividad del equipo al dificultar la comunicación de ideas entre los miembros del equipo y causar conflictos interpersonales entre aquellos con diferentes perspectivas. ^{[ 219 ]} Por lo tanto, las ventajas potenciales de la diversidad deben estar respaldadas por procesos de equipo y culturas organizacionales apropiadas para mejorar la creatividad. ^{[ 206 ] [ 207 ] [ 208 ] [ 209 ] [ 220 ] [ 221 ]}

Las normas de comunicación en equipo , como respetar la experiencia de los demás, prestar atención a sus ideas, fomentar el intercambio de información, tolerar los desacuerdos, negociar , estar abiertos a las ideas ajenas, aprender de los demás y aprovechar las ideas de los demás, aumentan la creatividad del equipo al facilitar los procesos sociales relacionados con la lluvia de ideas y la resolución de problemas . Mediante estos procesos, los miembros del equipo pueden acceder a su acervo colectivo de conocimientos, alcanzar entendimientos compartidos, identificar nuevas formas de comprender problemas o tareas y establecer nuevas conexiones entre ideas. Participar en estos procesos sociales también promueve un afecto positivo en el equipo , lo que facilita la creatividad colectiva . ^{[ 206 ] [ 208 ] [ 209 ] [ 220 ]}

Existe un debate de larga data sobre cómo las limitaciones materiales (por ejemplo, la falta de dinero, materiales o equipo) afectan la creatividad. En la investigación psicológica y gerencial, existen dos puntos de vista contrapuestos. En uno de ellos, los investigadores proponen un efecto negativo de las limitaciones materiales sobre la innovación y afirman que estas limitan la creatividad. ^{[ 222 ]} Quienes defienden esta postura argumentan que se necesitan recursos materiales adecuados para participar en actividades creativas como la experimentación con nuevas soluciones y la exploración de ideas. ^{[ 222 ]} En un punto de vista opuesto, los investigadores afirman que las personas tienden a apegarse a rutinas o soluciones establecidas siempre que no se vean obligadas a desviarse de ellas por limitaciones. ^{[ 223 ]} Por ejemplo, las limitaciones materiales facilitaron el desarrollo de los motores a reacción en la Segunda Guerra Mundial . ^{[ 224 ]}

Para conciliar estas visiones contrapuestas, se propusieron modelos de contingencia. ^{[ 225 ] [ 226 ] [ 227 ]} La lógica detrás de estos modelos es que ciertos factores de contingencia (por ejemplo, el clima de creatividad o las habilidades relevantes para la creatividad) influyen en la relación entre las limitaciones y la creatividad. ^{[ 225 ]} Estos factores de contingencia reflejan la necesidad de mayores niveles de motivación y habilidades al trabajar en tareas creativas bajo limitaciones. ^{[ 225 ]} Dependiendo de estos factores de contingencia, existe una relación positiva o negativa entre las limitaciones y la creatividad. ^{[ 225 ] [ 226 ]}

Los experimentos sugieren que la necesidad de cierre de los participantes en la tarea, ya sea como reflejo de la personalidad o inducida (por la presión del tiempo), impacta negativamente en la creatividad. ^{[ 229 ]} En consecuencia, se ha sugerido que leer ficción, que puede reducir la necesidad cognitiva de cierre, puede estimular la creatividad. ^{[ 230 ]}

La creatividad malévola es un factor clave en la delincuencia y, en su forma más destructiva, puede incluso manifestarse como terrorismo. Dado que la creatividad requiere desviarse de lo convencional, existe una tensión permanente entre ser creativo y extralimitarse, en algunos casos hasta el punto de infringir la ley. La agresividad es un predictor clave de la creatividad malévola, y mayores niveles de agresividad se correlacionan con una mayor probabilidad de cometer delitos. ^{[ 234 ]}

Aunque todos muestran cierto grado de creatividad malévola bajo ciertas condiciones, aquellos que tienen una mayor propensión a ella tienen mayores tendencias a engañar y manipular a otros para su propio beneficio. Si bien la creatividad malévola parece aumentar drásticamente cuando un individuo es tratado injustamente, la personalidad, particularmente la agresividad, también es un predictor clave para anticipar los niveles de pensamiento malévolo. Los investigadores Harris y Reiter-Palmon investigaron el papel de la agresión en los niveles de creatividad malévola, en particular los niveles de agresión implícita y la tendencia a emplear acciones agresivas en respuesta a la resolución de problemas. Los rasgos de personalidad de agresión física, escrupulosidad, inteligencia emocional y agresión implícita parecen estar relacionados con la creatividad malévola. ^{[ 232 ]} La investigación de Harris y Reiter-Palmon mostró que cuando a los sujetos se les presentaba un problema diseñado para desencadenar la creatividad malévola, los participantes con alta agresión implícita y baja premeditación expresaron la mayor cantidad de soluciones con temática malévola. Ante el problema más benigno diseñado para activar motivos prosociales de ayuda y cooperación, aquellos con alta agresividad implícita, incluso si tendían a ser muy impulsivos, fueron mucho menos destructivos en sus soluciones imaginadas. Los investigadores concluyeron que la premeditación, más que la agresividad implícita, controlaba la expresión de la creatividad malévola de un individuo. ^{[ 235 ]}

La medida actual para la creatividad malévola es la Escala de Comportamiento de Creatividad Malévola (MCBS) de 13 ítems. ^{[ 233 ]}