Diseño de sonido

Posiblemente el primer uso de sonido grabado en el teatro fue un fonógrafo que reproducía el llanto de un bebé en un teatro londinense en 1890. ^{[ 3 ]} Dieciséis años después, Herbert Beerbohm Tree utilizó grabaciones en su producción londinense de la tragedia NERO de Stephen Phillips . El evento se conmemora en la Theatre Magazine (1906) con dos fotografías; una muestra a un músico tocando una corneta en una gran bocina conectada a una grabadora de discos, la otra con un actor grabando los agonizantes gritos y gemidos de los mártires torturados. El artículo afirma: “todos estos sonidos son reproducidos de forma realista por el gramófono”. Como cita Bertolt Brecht , hubo una obra sobre Rasputín escrita en (1927) por Alexej Tolstoi y dirigida por Erwin Piscator que incluía una grabación de la voz de Lenin . Aunque el término «diseñador de sonido» aún no se utilizaba, algunos directores de escena se especializaban como «técnicos de efectos», creando y realizando efectos de sonido fuera del escenario mediante una mezcla de imitación vocal, artilugios mecánicos y eléctricos y discos de gramófono. Se prestaba mucha atención a la construcción y ejecución de estos efectos, tanto naturalistas como abstractos. ^{[ 4 ]} A lo largo del siglo XX, los efectos de sonido grabados comenzaron a reemplazar a los efectos de sonido en vivo, aunque a menudo era responsabilidad del director de escena encontrar los efectos de sonido , y un electricista reproducía las grabaciones durante las funciones.

Entre 1980 y 1988, Charlie Richmond, primer Comisionado de Diseño de Sonido de la USITT, supervisó los esfuerzos de su Comisión de Diseño de Sonido para definir los deberes, responsabilidades, estándares y procedimientos que se esperaban de un diseñador de sonido teatral en Norteamérica . Resumió sus conclusiones en un documento ^{[ 5 ]} que, si bien está algo desactualizado, ofrece un registro conciso de lo que se esperaba entonces. Posteriormente, se entregó a la ADC y a David Goodman en la sección local de Florida, EE. UU., cuando ambos planearon representar a los diseñadores de sonido en la década de 1990.

La tecnología MIDI y de audio digital contribuyó a la evolución de las técnicas de producción de sonido en las décadas de 1980 y 1990. Las estaciones de trabajo de audio digital (DAW) y la variedad de algoritmos de procesamiento de señal digital que incorporan permiten crear bandas sonoras más complejas con más pistas y efectos auditivos. Funcionalidades como el deshacer ilimitado y la edición a nivel de muestra permiten un control preciso sobre las bandas sonoras.

En el ámbito del sonido teatral , las características de los sistemas de diseño de sonido computarizados también se han reconocido como esenciales para los sistemas de control de espectáculos en vivo en Walt Disney World. Como resultado, Disney utilizó sistemas de este tipo para controlar muchas instalaciones en su parque temático Disney-MGM Studios , inaugurado en 1989. Estas características se incorporaron a la especificación MIDI Show Control (MSC), un protocolo de comunicación abierto para interactuar con diversos dispositivos. El primer espectáculo en utilizar plenamente la especificación MSC fue el desfile Magic Kingdom Parade en el parque Magic Kingdom de Walt Disney World en septiembre de 1991.

El creciente interés por el audio en los videojuegos ha traído consigo herramientas de audio interactivas más avanzadas, accesibles incluso sin conocimientos de programación. Algunas de estas herramientas (denominadas "herramientas de implementación" o "motores de audio") presentan un flujo de trabajo similar al de los programas DAW convencionales y permiten al personal de producción de sonido realizar tareas de sonido interactivas más creativas (consideradas parte del diseño de sonido para aplicaciones informáticas) que antes requerían un programador. Las aplicaciones interactivas también han dado lugar a numerosas técnicas de "audio dinámico", que se refiere al sonido ajustado paramétricamente durante la ejecución del programa. Esto permite una mayor expresividad sonora, similar a la del cine, ya que el diseñador de sonido puede, por ejemplo, crear sonidos de pasos que varían de forma realista y no repetitiva, y que además se corresponden con lo que se ve en la imagen. La estación de trabajo de audio digital no puede comunicarse directamente con los motores de juego, ya que los eventos del juego suelen ocurrir en un orden impredecible, mientras que en las estaciones de trabajo de audio digital tradicionales, así como en los medios lineales (televisión, cine, etc.), todo sucede en el mismo orden cada vez que se ejecuta la producción. En particular, los videojuegos también han incorporado la mezcla dinámica o adaptativa.

Internet ha mejorado enormemente la capacidad de los diseñadores de sonido para adquirir material de origen de forma rápida, sencilla y económica. Hoy en día, un diseñador puede previsualizar y descargar sonidos más nítidos y realistas, en lugar de perder tiempo y dinero buscando a ciegas en tiendas de discos, bibliotecas y a través de contactos informales grabaciones (a menudo) de calidad inferior. Además, la innovación en software ha permitido a los diseñadores de sonido adoptar un enfoque más autónomo. Desde la comodidad de su hogar y a cualquier hora, pueden usar simplemente un ordenador, altavoces y auriculares, en lugar de alquilar (o comprar) equipos costosos o espacios y tiempo de estudio para editar y mezclar. Esto facilita la creación y la negociación con el director.

En la producción cinematográfica, un editor/diseñador de sonido es un miembro del equipo de filmación responsable de la totalidad o de partes específicas de la banda sonora de una película. ^{[ 6 ]} En la industria cinematográfica estadounidense , el título de diseñador de sonido no está controlado por ninguna organización profesional , a diferencia de títulos como director o guionista .

Los términos diseño de sonido y diseñador de sonido comenzaron a usarse en la industria cinematográfica en 1969. En ese momento, Francis Ford Coppola otorgó por primera vez el título de Diseñador de Sonido a Walter Murch en reconocimiento a sus contribuciones a la película The Rain People . ^{[ 7 ]} El significado original del título Diseñador de Sonido , establecido por Coppola y Murch, era "una persona responsable en última instancia de todos los aspectos de la pista de audio de una película, desde la grabación de diálogos y efectos de sonido hasta la regrabación (mezcla) de la pista final". ^{[ 8 ]} El término diseñador de sonido ha reemplazado a apodos como editor de sonido supervisor o mezclador de regrabación para el mismo puesto: el diseñador principal de la banda sonora final. Editores y mezcladores como Murray Spivack ( King Kong ), George Groves ( The Jazz Singer ), James G. Stewart ( Citizen Kane ) y Carl Faulkner ( Viaje al centro de la Tierra ) desempeñaron esta función durante la era de los estudios de Hollywood y generalmente se les considera diseñadores de sonido con otro nombre.

La ventaja de autodenominarse diseñador de sonido a partir de décadas posteriores fue doble. Estratégicamente, permitía que una sola persona trabajara como editor y mezclador en una película sin incurrir en problemas relacionados con las competencias de editores y mezcladores, según lo estipulado por sus respectivos sindicatos. Además, fue una estrategia que legitimó el campo del sonido en posproducción en un momento en que los estudios reducían sus departamentos de sonido y los productores recortaban sistemáticamente los presupuestos y los salarios de los editores y mezcladores de sonido. De este modo, permitía a quienes se autodenominaban diseñadores de sonido competir por contratos y negociar salarios más altos. Así, el puesto de Diseñador de Sonido surgió de manera similar al de Diseñador de Producción , creado en la década de 1930 cuando William Cameron Menzies realizó contribuciones revolucionarias al arte de la dirección artística en la producción de Lo que el viento se llevó . ^{[ 9 ]}

El equipo de producción de audio es un miembro fundamental del personal de producción, con una capacidad creativa comparable a la del editor y el director de fotografía . Diversos factores han contribuido a que la producción de audio alcance este nivel, cuando anteriormente se la consideraba subordinada a otras áreas de la producción cinematográfica:

• Los sistemas de sonido de cine se volvieron capaces de reproducir audio de alta fidelidad , especialmente tras la adopción de Dolby Stereo . Antes de las bandas sonoras estéreo, el sonido cinematográfico era de tan baja fidelidad que solo los diálogos y algunos efectos de sonido ocasionales resultaban prácticos. Estos sistemas de sonido se concibieron originalmente como un truco para aumentar la asistencia a las salas de cine, pero su implementación generalizada creó un vacío de contenido que tuvo que ser llenado por profesionales competentes. El formato inmersivo Dolby Atmos de Dolby , presentado en 2012, proporciona al equipo de sonido 128 pistas de audio que se pueden asignar a una base 7.1.2 que utiliza dos canales superiores, dejando 118 pistas para objetos de audio que se pueden posicionar alrededor de la sala independientemente de la base de sonido. La posición de los objetos se determina mediante metadatos que los ubican según las coordenadas x , y , z y el número de altavoces disponibles en la sala. Este formato de sonido inmersivo amplía las posibilidades creativas para el uso del sonido más allá de lo que se podía lograr con los antiguos sistemas de sonido envolvente 5.1 y 7.1 . El mayor rango dinámico de los nuevos sistemas, junto con la capacidad de producir sonidos a los lados, detrás o encima del público, brindó al equipo de posproducción de audio nuevas oportunidades para la expresión creativa en el sonido cinematográfico. ^{[ 10 ]}

• Algunos directores estaban interesados ​​en aprovechar el nuevo potencial del medio. Una nueva generación de cineastas, los llamados " Easy Riders y Raging Bulls " —Martin Scorsese , Steven Spielberg , George Lucas y otros— eran conscientes del potencial creativo del sonido y querían utilizarlo.
• Los cineastas se inspiraron en la música popular de la época. Los álbumes conceptuales de grupos como Pink Floyd y The Beatles sugirieron nuevas formas de narración y técnicas creativas que podían adaptarse al cine.
• Los nuevos cineastas realizaron sus primeras películas fuera del establishment de Hollywood , lejos de la influencia de los sindicatos cinematográficos y del sistema de estudios , que por aquel entonces se estaba desmoronando rápidamente .

El título contemporáneo de diseñador de sonido puede compararse con el título más tradicional de editor de sonido supervisor ; muchos diseñadores de sonido usan ambos títulos indistintamente. ^{[ 11 ]} El rol de editor de sonido supervisor , o supervisor de sonido , se desarrolló en paralelo con el rol de diseñador de sonido . La demanda de bandas sonoras más sofisticadas se sintió tanto dentro como fuera de Hollywood, y el editor de sonido supervisor se convirtió en el jefe del gran departamento de sonido, con un equipo de docenas de editores de sonido , que debía realizar un trabajo de sonido completo con un plazo de entrega rápido. ^{[ 12 ] [ 13 ]}

El diseño de sonido, como disciplina independiente, es uno de los campos más jóvenes de la escenografía , solo superado por el uso de proyecciones y otras pantallas multimedia , aunque las ideas y técnicas del diseño de sonido existen prácticamente desde los inicios del teatro. Dan Dugan , quien trabajó con tres reproductores de cinta estéreo conectados a diez zonas de altavoces ^{[ 14 ]} durante la temporada 1968-69 del American Conservatory Theater (ACT) en San Francisco, fue la primera persona en Estados Unidos en ser llamada diseñador de sonido. ^{[ 15 ]}

Un diseñador de sonido teatral es responsable de todo lo que el público escucha en el espacio escénico, incluyendo música, efectos de sonido, texturas sonoras y paisajes sonoros. Estos elementos son creados por el diseñador de sonido o provienen de otros profesionales del sonido, como un compositor en el caso de la música. La música pregrabada debe estar licenciada por una entidad legal que represente la obra del artista. Esta puede ser el propio artista, una editorial, un sello discográfico, una organización de derechos de ejecución o una compañía de licencias musicales. ^{[ 16 ]} El diseñador de sonido teatral también se encarga de elegir e instalar el sistema de sonido: altavoces, mesas de mezclas, interfaces y convertidores, software de reproducción/cueing, micrófonos, micrófonos inalámbricos, monitores de escenario, cables, computadoras y equipos externos como unidades de efectos y procesadores de dinámica. ^{[ 17 ]}

La tecnología de audio moderna ha permitido a los diseñadores de sonido teatrales crear diseños flexibles, complejos y económicos que se integran fácilmente en las representaciones en vivo. La influencia del cine y la televisión en la dramaturgia se refleja en la creciente frecuencia de las obras con escenas más cortas, algo difícil de lograr con escenografía pero fácilmente accesible mediante el sonido. El desarrollo del diseño de sonido cinematográfico genera mayores expectativas y conocimientos en guionistas y directores. En consecuencia, el diseño de sonido teatral está muy extendido y los diseñadores de sonido más experimentados suelen establecer colaboraciones a largo plazo con los directores. Para la reproducción de efectos de sonido en musicales y obras de teatro, QLab es el software más utilizado.

En la industria musical contemporánea, especialmente en la producción de rock , música ambiental , rock progresivo y géneros similares , el productor y el ingeniero de grabación desempeñan un papel fundamental en la creación del sonido general (o paisaje sonoro ) de una grabación y, con menos frecuencia, de una actuación en directo. El productor se encarga de obtener el mejor rendimiento posible de los músicos y de tomar decisiones musicales y técnicas sobre los timbres instrumentales, los arreglos, etc. En algunos proyectos, sobre todo en los de música electrónica, los artistas y productores de géneros más convencionales a veces recurren a la ayuda de artistas a menudo acreditados como "diseñadores de sonido" para aportar efectos auditivos específicos, ambientes, etc., a la producción. Estas personas suelen tener más conocimientos, por ejemplo, de composición de música electrónica y sintetizadores que los demás músicos.

En la aplicación de técnicas electroacústicas (por ejemplo, sonido binaural) y síntesis de sonido para música contemporánea o música de cine, un diseñador de sonido (a menudo también músico electrónico) se refiere en ocasiones a un artista que trabaja junto a un compositor para materializar los aspectos más electrónicos de una producción musical. Esto se debe a que, en ocasiones, existen diferencias de intereses entre compositores y músicos electrónicos o diseñadores de sonido. Estos últimos se especializan en técnicas de música electrónica, como la secuenciación y los sintetizadores, mientras que los primeros tienen más experiencia componiendo música en diversos géneros. Dado que la música electrónica en sí misma abarca una amplia gama de técnicas y suele ser distinta de las aplicadas en otros géneros, este tipo de colaboración puede considerarse natural y beneficiosa.

Ejemplos notables de diseño de sonido (reconocido) en la música son las contribuciones de Michael Brook al álbum The Joshua Tree de U2 , George Massenburg al álbum Famous Blue Raincoat de Jennifer Warnes , Chris Thomas al álbum The Dark Side of the Moon de Pink Floyd y Brian Eno al álbum Surprise de Paul Simon .

En 1974, Suzanne Ciani fundó su propia compañía de producción, Ciani/Musica. Inc., que se convirtió en la empresa de diseño de sonido musical número 1 en Nueva York. ^{[ 20 ]}

En los desfiles de moda, el diseñador de sonido suele trabajar con el director artístico para crear una atmósfera que se ajuste al tema de una colección, una campaña publicitaria o un evento.

El sonido se utiliza ampliamente en diversas interfaces humano-computadora , en juegos de computadora y videojuegos . ^{[ 21 ] [ 22 ]}  Existen algunos requisitos adicionales para la producción de sonido en aplicaciones informáticas, como la reutilización, la interactividad y el bajo consumo de memoria y CPU. Por ejemplo, la mayoría de los recursos computacionales suelen dedicarse a los gráficos. La producción de audio debe tener en cuenta las limitaciones computacionales para la reproducción de sonido con sistemas de compresión de audio o asignación de voz.

El diseño de sonido para videojuegos requiere un conocimiento avanzado de grabación y edición de audio mediante una estación de trabajo de audio digital , así como la comprensión de la integración de audio en juegos mediante software de motor de audio, herramientas de autoría de audio o middleware para integrar el audio en el motor del juego. El middleware de audio es un conjunto de herramientas de terceros que se sitúa entre el motor del juego y el hardware de audio. ^{[ 23 ]}

La interactividad con el sonido generado por computadora puede implicar el uso de diversos sistemas de reproducción o lógica, empleando herramientas que permiten la producción de sonido interactivo (por ejemplo, Max/MSP, Wwise). La implementación puede requerir ingeniería de software o eléctrica de los sistemas que modifican el sonido o procesan la entrada del usuario. En aplicaciones interactivas, un diseñador de sonido suele colaborar con un ingeniero (por ejemplo, un programador de sonido) encargado del diseño de los sistemas de reproducción y su eficiencia.