Mark Rothko

La mudanza de Rothko a Nueva York lo situó en un ambiente artístico fértil. Los pintores modernistas exponían regularmente en las galerías neoyorquinas, y los museos de la ciudad constituían un recurso invaluable para el conocimiento y las habilidades de un artista en ciernes. Entre las influencias tempranas más importantes para él se encuentran las obras de los expresionistas alemanes , el arte surrealista de Paul Klee y las pinturas de Georges Rouault . ^{[ 22 ]}

En 1928, junto con un grupo de otros jóvenes artistas, Rothko expuso sus obras en la Opportunity Gallery. ^{[ 23 ]} Sus pinturas, que incluían interiores expresionistas, oscuros y melancólicos, así como escenas urbanas, fueron generalmente bien recibidas por la crítica y sus colegas. Para complementar sus ingresos, en 1929 Rothko comenzó a impartir clases de dibujo, pintura y escultura en arcilla a escolares en la Center Academy del Brooklyn Jewish Center, donde permaneció activo durante más de veinte años. ^{[ 24 ]}

A principios de la década de 1930, Rothko conoció a Adolph Gottlieb , quien, junto con Barnett Newman , Joseph Solman , Louis Schanker y John Graham , formaba parte de un grupo de jóvenes artistas que rodeaban al pintor Milton Avery . Según Elaine de Kooning , fue Avery quien le dio a Rothko la idea de que la vida de un artista profesional era una posibilidad. ^{[ 25 ]} Las pinturas abstractas de naturaleza de Avery, que utilizaban un profundo conocimiento de la forma y el color, tuvieron una enorme influencia en él. ^{[ 23 ]} Pronto, las pinturas de Rothko adoptaron temas y colores similares a los de Avery, como se aprecia en Bañistas o Escena de playa de 1933-1934. ^{[ 26 ]}

Rothko, Gottlieb, Newman, Solman, Graham y su mentor, Avery, pasaron mucho tiempo juntos, vacacionando en Lake George, Nueva York , y Gloucester, Massachusetts . Durante el día pintaban y por las noches conversaban sobre arte. Durante una visita a Lake George en 1932, Rothko conoció a Edith Sachar, diseñadora de joyas, con quien se casó ese mismo año. ^{[ 27 ]} El verano siguiente, se realizó su primera exposición individual en el Museo de Arte de Portland , ^{[ 28 ]} que consistía principalmente en dibujos y acuarelas . ^{[ 29 ]} Para esta exposición, Rothko tomó la inusual decisión de exhibir obras realizadas por sus estudiantes preadolescentes de la Center Academy, junto con las suyas. ^{[ 30 ]} Su familia no pudo comprender la decisión de Rothko de ser artista, especialmente considerando la grave situación económica de la Gran Depresión . ^{[ 31 ]} Tras sufrir graves reveses económicos, los Rothkowitz estaban desconcertados por la aparente indiferencia de Rothko hacia las necesidades financieras. Sentían que le estaba haciendo un flaco favor a su madre al no encontrar una carrera más lucrativa y realista. ^{[ 32 ]}

De regreso a Nueva York, Rothko realizó su primera exposición individual en la Costa Este en la Contemporary Arts Gallery. ^{[ 33 ]} Exhibió quince pinturas al óleo, en su mayoría retratos, junto con algunas acuarelas y dibujos. Entre estas obras, las pinturas al óleo captaron especialmente la atención de los críticos de arte. El uso que hizo Rothko de ricos campos de color superó la influencia de Avery. A finales de 1935, Rothko se unió a Ilya Bolotowsky , Ben-Zion , Adolph Gottlieb , Louis Harris , Ralph Rosenborg , Louis Schanker y Joseph Solman para formar " Los Diez ". Según un catálogo de la exposición, la misión del grupo era "protestar contra la supuesta equivalencia entre la pintura estadounidense y la pintura literal". ^{[ 34 ]}

Rothko se estaba labrando una creciente reputación entre sus colegas, en particular entre el grupo que formó la Unión de Artistas. ^{[ 35 ]} La Unión de Artistas, que incluía a Gottlieb y Solman, aspiraba a crear una galería de arte municipal para mostrar exposiciones colectivas autoorganizadas. En 1936, el grupo expuso en la Galerie Bonaparte de Francia, lo que le valió una atención crítica positiva. Un crítico comentó que las pinturas de Rothko «exhiben auténticos valores cromáticos». ^{[ 36 ]} Posteriormente, en 1938, se celebró una exposición en la Mercury Gallery de Nueva York, concebida como una protesta contra el Museo Whitney de Arte Estadounidense, al que el grupo consideraba que tenía una agenda provincial y regionalista. También durante este período, Rothko, al igual que Avery, Gorky, Pollock, de Kooning y muchos otros, encontró empleo en la Works Progress Administration . ^{[ 37 ]}

La obra de Rothko se ha descrito en etapas. ^{[ 38 ]} Su período inicial (1924-1939) vio un arte figurativo influenciado por el impresionismo, que generalmente representaba escenas urbanas. En 1936, Rothko comenzó a escribir un libro, nunca terminado, sobre las similitudes entre el arte infantil y la obra de los pintores modernos. ^{[ 39 ]} Según Rothko, la obra de los modernistas, influenciada por el arte primitivo, podría compararse con la de los niños en que "el arte infantil se transforma en primitivismo, que no es más que el niño produciendo una imitación de sí mismo". ^{[ 40 ]} En este manuscrito, observó: "Tradición de comenzar con el dibujo en la noción académica. Podemos comenzar con el color". ^{[ 41 ]} Rothko utilizaba campos de color en sus acuarelas y escenas urbanas. Su estilo ya estaba evolucionando en la dirección de sus renombradas obras posteriores. En la década de 1930, Rothko y Gottlieb trabajaron juntos en las percepciones intelectuales y opiniones que tenían sobre el arte contemporáneo. En la década de 1940, ambos artistas se adentraban en la mitología en busca de temas y formas, conectando con lo que podría considerarse una conciencia universal. ^{[ 42 ]}

Este periodo se extendió hasta sus años intermedios, de transición (1940-1950), durante los cuales continuó incorporando la abstracción mítica y biomórfica, así como las multiformas, siendo estas últimas lienzos con grandes áreas de color. La década de transición de Rothko estuvo marcada por la Segunda Guerra Mundial, que lo impulsó a buscar nuevas expresiones de la tragedia en el arte. Durante este tiempo, Rothko recibió la influencia de autores trágicos griegos antiguos como Esquilo y de su lectura de El nacimiento de la tragedia de Nietzsche . ^{[ 43 ]}

En el período maduro o "clásico" de Rothko (1951-1970), pintó consistentemente regiones rectangulares de color, concebidas como "dramas" ^{[ 44 ]} para provocar una respuesta emocional en el espectador. ^{[ 45 ]}

Temiendo que la pintura estadounidense moderna hubiera llegado a un callejón sin salida conceptual, Rothko se empeñó en explorar temas distintos a las escenas urbanas y naturales. Buscaba temas que complementaran su creciente interés por la forma, el espacio y el color. La crisis mundial de la guerra le dio a esta búsqueda un sentido de inmediatez. ^{[ 50 ]} Insistió en que los nuevos temas tuvieran un impacto social, pero que a la vez pudieran trascender los límites de los símbolos y valores políticos actuales. En su ensayo «Los románticos fueron impulsados», publicado en 1948, Rothko argumentó que el «artista arcaico... consideró necesario crear un grupo de intermediarios, monstruos, híbridos, dioses y semidioses», ^{[ 51 ]} de forma muy similar a como el hombre moderno encontró intermediarios en el fascismo y el Partido Comunista . Para Rothko, «sin monstruos ni dioses, el arte no puede representar un drama». ^{[ 52 ]}

El uso que Rothko hizo de la mitología como comentario sobre la historia actual no era novedoso. Rothko, Gottlieb y Newman leyeron y discutieron las obras de Sigmund Freud y Carl Jung . ^{[ 53 ]} En particular, se interesaron por las teorías psicoanalíticas sobre los sueños y los arquetipos del inconsciente colectivo. Entendieron los símbolos mitológicos como imágenes que operan en un espacio de la conciencia humana que trasciende la historia y la cultura específicas. ^{[ 54 ]} Rothko afirmó posteriormente que su enfoque artístico se había «reformado» gracias a su estudio de los «temas dramáticos del mito». Supuestamente, dejó de pintar por completo en 1940 para sumergirse en la lectura del estudio de mitología de Sir James Frazer, La rama dorada , y de La interpretación de los sueños de Freud . ^{[ 55 ]}

La nueva visión de Rothko intentó abordar las necesidades espirituales y creativas mitológicas del hombre moderno. ^{[ 56 ]} La influencia filosófica más crucial en Rothko en este período fue El nacimiento de la tragedia de Friedrich Nietzsche . ^{[ 57 ]} Nietzsche afirmó que la tragedia griega servía para redimir al hombre de los terrores de la vida mortal. La exploración de temas novedosos en el arte moderno dejó de ser el objetivo de Rothko. A partir de entonces, su arte tuvo como objetivo aliviar el vacío espiritual del hombre moderno. Creía que este vacío resultaba en parte de la falta de mitología, que, según Nietzsche, «las imágenes del mito deben ser los guardianes demoníacos omnipresentes e imperceptibles, bajo cuyo cuidado el alma joven crece hasta la madurez y cuyos signos ayudan al hombre a interpretar su vida y sus luchas». ^{[ 58 ]} Rothko creía que su arte podía liberar energías inconscientes, previamente atadas por imágenes, símbolos y rituales mitológicos. ^{[ 59 ]} Se consideraba a sí mismo un "creador de mitos" y proclamaba que "la experiencia trágica y exaltada es para mí la única fuente de arte". ^{[ 60 ]}

Muchas de sus pinturas de este período contrastan escenas bárbaras de violencia con la pasividad civilizada, utilizando imágenes extraídas principalmente de la trilogía de la Orestíada de Esquilo. Una lista de las pinturas de Rothko de este período ilustra su uso del mito: Antígona , Edipo , El sacrificio de Ifigenia , Leda , Las Furias , Altar de Orfeo . Rothko evoca imágenes judeocristianas en Getsemaní , La Última Cena y Los ritos de Lilith . También invoca mitos egipcios ( Habitación en Karnak ) y sirios ( El toro sirio ). Poco después de la Segunda Guerra Mundial, Rothko creyó que sus títulos limitaban los objetivos más amplios y trascendentes de sus pinturas. Para permitir la máxima interpretación por parte del espectador, dejó de nombrar y enmarcar sus pinturas, refiriéndose a ellas solo por números. ^{[ 61 ]}

En la base de la presentación que Rothko y Gottlieb hicieron de formas y símbolos arcaicos, que iluminaban la existencia moderna, se encontraba la influencia del surrealismo , el cubismo y el arte abstracto . En 1936, Rothko asistió a dos exposiciones en el Museo de Arte Moderno : «Cubismo y arte abstracto» y «Arte fantástico, dadaísmo y surrealismo». ^{[ 62 ]}

En 1942, tras el éxito de las exposiciones de Ernst , Miró , Wolfgang Paalen , Tanguy y Salvador Dalí , artistas que habían emigrado a Estados Unidos debido a la guerra, el surrealismo irrumpió en Nueva York. ^{[ 63 ]} Rothko y sus compañeros, Gottlieb y Newman , se reunieron y discutieron el arte y las ideas de estos pioneros europeos, así como las de Mondrian .

En 1942, se presentaron nuevas pinturas en una exposición en los grandes almacenes Macy's de Nueva York. En respuesta a una crítica negativa de The New York Times , Rothko y Gottlieb publicaron un manifiesto, escrito principalmente por Rothko. Dirigiéndose a la autoproclamada "perplejidad" del crítico del Times ante la nueva obra, declararon: "Favorecemos la expresión simple del pensamiento complejo. Estamos a favor de la forma grande porque tiene el impacto de lo inequívoco. Deseamos reafirmar el plano pictórico. Estamos a favor de las formas planas porque destruyen la ilusión y revelan la verdad". En un tono más estridente, criticaron a quienes querían vivir rodeados de arte menos desafiante, señalando que su obra necesariamente "debe insultar a cualquiera que esté espiritualmente en sintonía con la decoración de interiores". ^{[ 64 ]}

Rothko consideraba el mito como un recurso revitalizador para una era de vacío espiritual. Esta creencia había comenzado décadas antes, a través de su lectura de Carl Jung , T.S. Eliot , James Joyce y Thomas Mann , entre otros autores. ^{[ 65 ]}

El 13 de junio de 1943, Rothko y Sachar se separaron de nuevo. ^{[ 66 ]} Rothko sufrió depresión tras su divorcio. ^{[ 67 ]} Pensando que un cambio de aires podría ayudar, Rothko regresó a Portland. Desde allí, viajó a Berkeley, donde conoció al artista Clyfford Still , y ambos iniciaron una estrecha amistad. ^{[ 68 ] [ 69 ]} Las pinturas profundamente abstractas de Still tendrían una influencia considerable en las obras posteriores de Rothko. En el otoño de 1943, Rothko regresó a Nueva York. Se reunió con la destacada coleccionista y marchante de arte Peggy Guggenheim , pero ella se mostró inicialmente reacia a aceptar sus obras. ^{[ 70 ]} La exposición individual de Rothko en la galería The Art of This Century de Guggenheim , a finales de 1945, resultó en pocas ventas, con precios que oscilaban entre 150 y 750 dólares. La exposición también atrajo críticas poco favorables. Durante este período, Rothko se sintió inspirado por los paisajes abstractos de color de Still, y su estilo se alejó del surrealismo. Sus experimentos para interpretar el simbolismo inconsciente de las formas cotidianas habían llegado a su fin. Su futuro estaba en la abstracción.

Insisto en la igual existencia del mundo engendrado en la mente y el mundo engendrado por Dios fuera de ella. Si he flaqueado en el uso de objetos familiares, es porque me niego a mutilar su apariencia en aras de una acción para la que son demasiado antiguos o para la que quizás nunca fueron concebidos. Discuto con los surrealistas y el arte abstracto solo como se discuto con el padre y la madre; reconociendo la inevitabilidad y la función de mis raíces, pero insistiendo en mi disidencia; yo, siendo a la vez ellos y una parte integral completamente independiente de ellos. ^{[ 71 ]}

La obra maestra de Rothko, Remolino lento al borde del mar (1945), ilustra su recién descubierta inclinación hacia la abstracción. Se ha interpretado como una meditación sobre el noviazgo de Rothko con su segunda esposa, Mary Alice "Mell" Beistle, a quien conoció en 1944 y con quien se casó a principios de 1945. Otras interpretaciones han señalado ecos de El nacimiento de Venus de Botticelli , que Rothko vio en una exposición itinerante de "Maestros italianos" en el Museo de Arte Moderno en 1940. La pintura presenta, en sutiles grises y marrones, dos figuras humanas abrazadas en una atmósfera arremolinada y flotante de formas y colores. El rígido fondo rectangular presagia los experimentos posteriores de Rothko con el color puro. La pintura se completó, no por casualidad, el año en que terminó la Segunda Guerra Mundial. ^{[ 72 ]}

Aunque inicialmente se mostró reacia a adquirir sus obras, Guggenheim sí adquirió varias tras la exposición de Rothko en la galería Art of This Century, entre ellas Sacrifice (1946), que compró inmediatamente después de su finalización. ^{[ 73 ]} Al igual que otras obras de este período, representaba formas biomórficas e imágenes abstractas en tonos sutiles. ^{[ 74 ]} Posteriormente, Guggenheim exhibió esta obra en sus galerías europeas, convirtiéndola en una de las primeras pinturas de Rothko en ser expuesta fuera de Estados Unidos. ^{[ 73 ]}

A pesar del abandono de su "Abstracción Mitomórfica", Rothko siguió siendo reconocido por el público principalmente por sus obras surrealistas durante el resto de la década de 1940. El Museo Whitney las incluyó en su exposición anual de arte contemporáneo de 1943 a 1950. ^{[ 75 ]} Escena Bautismal (1945), incluida en las exposiciones del Whitney, fue adquirida por el museo en 1946; esta fue la primera obra de Rothko en ingresar a una colección de museo, marcando un hito clave en su carrera. Escena Bautismal representa un bautismo abstracto en acuarela sobre un fondo marrón grisáceo oscuro, con una fuente bautismal identificable en la parte superior de la pintura. ^{[ 76 ]}

En 1946, Rothko creó lo que los críticos de arte denominaron posteriormente sus pinturas de transición "multiformes", aunque él mismo nunca empleó este término. Varias de ellas, incluyendo N.º 18 ^{[ 77 ]} y Sin título (ambas de 1948), son menos transicionales que plenamente realizadas. El propio Rothko describió estas pinturas como poseedoras de una estructura más orgánica y como unidades autónomas de expresión humana. Para él, estos bloques difuminados de diversos colores, desprovistos de paisaje o figura humana, y mucho menos de mito y símbolo, poseían una fuerza vital propia. Contenían un "aliento de vida" que, según él, faltaba en la pintura más figurativa de la época. Estaban llenas de posibilidades, mientras que su experimentación con el simbolismo mitológico se había convertido en una fórmula desgastada. Las "multiformes" llevaron a Rothko a la realización de su estilo característico de regiones rectangulares de color, que continuó produciendo durante el resto de su vida.

En medio de este período crucial de transición, Rothko quedó impresionado por los campos abstractos de color de Clyfford Still , influenciados en parte por los paisajes de Dakota del Norte, estado natal de Still. ^{[ 78 ]} En 1947, durante un semestre de verano impartiendo clases en la Escuela de Bellas Artes de California, Rothko y Still coquetearon con la idea de fundar su propio programa de estudios. En 1948, Rothko, Robert Motherwell , William Baziotes , Barnett Newman y David Hare fundaron la Subjects of the Artist School en el número 35 de la calle 8 Este . Allí se impartían conferencias con gran afluencia de público, con ponentes como Jean Arp , John Cage y Ad Reinhardt , pero la escuela fracasó económicamente y cerró en la primavera de 1949. ^{[ 79 ] [ 80 ] [ 81 ]}

Aunque el grupo se separó más tarde ese mismo año, la escuela fue el centro de una intensa actividad en el arte contemporáneo. Además de su experiencia docente, Rothko comenzó a colaborar con artículos en dos nuevas publicaciones de arte: Tiger's Eye y Possibilities . Aprovechando estos foros para analizar el panorama artístico actual, Rothko también expuso en detalle su propia obra y su filosofía del arte . Estos artículos reflejan la eliminación de elementos figurativos de su pintura y un interés particular en el nuevo debate sobre la contingencia , impulsado por la publicación de Form and Sense de Wolfgang Paalen en 1945. ^{[ 82 ]}

Rothko describió su nuevo método como «aventuras desconocidas en un espacio desconocido», libre de «asociación directa con cualquier particular y la pasión del organismo». Breslin describió este cambio de actitud como «tanto el yo como la pintura son ahora campos de posibilidades, un efecto transmitido... por la creación de formas proteicas e indeterminadas cuya multiplicidad se deja ser». ^{[ 83 ]}

En 1947, realizó su primera exposición individual en la Galería Betty Parsons (del 3 al 22 de marzo). ^{[ 84 ]} En 1949, Rothko quedó fascinado por El estudio rojo de Henri Matisse , adquirido ese mismo año por el Museo de Arte Moderno. Posteriormente, lo reconoció como otra fuente clave de inspiración para sus pinturas abstractas posteriores. ^{[ 85 ] [ 86 ]}

En ausencia de representación figurativa, el dramatismo de la obra tardía de Rothko reside en el contraste de colores que irradian entre sí. Sus pinturas pueden compararse, entonces, con una especie de arreglo fugado, donde cada variación se contrapone a las demás, pero todas coexisten dentro de una misma estructura arquitectónica.

Para lograr este efecto, Rothko aplicó una fina capa de aglutinante mezclado con pigmento directamente sobre lienzo sin recubrimiento ni tratamiento, y pintó óleos significativamente diluidos directamente sobre esta capa, creando una densa mezcla de colores y formas superpuestas. Uno de sus objetivos era que las distintas capas de la pintura se secaran rápidamente, sin que se mezclaran los colores, para poder crear pronto nuevas capas sobre las anteriores. Sus pinceladas eran rápidas y ligeras, un método que continuaría utilizando hasta su muerte. ^{[ 95 ]} Su creciente dominio de este método es evidente en las pinturas que completó para la capilla.

Rothko empleó varias técnicas originales que intentó mantener en secreto incluso para sus ayudantes. La microscopía electrónica y el análisis ultravioleta realizados por el MOLAB demostraron que utilizó sustancias naturales como huevo y pegamento, así como materiales artificiales, entre ellos resinas acrílicas , fenol formaldehído , alquídico modificado y otros. ^{[ 96 ]}

En 1968, Rothko, con la salud deteriorada, comenzó a pintar la mayoría de sus obras de gran formato con pintura acrílica en lugar de óleos. ^{[ 97 ]}

Rothko y su esposa visitaron Europa durante cinco meses a principios de 1950. ^{[ 85 ]} La última vez que había estado en Europa fue durante su infancia en Letonia, que por aquel entonces formaba parte de Rusia. Sin embargo, no regresó a su tierra natal, prefiriendo visitar las importantes colecciones de pintura de los principales museos de Inglaterra, Francia e Italia. Los frescos de Fra Angelico en el monasterio de San Marco, Florencia , fueron los que más le impresionaron. La espiritualidad de Fra Angelico y su concentración en la luz atrajeron la sensibilidad de Rothko, al igual que las adversidades económicas que el artista enfrentó, que Rothko vio como similares a las suyas. ^{[ 98 ]}

Rothko realizó exposiciones individuales en la Galería Betty Parsons en 1950 y 1951 y en otras galerías alrededor del mundo, incluyendo Japón, São Paulo y Ámsterdam. La exposición "Quince Americanos" de 1952, comisariada por Dorothy Canning Miller en el Museo de Arte Moderno, presentó formalmente a los artistas abstractos e incluyó obras de Jackson Pollock y William Baziotes . ^{[ 99 ] [ 100 ]} También creó una disputa entre Rothko y Barnett Newman, después de que Newman acusara a Rothko de haber intentado excluirlo de la exposición. El creciente éxito como grupo estaba llevando a luchas internas y reclamos de supremacía y liderazgo. ^{[ 101 ]} Cuando la revista Fortune nombró una pintura de Rothko en 1955 como una buena inversión, ^{[ 102 ]} Newman y Clyfford Still lo tacharon de vendido con aspiraciones burguesas. Still le escribió a Rothko para pedirle que le devolviera las pinturas que le había dado a lo largo de los años. Rothko estaba profundamente deprimido por los celos de sus antiguos amigos.

Durante el viaje a Europa de 1950, la esposa de Rothko, Mell, quedó embarazada. El 30 de diciembre, cuando ya estaban de regreso en Nueva York, dio a luz a una niña, Kathy Lynn, a quien llamaron "Kate" en honor a la madre de Rothko, Kate Goldin. ^{[ 103 ]}

Poco después, gracias a la mención en la revista Fortune y a nuevas compras por parte de clientes, la situación financiera de Rothko comenzó a mejorar. Además de la venta de sus pinturas, también contaba con los ingresos de su puesto de profesor en el Brooklyn College . En 1954, expuso individualmente en el Instituto de Arte de Chicago , donde conoció al marchante de arte Sidney Janis , quien representaba a Pollock y Franz Kline . Su relación resultó mutuamente beneficiosa. ^{[ 104 ]}

A pesar de su fama, Rothko sentía una creciente soledad y la sensación de ser incomprendido como artista. Temía que la gente comprara sus cuadros simplemente por moda y que coleccionistas, críticos y público no comprendieran el verdadero propósito de su obra. Quería que sus pinturas trascendieran la abstracción, así como el arte clásico. Para Rothko, los cuadros eran objetos con forma y potencial propios que debían ser contemplados como tales. Al percibir la inutilidad de las palabras para describir este aspecto decididamente no verbal de su obra, Rothko abandonó todo intento de responder a quienes le preguntaban por su significado y propósito, afirmando finalmente que el silencio es «tan preciso».

Las superficies de mis pinturas son expansivas y se extienden hacia afuera en todas direcciones, o bien se contraen y se precipitan hacia adentro en todas direcciones. Entre estos dos extremos se encuentra todo lo que quiero expresar. ^{[ 105 ]}

Rothko comenzó a insistir en que no era un artista abstracto y que tal descripción era tan inexacta como etiquetarlo como un gran colorista. Su interés era:

Solo expreso emociones humanas básicas: tragedia, éxtasis, fatalidad, etc. Y el hecho de que mucha gente se derrumbe y llore al ver mis cuadros demuestra que puedo comunicar esas emociones humanas básicas... Quienes lloran ante mis cuadros experimentan la misma vivencia religiosa que yo tuve al pintarlos. Y si, como dices, solo te conmueve la relación cromática, entonces no entiendes nada. ^{[ 106 ]}

Para Rothko, el color era "simplemente un instrumento" ^{[ 107 ]} , y sus pinturas más emblemáticas eran una forma más sencilla y pura de expresar las mismas emociones humanas básicas que sus pinturas mitológicas surrealistas. El comentario de Rothko sobre los espectadores que rompían a llorar ante sus cuadros pudo haber convencido a los de Menil de construir la Capilla Rothko. A medida que envejecía, alrededor de finales de la década de 1950, la expresión espiritual que pretendía plasmar en el lienzo se tornó cada vez más oscura, y sus brillantes rojos, amarillos y naranjas se transformaron sutilmente en azules oscuros, verdes, grises y negros. ^{[ 108 ]}

La amiga de Rothko, la crítica de arte Dore Ashton , señala la relación del artista con el poeta Stanley Kunitz como un vínculo significativo en este período ("las conversaciones entre pintor y poeta alimentaron la empresa de Rothko"). Kunitz veía a Rothko como "un primitivo, un chamán que encuentra la fórmula mágica y guía a la gente hacia ella". Kunitz creía que la gran poesía y la gran pintura tenían "raíces en la magia, el encantamiento y el hechizo" y eran, en esencia, éticas y espirituales. Kunitz comprendió instintivamente el propósito de la búsqueda de Rothko. ^{[ 109 ]}

En noviembre de 1958, Rothko pronunció un discurso en el Instituto Pratt . En un tono inusual para él, habló del arte como un oficio y ofreció la

Receta de una obra de arte: sus ingredientes, cómo elaborarla, la fórmula.

1. Debe existir una clara preocupación por la muerte, indicios de mortalidad... El arte trágico, el arte romántico, etc., tratan sobre el conocimiento de la muerte.
2. Sensualidad. Nuestra base para comprender el mundo. Es una relación lujuriosa con las cosas que existen.
3. Tensión. Ya sea conflicto o deseo reprimido.
4. La ironía es un ingrediente moderno: la autocrítica y el examen de conciencia mediante los cuales un hombre puede, por un instante, pasar a otra cosa.
5. Ingenio y juego... para el elemento humano.
6. Lo efímero y el azar... para el elemento humano.
7. Esperanza. Un 10% para hacer más llevadero este concepto trágico.

Mido estos ingredientes con mucho cuidado cuando pinto un cuadro. Siempre es la forma la que sigue a estos elementos y el cuadro resulta de las proporciones de estos elementos. ^{[ 110 ]}

En 1958, Rothko recibió el primero de dos importantes encargos de murales, que resultaron a la vez gratificantes y frustrantes. ^{[ 111 ]} La empresa de bebidas Joseph Seagram and Sons acababa de terminar el nuevo rascacielos Seagram Building en Park Avenue , diseñado por los arquitectos Mies van der Rohe y Philip Johnson . Rothko aceptó pintar el nuevo restaurante de lujo del edificio, el Four Seasons . Esto fue, como lo expresó el historiador de arte Simon Schama , «llevar sus dramas monumentales directamente al corazón de la bestia». ^{[ 112 ]}

Para Rothko, este encargo de murales para Seagram representó un nuevo desafío, ya que era la primera vez que se le exigía no solo diseñar una serie coordinada de pinturas, sino también crear un concepto artístico para un interior amplio y específico. Durante los tres meses siguientes, Rothko completó cuarenta pinturas, que conforman tres series completas en rojo oscuro y marrón. Adaptó su formato horizontal a vertical para armonizar con los elementos verticales del restaurante: columnas, paredes, puertas y ventanas.

En junio siguiente, Rothko y su familia viajaron de nuevo a Europa. A bordo del SS Independence , le reveló al periodista John Fischer, editor de la revista Harper's , que su verdadera intención con los murales del Seagram era pintar «algo que le quitara el apetito a todo aquel que comiera en ese restaurante». Esperaba, le dijo a Fischer, que su pintura hiciera que los comensales «se sintieran atrapados en una habitación con todas las puertas y ventanas tapiadas, de modo que lo único que pudieran hacer fuera golpearse la cabeza contra la pared para siempre». ^{[ 113 ]}

Durante su estancia en Europa, los Rothko viajaron a Roma, Florencia, Venecia y Pompeya. En Florencia, Rothko visitó la Biblioteca Laurenciana de Miguel Ángel para ver de primera mano el vestíbulo, del que extrajo más inspiración para los murales. ^{[ 114 ]} Comentó que «la sala tenía exactamente la sensación que yo quería... da al visitante la sensación de estar atrapado en una habitación con las puertas y ventanas tapiadas». También le influyeron los colores sombríos de los murales de la Villa de los Misterios de Pompeya . ^{[ 115 ]} Tras el viaje a Italia, los Rothko viajaron a París, Bruselas, Amberes y Ámsterdam, antes de ir a Londres, donde Rothko pasó un tiempo en el Museo Británico estudiando las acuarelas de Turner. Luego viajaron a Somerset y se alojaron con el artista William Scott , que estaba comenzando un gran proyecto de mural, y discutieron los respectivos temas del patrocinio público y privado. ^{[ 116 ]} Después de la visita, los Rothko continuaron hacia St. Ives, en el oeste de Inglaterra, y se reunieron con Patrick Heron y otros pintores de Cornualles antes de regresar a Londres y luego a los Estados Unidos.

De regreso en Nueva York, Rothko y su esposa Mell visitaron el restaurante Four Seasons, casi terminado. Indignado por el ambiente del restaurante, que consideraba pretencioso e inapropiado para la exhibición de sus obras, Rothko se negó a continuar con el proyecto y devolvió el anticipo a la compañía Seagram and Sons. Seagram pretendía honrar el ascenso de Rothko a la fama con su elección, por lo que su incumplimiento de contrato y su indignación pública resultaron inesperados.

Rothko guardó los cuadros encargados hasta 1968. Dado que Rothko conocía de antemano la lujosa decoración del restaurante y la clase social de sus futuros clientes, los motivos de su abrupta repudio siguen siendo un misterio, aunque escribió a su amigo William Scott en Inglaterra: «Ya que habíamos hablado de nuestros respectivos murales, pensé que te interesaría saber que los míos aún están conmigo. Cuando regresé, volví a mirar mis cuadros y luego visité el local al que estaban destinados; me pareció evidente de inmediato que no eran compatibles». ^{[ 117 ]} De carácter temperamental, Rothko nunca explicó del todo sus sentimientos encontrados sobre el incidente. ^{[ 118 ]} Su biógrafo, James EB Breslin, ofrece una interpretación: el proyecto Seagram podría verse como la representación de un drama familiar, en este caso creado por él mismo, «de confianza y traición, de avanzar hacia el mundo para luego retirarse airadamente de él... Fue un Isaac que en el último momento se negó a ceder ante Abraham». ^{[ 119 ]} La serie final de murales de Seagram se dispersó y ahora cuelga en tres lugares: la Tate Britain de Londres, el Museo Conmemorativo Kawamura de Japón y la Galería Nacional de Arte en Washington, DC. ^{[ 120 ]} Este episodio fue la base principal de la obra de teatro Red de John Logan de 2009 .

En octubre de 2012, Black on Maroon , una de las pinturas de la serie Seagram, fue vandalizada con tinta negra mientras se exhibía en la Tate Modern. La restauración de la pintura duró 18 meses. El editor de arte de la BBC , Will Gompertz, explicó que la tinta del rotulador del vándalo había traspasado todo el lienzo, causando "una herida profunda, no un rasguño superficial", y que el vándalo había causado "daños significativos". ^{[ 121 ] [ 122 ]}

El primer espacio dedicado a Rothko se creó en la Colección Phillips de Washington, D.C., tras la adquisición de cuatro cuadros por parte del coleccionista Duncan Phillips . La fama y la fortuna de Rothko aumentaron considerablemente; sus pinturas comenzaron a venderse a coleccionistas notables, incluida la familia Rockefeller . En enero de 1961, Rothko se sentó junto a Joseph Kennedy en el baile de investidura de John F. Kennedy . Ese mismo año, se celebró una retrospectiva de su obra en el Museo de Arte Moderno, con un considerable éxito comercial y de crítica. A pesar de esta nueva fama, el mundo del arte ya había desviado su atención de los ahora pasados ​​de moda expresionistas abstractos hacia la "próxima gran novedad", el arte pop , en particular la obra de Warhol , Lichtenstein y Rosenquist .

Rothko calificó a los artistas pop de "charlatanes y jóvenes oportunistas" y se preguntó en voz alta durante una exposición de arte pop en 1962: "¿Acaso los jóvenes artistas están conspirando para matarnos a todos?". Al ver las banderas de Jasper Johns , Rothko dijo: "Trabajamos durante años para deshacernos de todo eso". ^{[ 123 ]}

El 31 de agosto de 1963, Mell dio a luz a su segundo hijo, Christopher. ^{[ 124 ]} Ese otoño, Rothko firmó con la Galería Marlborough para la venta de su obra fuera de los Estados Unidos. En Nueva York, continuó vendiendo las obras de arte directamente desde su estudio. ^{[ 125 ]}

Rothko recibió un segundo encargo para un mural, esta vez para una sala de pinturas en el ático del Holyoke Center de la Universidad de Harvard . Realizó 22 bocetos, a partir de los cuales pintó diez cuadros de gran formato sobre lienzo. Seis fueron llevados a Cambridge, Massachusetts, y solo cinco se colgaron: un tríptico en una pared y dos paneles individuales en la pared opuesta. Su objetivo era crear un ambiente para un espacio público. El presidente de Harvard, Nathan Pusey , tras una explicación del simbolismo religioso del tríptico , ordenó que las pinturas se colgaran en enero de 1963, y posteriormente se exhibieron en el Guggenheim . Durante la instalación, Rothko descubrió que la iluminación de la sala perjudicaba las pinturas. A pesar de la instalación de pantallas de fibra de vidrio, todas las pinturas fueron retiradas en 1979 y, debido a la naturaleza volátil de algunos de los pigmentos rojos, en particular el rojo litol , se guardaron en un almacén oscuro y solo se exhibieron periódicamente. ^{[ 126 ]} Los murales estuvieron expuestos desde el 16 de noviembre de 2014 hasta el 26 de julio de 2015 en los Museos de Arte de Harvard, recientemente renovados, donde la decoloración de los pigmentos se compensó mediante el uso de un innovador sistema de proyección de color para iluminar las pinturas. ^{[ 127 ] [ 128 ] [ 129 ] [ 130 ]}

La Capilla Rothko se encuentra junto a la Colección Menil y la Universidad de St. Thomas en Houston , Texas. El edificio es pequeño y carece de ventanas, salvo una claraboya, y presenta una estructura geométrica posmoderna. La capilla, la Colección Menil y la cercana galería Cy Twombly fueron financiadas por los millonarios petroleros texanos John y Dominique de Menil .

En 1964, Rothko se mudó a su último estudio en Nueva York, en el 157 de la calle 69 Este. Para simular la iluminación que deseaba para la capilla, equipó el estudio con poleas que sostenían grandes paredes de tela para regular la luz que entraba por una cúpula central. Según se dice, Rothko pretendía que la capilla fuera su declaración artística más importante. Se involucró muchísimo en el diseño del edificio e insistió en que tuviera una cúpula central como la de su estudio. El arquitecto Philip Johnson , incapaz de llegar a un acuerdo con la visión de Rothko sobre el tipo de luz que quería en el espacio, abandonó el proyecto en 1967 y fue reemplazado por Howard Barnstone y Eugene Aubry. ^{[ 131 ]} Los arquitectos viajaban frecuentemente a Nueva York para consultar. En una ocasión, llevaron una miniatura del edificio para la aprobación de Rothko.

Para Rothko, la capilla era un lugar de peregrinación alejado del centro del arte (en este caso, Nueva York), donde los buscadores de su obra, ahora de carácter religioso, podían adentrarse. La capilla es ahora aconfesional, pero originalmente estaba destinada a ser católica . Durante los tres primeros años del proyecto (1964-1967), Rothko creyó que seguiría siéndolo. El diseño del edificio y las implicaciones religiosas de las pinturas se inspiraron en el arte y la arquitectura católicos. Su forma octogonal se basa en la iglesia bizantina de Santa María Asunta, y el formato de los trípticos en las pinturas de la Crucifixión . Los de Menil creían que el aspecto universal y espiritual de la obra de Rothko complementaría los elementos del catolicismo.

La técnica pictórica de Rothko requería una fuerza física y una resistencia que el artista, ya enfermo, no podía mantener. Contrató a dos ayudantes para aplicar las múltiples capas de pintura. En la mitad de las obras, Rothko no aplicó ninguna capa de pintura y se contentó con supervisar el lento y arduo proceso. Consideraba que terminar las pinturas era un «tormento», y el resultado inevitable era crear «algo que uno no quiere mirar». ^{[ 132 ]}

La capilla representa seis años de la vida de Rothko y su creciente interés por lo trascendente . Para algunos, contemplar las tres pinturas de la capilla es como entregarse a una experiencia espiritual. Las pinturas se han comparado con la autoconciencia, el hermetismo y la contemplación.

Las pinturas de la capilla constan de un tríptico monocromo en tonos marrones suaves, en la pared central, compuesto por tres paneles de 1,5 x 4,5 metros, y un par de trípticos a la izquierda y a la derecha, formados por rectángulos negros opacos. Entre los trípticos se encuentran cuatro pinturas individuales, de 3,3 x 4,5 metros cada una. Una pintura individual adicional se sitúa frente al tríptico central, en la pared opuesta. El efecto es envolver al espectador con visiones masivas e imponentes de oscuridad. A pesar de su base en el simbolismo y la imaginería religiosa, las pinturas pueden considerarse distintas de los motivos cristianos tradicionales y pueden influir en el espectador de forma subliminal. La eliminación de símbolos por parte de Rothko, a la vez que elimina, crea barreras para la obra.

Las pinturas se presentaron en la inauguración de la capilla en 1971. Rothko nunca vio la capilla terminada ni instaló las pinturas. El 28 de febrero de 1971, en la inauguración, Dominique de Menil dijo: «Estamos saturados de imágenes y solo el arte abstracto puede llevarnos al umbral de lo divino», destacando la valentía de Rothko al pintar «fortalezas impenetrables» de color. ^{[ 133 ]}