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Bertolt Brecht

Eugen Berthold Friedrich Brecht ( 10 de febrero de 1898 - 14 de agosto de 1956), conocido como Bertolt Brecht y Bert Brecht , fue un dramaturgo, poeta y actor de teatro alemán. ...

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Eugen Berthold Friedrich Brecht ( 10 de febrero de 1898 - 14 de agosto de 1956), conocido como Bertolt Brecht y Bert Brecht , fue un dramaturgo, poeta y actor de teatro alemán. Alcanzó la mayoría de edad durante la República de Weimar , tuvo sus primeros éxitos como dramaturgo en Múnich y se mudó a Berlín en 1924, donde escribió La ópera de los tres centavos con Elisabeth Hauptmann y Kurt Weill y comenzó una colaboración de por vida con el compositor Hanns Eisler . Inmerso en el pensamiento marxista durante este período, escribió Lehrstücke didácticos y se convirtió en un teórico líder del teatro épico (al que más tarde prefirió llamar "teatro dialéctico") y del Verfremdungseffekt .

Durante el período nazi , Brecht huyó de su país natal, primero a Escandinavia y, durante la Segunda Guerra Mundial , a los Estados Unidos, donde fue vigilado por el FBI . [3] Después de la guerra, fue citado por el Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de Representantes . Al regresar a Berlín Oriental después de la guerra, fundó la compañía de teatro Berliner Ensemble con su esposa y colaboradora de mucho tiempo, la actriz Helene Weigel . [4]

Vida y carrera

Baviera (1898-1924)

Eugen Berthold Friedrich Brecht (conocido como Eugen de niño) nació el 10 de febrero de 1898 en Augsburgo , Alemania, hijo de Berthold Friedrich Brecht (1869-1939) y su esposa Sophie, de soltera Brezing (1871-1920). La madre de Brecht era una protestante devota y su padre un católico romano (que había sido persuadido para celebrar una boda protestante). La modesta casa donde nació se conserva hoy como Museo Brecht. [5] Su padre trabajaba en una fábrica de papel, convirtiéndose en su director general en 1914. [6] En Augsburgo, sus abuelos maternos vivían en la casa vecina. Eran pietistas y su abuela influyó considerablemente en Bertolt Brecht y su hermano Walter durante su infancia.

Debido a la influencia de su abuela y su madre, Brecht conocía la Biblia, una familiaridad que tendría un efecto de por vida en su escritura. De su madre le llegó la "peligrosa imagen de la mujer abnegada" que se repite en su drama. [7] La ​​vida familiar de Brecht era de clase media acomodada, a pesar de lo que implicaba su ocasional intento de reivindicar orígenes campesinos. [8] En la escuela en Augsburgo conoció a Caspar Neher , con quien formó una asociación creativa de por vida. Neher diseñó muchos de los decorados de los dramas de Brecht y ayudó a forjar la distintiva iconografía visual de su teatro épico .

Cuando Brecht tenía 16 años, estalló la Primera Guerra Mundial . Brecht, que inicialmente se mostró entusiasmado, pronto cambió de opinión al ver a sus compañeros de clase «devorados por el ejército». [6] Brecht estuvo a punto de ser expulsado de la escuela en 1915 por escribir un ensayo en respuesta al verso Dulce et decorum est pro patria mori del poeta romano Horacio , llamándolo Zweckpropaganda («propaganda barata para un propósito específico») y argumentando que sólo una persona con la cabeza vacía podía ser persuadida a morir por su país. Su expulsión sólo se evitó gracias a la intervención de Romuald Sauer, un sacerdote que también se desempeñó como profesor sustituto en la escuela de Brecht. [9]

Por recomendación de su padre, Brecht trató de evitar ser reclutado en el ejército aprovechando una laguna jurídica que permitía aplazar el ingreso de los estudiantes de medicina. Posteriormente se matriculó en un curso de medicina en la Universidad de Múnich , donde se matriculó en 1917. [10] Allí estudió teatro con Arthur Kutscher , quien inspiró en el joven Brecht una admiración por el dramaturgo iconoclasta y estrella de cabaret Frank Wedekind . [11]

A partir de julio de 1916, los artículos periodísticos de Brecht comenzaron a aparecer bajo el nuevo nombre de "Bert Brecht" (su primera crítica teatral para el Augsburger Volkswille apareció en octubre de 1919). [12] Brecht fue reclutado para el servicio militar en el otoño de 1918, solo para ser destinado de nuevo a Augsburgo como asistente médico en una clínica militar de enfermedades venéreas ; la guerra terminó un mes después. [6]

En julio de 1919, Brecht y Paula Banholzer (que habían iniciado una relación en 1917) tuvieron un hijo, Frank. En 1920 murió la madre de Brecht. [13] Frank murió en 1943, luchando por la Alemania nazi en el Frente Oriental .

En algún momento entre 1920 y 1921, Brecht tomó un pequeño papel en el cabaret político del comediante muniqués Karl Valentin . [14] Los diarios de Brecht durante los siguientes años registran numerosas visitas para ver actuar a Valentin. [15] Brecht comparó a Valentin con Charlie Chaplin , por su "rechazo prácticamente total del mimetismo y la psicología barata". [16] Escribiendo en sus Diálogos de Messingkauf años después, Brecht identificó a Valentin, junto con Wedekind y Büchner , como sus "principales influencias" en ese momento:

Pero el hombre del que más aprendió fue el payaso Valentin , que actuaba en una cervecería. Realizaba pequeños sketches en los que interpretaba a empleados rebeldes, músicos de orquesta o fotógrafos, que odiaban a sus empleadores y los hacían quedar en ridículo. El empleador era interpretado por su compañera, Liesl Karlstadt, una comediante popular que solía abultarse y hablar con una voz grave y profunda. [17]

La primera obra de larga duración de Brecht, Baal (escrita en 1918), surgió como respuesta a una discusión en uno de los seminarios de teatro de Kutscher, iniciando una tendencia que persistió a lo largo de su carrera de actividad creativa generada por un deseo de contrarrestar otra obra (tanto la de otros como la suya propia, como atestiguan sus muchas adaptaciones y reescrituras). "Cualquiera puede ser creativo", bromeó, "reescribir a otras personas es un desafío". [18] Brecht completó su segunda obra importante, Tambores en la noche , en febrero de 1919.

Entre noviembre de 1921 y abril de 1922, Brecht conoció a muchas personas influyentes de la escena cultural berlinesa. Entre ellas, el dramaturgo Arnolt Bronnen, con quien fundó una empresa conjunta, la Compañía Arnolt Bronnen/Bertolt Brecht. Brecht cambió la ortografía de su nombre de pila por Bertolt para que rimara con Arnolt.

En 1922, mientras aún vivía en Múnich, Brecht llamó la atención de un influyente crítico berlinés, Herbert Ihering : "A los 24 años, el escritor Bert Brecht ha cambiado la complexión literaria de Alemania de la noche a la mañana" —se entusiasmó en su reseña de la primera obra de Brecht que se representó, Tambores en la noche— "[él] ha dado a nuestro tiempo un nuevo tono, una nueva melodía, una nueva visión. [...] Es un lenguaje que puedes sentir en tu lengua, en tus encías, en tu oído, en tu columna vertebral". [19] En noviembre se anunció que Brecht había sido galardonado con el prestigioso Premio Kleist (destinado a escritores no consagrados y probablemente el premio literario más importante de Alemania, hasta que fue abolido en 1932) por sus tres primeras obras ( Baal , Tambores en la noche y En la jungla , aunque en ese momento solo se había representado Tambores ). [20] La citación para el premio insistió en que: "El lenguaje [de Brecht] es vívido sin ser deliberadamente poético, simbólico sin ser demasiado literario. Brecht es un dramaturgo porque su lenguaje se siente físicamente y en todo el mundo". [21] Ese año se casó con la cantante de ópera vienesa Marianne Zoff . Su hija, Hanne Hiob , nacida en marzo de 1923, fue una exitosa actriz alemana. [6]

En 1923, Brecht escribió un guión para lo que se convertiría en un cortometraje de comedia física , Misterios de una barbería , dirigida por Erich Engel y protagonizada por Karl Valentin. [22] A pesar de la falta de éxito en ese momento, su inventiva experimental y el éxito posterior de muchos de sus colaboradores han hecho que ahora se considere una de las películas más importantes de la historia del cine alemán . [23] En mayo de ese año, se estrenó en Múnich En la jungla de Brecht , también dirigida por Engel. La noche del estreno resultó ser un "escándalo" (un fenómeno que caracterizaría muchas de sus producciones posteriores durante la República de Weimar ), en el que los nazis hicieron sonar silbatos y lanzaron bombas fétidas a los actores en el escenario. [15]

En 1924, Brecht trabajó con el novelista y dramaturgo Lion Feuchtwanger (a quien había conocido en 1919) en una adaptación de Eduardo II de Christopher Marlowe que resultó ser un hito en el desarrollo teatral y dramatúrgico temprano de Brecht. [24] [25] Eduardo II de Brecht constituyó su primer intento de escritura colaborativa y fue el primero de muchos textos clásicos que adaptaría. Como su primer debut como director en solitario, más tarde lo atribuyó como el germen de su concepción del " teatro épico ". [26] Ese septiembre, un trabajo como dramaturgo asistente en el Deutsches Theater de Max Reinhardt —en ese momento uno de los tres o cuatro teatros más importantes del mundo— lo llevó a Berlín. [27]

República de Weimar en Berlín (1925-1933)

En 1923, el matrimonio de Brecht con Zoff comenzó a desmoronarse (aunque no se divorciaron hasta 1927). [28] Brecht se había involucrado con Elisabeth Hauptmann y Helene Weigel. [29] El hijo de Brecht y Weigel, Stefan , nació en octubre de 1924. [30]

En su papel de dramaturgo, Brecht tenía mucho que lo estimulaba pero poco trabajo propio. [31] Reinhardt puso en escena Santa Juana de Shaw , El sirviente de dos amos de Goldoni (con el enfoque improvisado de la commedia dell'arte en el que los actores charlaban con el apuntador sobre sus papeles) y Seis personajes en busca de autor de Pirandello en su grupo de teatros de Berlín. [32] Una nueva versión de la tercera obra de Brecht, ahora titulada La jungla: la decadencia de una familia , se estrenó en el Deutsches Theater en octubre de 1924, pero no fue un éxito. [33]

En la ciudad de asfalto estoy en casa. Desde el principio
provista de todos los últimos sacramentos:
con periódicos. y tabaco. y aguardiente.
hasta el final desconfiada, perezosa y contenta.

Bertolt Brecht, "Del pobre BB"

En esa época, Brecht revisó su importante «poema de transición», «Sobre el pobre B. B.». [34] En 1925, sus editores le proporcionaron a Elisabeth Hauptmann como asistente para la finalización de su colección de poemas, Devociones para el hogar ( Hauspostille , finalmente publicada en enero de 1927). Ella continuó trabajando con él después de que se agotara el encargo del editor. [35]

En 1925, en Mannheim, la exposición artística Neue Sachlichkeit (" Nueva objetividad ") había dado su nombre al nuevo movimiento postexpresionista en las artes alemanas. Con poco que hacer en el Deutsches Theater, Brecht comenzó a desarrollar su proyecto El hombre es igual al hombre , que se convertiría en el primer producto del "colectivo Brecht", ese grupo cambiante de amigos y colaboradores de los que dependía a partir de entonces". [36] Este enfoque colaborativo de la producción artística, junto con aspectos de la escritura de Brecht y el estilo de producción teatral, marcan la obra de Brecht de este período como parte del movimiento Neue Sachlichkeit . [37] La ​​obra del colectivo "reflejaba el clima artístico de mediados de la década de 1920", sostienen Willett y Manheim :

Con su actitud de Neue Sachlichkeit (o Nueva Realidad), su énfasis en la colectividad y la minimización del individuo, y su nuevo culto a la imaginería anglosajona y al deporte, el "colectivo" iba a los combates, no sólo absorbiendo su terminología y ethos (que impregna Man Equals Man ), sino también extrayendo aquellas conclusiones para el teatro en su conjunto que Brecht expuso en su ensayo teórico "Énfasis en el deporte" y trató de realizar por medio de la iluminación dura, el escenario de un cuadrilátero de boxeo y otros recursos antiilusionistas que a partir de entonces aparecieron en sus propias producciones. [38]

En 1925, Brecht también vio dos películas que tuvieron una influencia significativa en él: La quimera del oro de Chaplin y El acorazado Potemkin de Eisenstein . [39] Brecht había comparado a Valentin con Chaplin, y los dos proporcionaron modelos para Galy Gay en El hombre es igual al hombre . [40] Brecht escribió más tarde que Chaplin "se acercaría en muchos sentidos a los requisitos del teatro épico que a los del dramático". [41] Se reunieron varias veces durante el tiempo de Brecht en los Estados Unidos y discutieron el proyecto Monsieur Verdoux de Chaplin , en el que es posible que Brecht haya influido. [42]

En 1926 se publicó una serie de cuentos con el nombre de Brecht, aunque Hauptmann estuvo estrechamente asociado con su escritura. [43] Tras la producción de El hombre es igual al hombre en Darmstadt ese año, Brecht comenzó a estudiar marxismo y socialismo en serio, bajo la supervisión de Hauptmann. [44] "Cuando leí El capital de Marx ", revela una nota de Brecht, "entendí mis obras". Marx fue, continúa, "el único espectador de mis obras con el que me había topado". [45] Inspirado por los acontecimientos en la URSS , Brecht escribió una serie de obras de agitprop , elogiando el colectivismo bolchevique (la reemplazabilidad de cada miembro del colectivo en El hombre es igual al hombre ) y el Terror Rojo ( La decisión ). [ cita requerida ]

Para nosotros, el hombre representado en escena tiene una función social importante. No es su relación consigo mismo ni con Dios, sino su relación con la sociedad lo que es central. Siempre que aparece, aparece con él su clase o estrato social. Sus conflictos morales, espirituales o sexuales son conflictos con la sociedad.

Erwin Piscator , 1929. [46]

En 1927, Brecht pasó a formar parte del « colectivo dramatúrgico » de la primera compañía de Erwin Piscator , que fue diseñada para abordar el problema de encontrar nuevas obras para su «teatro épico, político, confrontativo y documental». [47] Brecht colaboró ​​con Piscator durante el período de las producciones emblemáticas de este último, Hoppla, We're Alive! de Toller , Rasputin , Las aventuras del buen soldado Schweik y Konjunktur de Lania . [48] La contribución más significativa de Brecht fue la adaptación de la novela cómica episódica inacabada Schweik , que más tarde describió como un «montaje de la novela». [49] Las producciones de Piscator influyeron en las ideas de Brecht sobre la puesta en escena y el diseño, y lo alertaron sobre los potenciales radicales que ofrecía al dramaturgo « épico » el desarrollo de la tecnología escénica (en particular las proyecciones). [50] Lo que Brecht tomó de Piscator "es bastante claro, y él lo reconoció", sugiere Willett:

El énfasis en la razón y el didactismo, la sensación de que el nuevo tema exigía una nueva forma dramática , el uso de canciones para interrumpir y comentar: todo esto se encuentra en sus notas y ensayos de la década de 1920, y los reforzó citando ejemplos piscatoriales como la técnica narrativa paso a paso de Schweik y los intereses petroleros manejados en Konjunktur ('El petróleo resiste la forma de cinco actos'). [51]

Brecht se encontraba en esa época luchando con la cuestión de cómo dramatizar las complejas relaciones económicas del capitalismo moderno en su proyecto inacabado Joe P. Fleischhacker (que el teatro de Piscator anunció en su programa para la temporada 1927-28). No fue hasta su Santa Juana de los corrales (escrita entre 1929 y 1931) que Brecht lo resolvió. [52] En 1928 discutió con Piscator los planes para poner en escena Julio César de Shakespeare y Tambores en la noche del propio Brecht , pero las producciones no se materializaron. [53]

El año 1927 también vio la primera colaboración entre Brecht y el joven compositor Kurt Weill . [54] Juntos comenzaron a desarrollar el proyecto Mahagonny de Brecht, siguiendo las líneas temáticas de las Ciudades de la llanura bíblicas pero interpretadas en términos del Amerikanismus de la Neue Sachlichkeit , que había informado el trabajo anterior de Brecht. [55] Produjeron La pequeña Mahagonny para un festival de música en julio, como lo que Weill llamó un "ejercicio estilístico" en preparación para la pieza a gran escala. A partir de ese momento, Caspar Neher se convirtió en una parte integral del esfuerzo colaborativo, con palabras, música y visuales concebidos en relación entre sí desde el principio. [56] El modelo para su articulación mutua residía en el principio recién formulado por Brecht de la " separación de los elementos ", que esbozó por primera vez en " El teatro moderno es el teatro épico " (1930). El principio, una variedad de montaje , proponía eludir la "gran lucha por la supremacía entre las palabras, la música y la producción", como lo expresó Brecht, al mostrar cada una como obras de arte autónomas e independientes que adoptan actitudes hacia las demás. [57]

En 1930, Brecht se casó con Weigel; su hija Barbara Brecht nació poco después de la boda. [58] Ella también se convirtió en actriz y más tarde compartiría los derechos de autor de la obra de Brecht con sus hermanos.

Brecht formó un colectivo de escritores que se volvió prolífico y muy influyente. Elisabeth Hauptmann , Margarete Steffin , Emil Burri, Ruth Berlau y otros trabajaron con Brecht y produjeron las múltiples obras de teatro didácticas , que intentaron crear una nueva dramaturgia para los participantes en lugar de para el público pasivo. Estas obras se dirigían a la enorme organización artística de los trabajadores que existía en Alemania y Austria en la década de 1920. Lo mismo hizo la primera gran obra de Brecht, Santa Juana de los corrales , que intenta retratar el drama de las transacciones financieras.

Este colectivo adaptó La ópera del mendigo de John Gay , con la letra de Brecht puesta en música por Kurt Weill . Retitulada La ópera de los tres centavos ( Die Dreigroschenoper ), fue el mayor éxito en Berlín de la década de 1920 y una influencia renovadora en el musical mundial. Una de sus líneas más famosas subrayó la hipocresía de la moral convencional impuesta por la Iglesia, trabajando en conjunción con el orden establecido, frente al hambre y la privación de la clase trabajadora:

El éxito de La ópera de los tres centavos fue seguido por el de Happy End , una obra improvisada que resultó un fracaso personal y comercial. En su momento, se suponía que el autor del libro era la misteriosa Dorothy Lane (ahora se sabe que era Elisabeth Hauptmann, secretaria y colaboradora cercana de Brecht). Brecht solo reivindicó la autoría de los textos de las canciones. Más tarde, Brecht utilizaría elementos de Happy End como germen para su Santa Juana de los corrales , una obra que nunca llegaría a ser representada en vida de Brecht. La banda sonora de Happy End, compuesta por Weill, produjo muchos éxitos de Brecht y Weill, como "Der Bilbao-Song" y "Surabaya-Jonny".

La obra maestra de la colaboración entre Brecht y Weill, Auge y caída de la ciudad de Mahagonny ( Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ), causó un gran revuelo cuando se estrenó en 1930 en Leipzig, con los nazis entre el público protestando. La ópera Mahagonny se estrenaría más tarde en Berlín en 1931 y fue una sensación triunfal.

Brecht pasó los últimos años de la era de Weimar (1930-1933) en Berlín trabajando con su "colectivo" en las Lehrstücke . Se trataba de un grupo de obras inspiradas en la moral, la música y el incipiente teatro épico de Brecht. Las Lehrstücke solían tener como objetivo educar a los trabajadores sobre cuestiones socialistas. La banda sonora de Die Massnahme ( Las medidas tomadas ) fue compuesta por Hanns Eisler . Además, Brecht trabajó en un guion para un largometraje semidocumental sobre el impacto humano del desempleo masivo, Kuhle Wampe (1932), que fue dirigido por Slatan Dudow . Esta impactante película es notable por su humor subversivo, la excelente fotografía de Günther Krampf y la dinámica contribución musical de Hanns Eisler. Aún hoy ofrece una vívida visión de Berlín durante los últimos años de la República de Weimar .

La Alemania nazi y la Segunda Guerra Mundial (1933-1945)

Desdichada la tierra donde se necesitan héroes.

Galileo , en La vida de Galileo , de Brecht ( 1943 )

En febrero de 1933, poco después de que Hitler tomara el poder , Brecht abandonó la Alemania nazi por temor a ser perseguido. Tras breves estancias en Praga, Zúrich y París, él y Weigel aceptaron una invitación de la periodista y escritora Karin Michaëlis para trasladarse a Dinamarca. La familia se alojó primero con Karin Michaëlis en su casa de la pequeña isla de Thurø, cerca de la isla de Fionia . Más tarde compraron su propia casa en Svendborg, en Fionia. Esta casa, situada en Skovsbo ​​Strand 8, en Svendborg, se convirtió en la residencia de la familia Brecht durante los seis años siguientes, donde recibían a menudo a invitados como Walter Benjamin , Hanns Eisler y Ruth Berlau . Durante este período, Brecht también viajó con frecuencia a Copenhague, París, Moscú, Nueva York y Londres para diversos proyectos y colaboraciones.

Cuando la guerra parecía inminente en abril de 1939, se mudó a Estocolmo, donde permaneció durante un año. [59] Después de que Alemania invadiera Noruega y Dinamarca , Brecht dejó Suecia para Helsinki, Finlandia, [60] donde vivió y esperó su visa para los Estados Unidos hasta el 3 de mayo de 1941. [61] Durante este tiempo escribió la obra El señor Puntila y su hombre Matti ( Herr Puntila und sein Knecht Matti ) con Hella Wuolijoki , con quien vivió en la mansión Marlebäck en Iitti .

La casa de Brecht en Santa Mónica , 1063 26th Street (2014)

Durante los años de guerra, Brecht se convirtió en un destacado escritor de la Exilliteratur . [62] Expresó su oposición a los movimientos nacionalsocialista y fascista en sus obras más famosas: Vida de Galileo , Madre Coraje y sus hijos , La buena persona de Sichuan , El resistible ascenso de Arturo Ui , El círculo de tiza del Cáucaso , Miedo y miseria del Tercer Reich y muchas otras.

Brecht coescribió el guion de la película dirigida por Fritz Lang Los verdugos también mueren, que se basó vagamente en el asesinato en 1942 de Reinhard Heydrich , el viceprotector nazi del Protectorado de Bohemia y Moravia ocupado por los alemanes , la mano derecha de Heinrich Himmler en las SS y uno de los principales artífices del Holocausto , conocido como "El verdugo de Praga" ( ‹Ver Tfd› en alemán : der Henker von Prag ). Hanns Eisler fue nominado a un premio de la Academia por su banda sonora. La colaboración de tres destacados refugiados de la Alemania nazi –Lang, Brecht y Eisler– es un ejemplo de la influencia que esta generación de exiliados alemanes tuvo en la cultura estadounidense.

Los verdugos también mueren fue el único guión de Brecht para una película de Hollywood. El dinero que ganó escribiendo la película le permitió escribir Las visiones de Simone Machard , Schweik en la Segunda Guerra Mundial y una adaptación de La duquesa de Malfi de Webster .

La negativa de Brecht a hablar en apoyo de Carola Neher , quien murió en el GULAG después de ser arrestada durante la Gran Purga de Joseph Stalin , fue duramente criticada por los emigrados rusos que vivían en todo Occidente. [63]

Guerra Fría y últimos años en Alemania del Este (1945-1956)

Brecht y Weigel en el tejado del Berliner Ensemble durante las manifestaciones del Día Internacional de los Trabajadores en 1954

En los años de la Guerra Fría y el " pánico rojo ", Brecht fue incluido en la lista negra de los jefes de los estudios cinematográficos e interrogado por el Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de Representantes . [64] Junto con otros 41 escritores, directores, actores y productores de Hollywood, fue citado para comparecer ante el HUAC en septiembre de 1947. Aunque fue uno de los 19 testigos que declararon que se negarían a comparecer, Brecht finalmente decidió testificar. Más tarde explicó que había seguido el consejo de los abogados y que no había querido retrasar un viaje planeado a Europa. El 30 de octubre de 1947, Brecht testificó que nunca había sido miembro del Partido Comunista . [64] Hizo bromas irónicas durante todo el procedimiento, resaltando su incapacidad para hablar bien inglés con referencias continuas a los traductores presentes, quienes transformaron sus declaraciones en alemán en otras en inglés ininteligibles para él. El vicepresidente del HUAC, Karl Mundt, agradeció a Brecht su cooperación. Los demás testigos, los llamados Diez de Hollywood , se negaron a testificar y fueron citados por desacato. La decisión de Brecht de comparecer ante el comité provocó críticas, incluidas acusaciones de traición. Al día siguiente de su testimonio, el 31 de octubre, Brecht regresó a Europa.

Vivió en Zúrich (Suiza) durante un año. En febrero de 1948, Brecht representó en Chur una adaptación de Antígona de Sófocles , basada en una traducción de Hölderlin . Se publicó con el título Antigonemodell 1948 , acompañada de un ensayo sobre la importancia de crear una forma de teatro " no aristotélica ".

En 1949 se trasladó a Berlín Oriental y fundó allí su compañía de teatro, el Berliner Ensemble . Conservó la nacionalidad austríaca , que le fue concedida en 1950, y cuentas bancarias en el extranjero desde las que recibía valiosas remesas en moneda fuerte. Los derechos de autor de sus escritos estaban en manos de una empresa suiza. [65]

Aunque nunca fue miembro del Partido Comunista, Brecht había sido instruido en el marxismo por el comunista disidente Karl Korsch . La versión de Korsch de la dialéctica marxista influyó mucho en Brecht, tanto en su teoría estética como en su práctica teatral. Brecht recibió el Premio Stalin de la Paz en 1954. [66] Su proximidad al pensamiento marxista lo volvió controvertido en Austria, donde sus obras fueron boicoteadas por los directores y no se representaron durante más de diez años.

Brecht escribió muy pocas obras de teatro en sus últimos años en Berlín Oriental, ninguna de ellas tan famosa como sus obras anteriores. Se dedicó a dirigir obras de teatro y a desarrollar el talento de la siguiente generación de jóvenes directores y dramaturgos, como Manfred Wekwerth, Benno Besson y Carl Weber . En esta época escribió algunos de sus poemas más famosos, entre ellos las Elegías de Buckow  [de] .

En un principio, Brecht aparentemente apoyó las medidas adoptadas por el gobierno de Alemania Oriental contra el levantamiento de 1953 , que incluían el uso de la fuerza militar soviética. En una carta del día del levantamiento al Primer Secretario del SED , Walter Ulbricht , Brecht escribió que: "La historia rendirá homenaje a la impaciencia revolucionaria del Partido Socialista Unificado de Alemania. La gran discusión [intercambio] con las masas sobre la velocidad de la construcción socialista conducirá a una revisión y salvaguarda de los logros socialistas. En este momento debo asegurarle mi lealtad al Partido Socialista Unificado de Alemania". [67]

Tumbas de Helene Weigel y Bertolt Brecht en el cementerio de Dorotheenstadt

Sin embargo, el comentario posterior de Brecht sobre esos acontecimientos ofreció una evaluación muy diferente: en uno de los poemas de las Elegías , " Die Lösung " (La solución), un Brecht desilusionado escribe unos meses después:

Después del levantamiento del 17 de junio,
el secretario del sindicato de escritores
hizo distribuir volantes en la Stalinallee
en los que se afirmaba que el pueblo
había perdido la confianza en el gobierno
y que sólo podría recuperarla
aumentando las cuotas de trabajo.

¿No sería más fácil
para el gobierno
disolver al pueblo
y elegir a otro? [68]

La participación de Brecht en la agitación y la falta de una clara condena de las purgas dieron lugar a las críticas de muchos contemporáneos que se habían desilusionado con el comunismo antes. Fritz Raddatz, que conocía a Brecht desde hacía mucho tiempo, describió su actitud como "rota", "que escapaba al problema del estalinismo", que ignoraba el asesinato de sus amigos en la URSS y que guardaba silencio durante los juicios-espectáculo como el juicio de Slánský . [69]

Después del " Discurso secreto " de Jruschov , el informe leído sobre el XX Congreso del PCUS, que sacó a la luz pública los crímenes del estalinismo, Brecht escribió poemas críticos con Stalin y su culto, inéditos durante su vida. En el más conocido de ellos, "El zar les habló" ( Der Zar hat mit ihnen gesprochen ), [70] [71] Brecht se burló de los epítetos aplicados a Stalin como "el asesino honorable del pueblo" [72] y comparó sus políticas de terrorismo de Estado con las del zar ruso Nicolás II , famoso por la violenta represión de una manifestación pacífica el " Domingo Sangriento " y las protestas posteriores que dieron lugar a la Revolución rusa de 1905. [ 71]

el sol de los pueblos quemaba a sus adoradores.
...
cuando joven era concienzudo
cuando viejo era cruel
joven
no era dios
quien se vuelve dios
se vuelve mudo. [73]

Muerte

Brecht murió el 14 de agosto de 1956 [74] de un ataque cardíaco a la edad de 58 años. Está enterrado en el cementerio de Dorotheenstadt, en la Chausseestraße del barrio berlinés de Mitte , con vistas a la residencia que compartía con Helene Weigel.

Según Stephen Parker, que revisó los escritos de Brecht y sus registros médicos inéditos, Brecht contrajo fiebre reumática cuando era niño, lo que le provocó un agrandamiento del corazón , seguido de insuficiencia cardíaca crónica de por vida y corea de Sydenham . Un informe de una radiografía tomada a Brecht en 1951 describe un corazón gravemente enfermo, agrandado hacia la izquierda con un botón aórtico saliente y con un bombeo gravemente afectado. Los colegas de Brecht lo describieron como muy nervioso, y a veces sacudiendo la cabeza o moviendo las manos de manera errática. Esto se puede atribuir razonablemente a la corea de Sydenham, que también está asociada con labilidad emocional , cambios de personalidad, comportamiento obsesivo-compulsivo e hiperactividad , que coincidía con el comportamiento de Brecht. "Lo que es notable", escribió Parker, "es su capacidad para convertir la debilidad física abyecta en una fuerza artística incomparable, la arritmia en los ritmos de la poesía, la corea en la coreografía del drama". [75]

Teoría y práctica del teatro

Estatua de Brecht en el exterior del teatro Berliner Ensemble en Berlín

Brecht desarrolló la teoría y la práctica combinadas de su " teatro épico " sintetizando y ampliando los experimentos de Erwin Piscator y Vsevolod Meyerhold para explorar el teatro como un foro para las ideas políticas y la creación de una estética crítica del materialismo dialéctico .

El teatro épico proponía que una obra no debía hacer que el espectador se identificara emocionalmente con los personajes o la acción que tenía ante sí, sino que debía provocar una autorreflexión racional y una visión crítica de la acción que se desarrollaba en el escenario. Brecht pensaba que la experiencia de una catarsis de emociones culminante dejaba al público complaciente. En cambio, quería que su público adoptara una perspectiva crítica para reconocer la injusticia social y la explotación y que se sintiera impulsado a salir del teatro y generar cambios en el mundo exterior. [76] Para este propósito, Brecht empleó técnicas que recordaban al espectador que la obra es una representación de la realidad y no la realidad en sí misma. Al destacar la naturaleza construida del evento teatral, Brecht esperaba comunicar que la realidad del público también estaba construida y, como tal, era cambiante.

La preocupación modernista de Brecht por el drama como medio condujo a su refinamiento de la " forma épica " del drama. Esta forma dramática está relacionada con innovaciones modernistas similares en otras artes , incluida la estrategia de capítulos divergentes en la novela Ulises de James Joyce , la evolución de un " montaje " constructivista en el cine por parte de Sergei Eisenstein y la introducción del "collage" cubista en las artes visuales por parte de Picasso . [77]

Uno de los principios más importantes de Brecht fue lo que él llamó el Verfremdungseffekt (traducido como "efecto de desfamiliarización", "efecto de distanciamiento" o "efecto de extrañamiento", y a menudo mal traducido como "efecto de alienación"). [78] Esto implicaba, escribió Brecht, "despojar al evento de su cualidad evidente, familiar y obvia y crear una sensación de asombro y curiosidad sobre ellos". [79] Para este fin, Brecht empleó técnicas como el discurso directo del actor al público, una iluminación escénica dura y brillante, el uso de canciones para interrumpir la acción, carteles explicativos, la transposición del texto a la tercera persona o al tiempo pasado en los ensayos y decir las instrucciones escénicas en voz alta. [80]

Sin embargo, a diferencia de muchos otros enfoques de vanguardia , Brecht no tenía ningún deseo de destruir el arte como institución; más bien, esperaba " re-funcionalizar " el teatro para un nuevo uso social. En este sentido, fue un participante vital en los debates estéticos de su época, en particular sobre la dicotomía " arte elevado /cultura popular", compitiendo con figuras como Theodor W. Adorno , György Lukács , Ernst Bloch y desarrollando una estrecha amistad con Walter Benjamin . El teatro brechtiano articuló temas y formas populares con la experimentación formal de vanguardia para crear un realismo modernista que contrastaba marcadamente con sus variedades psicológicas y socialistas . "La obra de Brecht es la más importante y original en el drama europeo desde Ibsen y Strindberg ", sostiene Raymond Williams , [81] mientras que Peter Bürger  [de] lo llama "el escritor materialista más importante de nuestro tiempo". [82]

Brecht también estuvo influenciado por el teatro chino y utilizó su estética como argumento a favor del Verfremdungseffekt . Brecht creía que "la interpretación tradicional china también conoce el efecto de alienación y lo aplica de la manera más sutil. [83] El intérprete [chino] retrata incidentes de máxima pasión, pero sin que su interpretación se vuelva acalorada". [84] Brecht asistió a una función de ópera china y conoció a la famosa intérprete de ópera china Mei Lanfang en 1935. [85] Sin embargo, Brecht se aseguró de distinguir entre teatro épico y chino. Reconoció que el estilo chino no era una "pieza técnica transportable", [86] y que el teatro épico buscaba historicizar y abordar cuestiones sociales y políticas. [87]

Brecht utilizó su poesía para criticar la cultura europea, incluidos los nazis y la burguesía alemana . La poesía de Brecht está marcada por los efectos de la Primera y la Segunda Guerra Mundial .

A lo largo de su producción teatral, los poemas se incorporan a sus obras con música. En 1951, Brecht publicó una retractación de su aparente supresión de la poesía en sus obras con una nota titulada Sobre la poesía y el virtuosismo . Escribe:

No necesitamos hablar de la poesía de una obra de teatro... algo que parecía relativamente poco importante en el pasado inmediato. No sólo parecía poco importante, sino engañoso, y la razón no era que el elemento poético hubiera sido suficientemente desarrollado y observado, sino que se había manipulado la realidad en su nombre... teníamos que hablar de una verdad distinta de la poesía... hemos dejado de examinar las obras de arte desde su aspecto poético o artístico, y nos satisfacen las obras teatrales que no tienen ningún tipo de atractivo poético... Esas obras y representaciones pueden tener algún efecto, pero difícilmente puede ser profundo, ni siquiera políticamente. Porque es una peculiaridad del medio teatral que comunica conciencias e impulsos en forma de placer: la profundidad del placer y del impulso corresponderá a la profundidad del placer.

La poesía más influyente de Brecht aparece en su Manual de piedad (Devociones) , que lo establece como un poeta destacado.

Legado

Las teorías de Bertolt Brecht tuvieron una gran influencia en el cine radical de los años 1960 y 1970. Jean-Luc Godard , Alexandre Kluge , Rainer Werner Fassbinder , Nagisa Ōshima y Jean-Marie Straub y Danielle Huillet son citados a menudo como los principales exponentes del "cine brechtiano". [88]

La viuda de Brecht, la actriz Helene Weigel , continuó dirigiendo el Berliner Ensemble hasta su muerte en 1971; el grupo se dedicó principalmente a representar obras de Brecht.

Además de ser un dramaturgo y poeta influyente, algunos estudiosos han destacado la importancia de las contribuciones originales de Brecht a la filosofía política y social. [89]

Las colaboraciones de Brecht con Kurt Weill han tenido cierta influencia en la música rock. Por ejemplo, la " Canción de Alabama ", publicada originalmente como poema en Hauspostille (1927) de Brecht y musicalizada por Weill en Mahagonny , ha sido grabada por The Doors , en su álbum debut homónimo, así como por David Bowie y otras bandas e intérpretes desde los años 1960.

El hijo de Brecht, Stefan Brecht , se convirtió en poeta y crítico teatral interesado en el teatro de vanguardia de Nueva York .

Las obras de Brecht fueron el foco del Schauspiel Frankfurt cuando Harry Buckwitz era director general, incluido el estreno mundial de Die Gesichte der Simone Machard en 1957. [90]

Colaboradores y asociados

Los métodos de trabajo colectivos y colaborativos eran inherentes al enfoque de Brecht, como subraya Fredric Jameson (entre otros). Jameson describe al creador de la obra no como Brecht como individuo, sino más bien como "Brecht": un sujeto colectivo que "ciertamente parecía tener un estilo distintivo (el que ahora llamamos 'brechtiano') pero que ya no era personal en el sentido burgués o individualista ". A lo largo de su carrera, Brecht mantuvo muchas relaciones creativas duraderas con otros escritores, compositores, escenógrafos , directores, dramaturgos y actores; La lista incluye a: Elisabeth Hauptmann , Margarete Steffin , Ruth Berlau , Slatan Dudow , Kurt Weill , Hanns Eisler , Paul Dessau , Caspar Neher , Teo Otto , Karl von Appen , Ernst Busch , Lotte Lenya , Peter Lorre , Therese Giehse , Angelika Hurwicz , Carola Neher y la propia Helene Weigel. Se trata de "teatro como experimento colectivo [...] como algo radicalmente diferente del teatro como expresión o como experiencia". [91]

Lista de colaboradores y asociados

Works

Fiction

  • Stories of Mr. Keuner (Geschichten vom Herrn Keuner [de])
  • Threepenny Novel (Dreigroschenroman, 1934)
  • The Business Affairs of Mr. Julius Caesar (Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar [de], 1937–39, unfinished, published 1957)
  • "The Job", alternative title "By The Sweat of Thy Brow Shalt Thou Fail to Earn Thy Bread"[92]

[93]

Plays and screenplays

Entries show: English-language translation of title (German-language title) [year written] / [year first produced][94]

Theoretical works

  • The Modern Theatre Is the Epic Theatre (1930)
  • The Threepenny Lawsuit (Der Dreigroschenprozess) (written 1931; published 1932)
  • The Book of Changes (fragment also known as Me-Ti; written 1935–1939)
  • The Street Scene (written 1938; published 1950)
  • The Popular and the Realistic (written 1938; published 1958)
  • Short Description of a New Technique of Acting which Produces an Alienation Effect (written 1940; published 1951)
  • A Short Organum for the Theatre ("Kleines Organon für das Theater", written 1948; published 1949)
  • The Messingkauf Dialogues (Dialoge aus dem Messingkauf, published 1963)

Poetry

Brecht wrote hundreds of poems throughout his life.[95] He began writing poetry as a young boy, and his first poems were published in 1914. His poetry was influenced by folk-ballads, French chansons, and the poetry of Rimbaud and Villon.[citation needed] The last collection of new poetry by Brecht published in his lifetime was the 1939 Svendborger Gedichte.[96]

Some of Brecht's poems

  • 1940
  • A Bad Time for Poetry
  • Alabama Song
  • Children's Crusade
  • Kinderhymne (Children's Hymn)
  • Contemplating Hell
  • From a German War Primer
  • Germany
  • Honoured Murderer of the People
  • How Fortunate the Man with None
  • Hymn to Communism
  • I Never Loved You More
  • I want to Go with the One I Love
  • I'm Not Saying Anything Against Alexander
  • In Praise of Communism
  • In Praise of Doubt
  • In Praise of Illegal Work
  • In Praise of Learning
  • In Praise of Study
  • In Praise of the Work of the Party
  • Legend of the Origin of the Book Tao-Te-Ching on Lao-Tsu's Road into Exile
  • Mack the Knife
  • Mary
  • My Young Son Asks Me
  • Not What Was Meant
  • O Germany, Pale Mother!
  • On Reading a Recent Greek Poet
  • On the Critical Attitude
  • Parting
  • Fragen eines lesenden Arbeiters [de] (Questions from a Worker Who Reads)
  • Radio Poem
  • Reminiscence of Marie A.
  • Send Me a Leaf
  • Solidaritätslied (Solidarity Song)
  • Die Bücherverbrennung (The Book Burning, about the Nazi book burnings)
  • The Exile of the Poets
  • The Invincible Inscription
  • The Mask of Evil
  • The Sixteen-Year-Old Seamstress Emma Ries before the Magistrate
  • Die Lösung (The Solution)
  • To Be Read in the Morning and at Night
  • To Posterity
  • To the Students and Workers of the Peasants' Faculty
  • An die Nachgeborenen [de] (To Those Born After)
  • Einheitsfrontlied (United Front Song)
  • War Has Been Given a Bad Name
  • What Has Happened?

See also

Notes

  1. ^ Pronounced /brɛxt/ BREKHT;[1][2] German: [ˈbɛʁtɔlt ˈbʁɛçt] ⓘ.

References

  1. ^ "Brecht". Dictionary.com Unabridged (Online). n.d.
  2. ^ "Brecht, Bertolt". Lexico UK English Dictionary. Oxford University Press.[dead link]
  3. ^ Willett 1990, pp. 312–313.
  4. ^ The introduction of this article draws on the following sources: Banham (1998, p. 129); Bürger (1984, pp. 87–92); Jameson (1998, pp. 43–58); Kolocotroni, Goldman & Taxidou (1998, pp. 465–466); Williams (1993, pp. 277–290); Wright (1989, pp. 68–89, 113–137).
  5. ^ "Brecht-Weigel-Gedenkstätte-Chausseestraße 125-10115". Berlin-Akademie der Künste – Akademie der Künste – Berlin.
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  10. ^ Thomson 1994, p. 24 and Sacks 1994, p. xvii.
  11. ^ Thomson 1994, p. 24. In his Messingkauf Dialogues, Brecht cites Wedekind, along with Büchner and Valentin, as his "chief influences" in his early years: "he", Brecht writes of himself in the third person, "also saw the writer Wedekind performing his own works in a style which he had developed in cabaret. Wedekind had worked as a ballad singer; he accompanied himself on the lute." (Brecht 1965, p. 69). Kutscher was "bitterly critical" of Brecht's own early dramatic writings (Willet and Manheim 1970, vii).
  12. ^ Thomson 1994, p. 24 and Willett 1967, p. 17
  13. ^ Willett & Manheim 1970, p. vii.
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  19. ^ Herbert Ihering's review for Drums in the Night in the Berliner Börsen-Courier on 5 October 1922. Quoted in Willett & Manheim 1970, pp. viii–ix.
  20. ^ See Thomson & Sacks 1994, p. 50 and Willett & Manheim 1970, pp. viii–ix.
  21. ^ Herbert Ihering, quoted in Willett & Manheim 1970, p. ix.
  22. ^ McDowell 1977.
  23. ^ Culbert 1995, p. [page needed].
  24. ^ Thomson 1994, p. 26–27.
  25. ^ Meech 1994, pp. 54–55.
  26. ^ Meech 1994, pp. 54–55 and Benjamin 1983, p. 115. See the article on Edward II for details of Brecht's germinal 'epic' ideas and techniques in this production.
  27. ^ Brecht was recommended for the job by Erich Engel; Carl Zuckmayer was to join Brecht in the position. See Sacks 1994, p. xviii, Willett 1967, p. 145, and Willett & Manheim 1970, p. vii.
  28. ^ Ewen 1967, p. 159 and Völker 1976, p. 65
  29. ^ Thomson 1994, p. 28.
  30. ^ Hayman 1983, p. 104 and Völker 1976, p. 108
  31. ^ According to Willett, Brecht was disgruntled with the Deutsches Theater at not being given a Shakespeare production to direct. At the end of the 1924–1925 season, both his and Carl Zuckmayer's (his fellow dramaturg) contracts were not renewed. (Willett 1967, p. 145). Zuckmayer relates how: "Brecht seldom turned up there; with his flapping leather jacket he looked like a cross between a lorry driver and a Jesuit seminarist. Roughly speaking, what he wanted was to take over complete control; the season's programme must be regulated entirely according to his theories, and the stage be rechristened 'epic smoke theatre', it being his view that people might actually be disposed to think if they were allowed to smoke at the same time. As this was refused him he confined himself to coming and drawing his pay." (Quoted by Willett 1967, p. 145.
  32. ^ Willett 1967, p. 145.
  33. ^ Willett & Manheim 1970, p. viii.
  34. ^ Willett and Manheim point to the significance of this poem as a marker of the shift in Brecht's work towards "a much more urban, industrialized flavour" (Willett & Manheim 1970, p. viii).
  35. ^ Willett & Manheim 1970, pp. viii, x.
  36. ^ Willett & Manheim 1970, p. viii; Joel Schechter writes: "The subjugation of an individual to that of a collective was endorsed by the affirmations of comedy, and by the decision of the coauthors of Man is Man (Emil Burri, Slatan Dudow, Caspar Neher, Bernhard Reich, Elisabeth Hauptmann) to call themselves 'The Brecht Collective'."Schechter 1994, p. 74
  37. ^ Willett 1978.
  38. ^ Willett & Manheim 1970, pp. viii–ix.
  39. ^ Willett & Manheim 1970, p. xxxiii.
  40. ^ Schechter 1994, p. 68.
  41. ^ Brecht 1964, p. 56.
  42. ^ Schechter 1994, p. 72.
  43. ^ Sacks 1994, p. xviii.
  44. ^ Thomson 1994, pp. 28–29.
  45. ^ Brecht 1964, pp. 23–24.
  46. ^ Erwin Piscator, "Basic Principles of a Sociological Drama" in Kolocotroni, Goldman & Taxidou 1998, p. 243.
  47. ^ Willett 1998, p. 103 and Willett 1978, p. 72. In his book The Political Theatre, Piscator wrote: "Perhaps my whole style of directing is a direct result of the total lack of suitable plays. It would certainly not have taken so dominant form if adequate plays had been on hand when I started" (1929, 185).
  48. ^ Willett 1978, p. 74.
  49. ^ See Brecht's Journal entry for 24 June 1943. Brecht claimed to have written the adaptation (in his Journal entry), but Piscator contested that; the manuscript bears the names "Brecht, [Felix] Gasbarra, Piscator, G. Grosz" in Brecht's handwriting (Willett 1978, p. 110). See also Willett 1978, pp. 90–95. Brecht wrote a sequel to the novel in 1943, Schweik in the Second World War.
  50. ^ Willett 1998, p. 104. In relation to his innovations in the use of theatre technology, Piscator wrote: "technical innovations were never an end in themselves for me. Any means I have used or am currently in the process of using were designed to elevate the events on the stage onto a historical plane and not just to enlarge the technical range of the stage machinery. My technical devices had been developed to cover up the deficiencies of the dramatists' products" ("Basic Principles of a Sociological Drama" [1929]; in Kolocotroni, Goldman & Taxidou 1998, p. 243).
  51. ^ Willett 1978, pp. 109–110. The similarities between Brecht's and Piscator's theoretical formulations from the time indicate that the two agreed on fundamentals; compare Piscator's summation of the achievements of his first company (1929), which follows, with Brecht's Mahagonny Notes (1930): "In lieu of private themes we had generalisation, in lieu of what was special the typical, in lieu of accident causality. Decorativeness gave way to constructedness, Reason was put on a par with Emotion, while sensuality was replaced by didacticism and fantasy by documentary reality." From a speech given by Piscator on 25 March 1929, and reproduced in Schriften 2 p. 50; quoted by Willett 1978, p. 107. See also Willett 1998, pp. 104–105.
  52. ^ Willett 1998, pp. 104–105.
  53. ^ Willett 1978, p. 76.
  54. ^ The two first met in March 1927, after Weill had written a critical introduction to the broadcast on Berlin Radio of an adaptation of Brecht's Man Equals Man. When they met, Brecht was 29 years old and Weill was 27. Brecht had experience of writing songs and had performed his own with tunes he had composed; at the time he was also married to an opera singer (Zoff). Weill had collaborated with Georg Kaiser, one of the few Expressionist playwrights that Brecht admired; he was married to the actress Lotte Lenya (Willett & Manheim 1970, p. xv).
  55. ^ Willet and Manheim (1979, xv–xviii). In Munich in 1924 Brecht had begun referring to some of the stranger aspects of life in post-putsch Bavaria under the codename "Mahagonny". The Amerikanismus imagery appears in his first three "Mahagonny Songs", with their Wild West references. With that, however, the project stalled for two and a half years. With Hauptmann, who wrote the two English-language "Mahagonny Songs", Brecht had begun work on an opera to be called Sodom and Gomorrah or The Man from Manhattan and a radio play called The Flood or 'The Collapse of Miami, the Paradise City', both of which came to underlie the new scheme with Weill. See Willett & Manheim 1970, pp. xv–xvi. The influence of Amerikanismus is most clearly discernible in Brecht's In the Jungle of Cities.
  56. ^ In this respect, the creative process for Mahagonny was quite different from The Threepenny Opera, with the former being durchkomponiert or set to music right through, whereas on the latter Weill was brought at a late stage to set the songs. See Willett & Manheim 1970, p. xv.
  57. ^ Willett & Manheim 1970, p. xvii and Brecht 1964, pp. 37–38.
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  68. ^ Brecht 2000, p. 440. The poem was first printed in the West-German newspaper Die Welt in 1959 and subsequently in the Buckow Elegies [de] in the West 1964. It was first published in the GDR in 1969 after Helene Weigel had insisted on its inclusion in a collected edition of Brecht's works.
  69. ^ Röhl, Bettina (2018). So macht Kommunismus Spaß: Ulrike Meinhof, Klaus Rainer Röhl und die Akte Konkret. Wilhelm Heyne Verlag. ISBN 978-3-453-60450-6. They were all "broken", and by this I mean they avoided the problem of Stalinism, ran from it. Never mentioned their murdered friends and comrades, mostly in the USSR. Never engaged politically during Slansky Trial in Prague. "Broken" means they experienced the lie. I accuse them of keeping silent about the crimes of Stalin's regime. They put aside the whole complex of guilt that came with communism, real communism, or Stalinism to be precise. If that was not enough, they also wrote panegyrics praising Stalin, and they did that when they already knew about all these murders and atrocities.
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  77. ^ On these relationships, see "autonomization" in Jameson (1998, pp. 43–58) and "non-organic work of art" in Bürger (1984, pp. 87–92). Willett observes: "With Brecht the same montage technique spread to the drama, where the old Procrustean plot yielded to a more "epic" form of narrative better able to cope with wide-ranging modern socio-economic themes. That, at least, was how Brecht theoretically justified his choice of form, and from about 1929 on he began to interpret its penchant for "contradictions", much as had Sergei Eisenstein, in terms of the dialectic. It is fairly clear that in Brecht's case the practice came before the theory, for his actual composition of a play, with its switching around of scenes and characters, even the physical cutting up and sticking together of the typescript, shows that montage was the structural technique most natural to him. Like Jaroslav Hašek and Joyce he had not learnt this scissors-and-paste method from the Soviet cinema but picked it out of the air" (Willett 1978, p. 110).
  78. ^ Brooker 1994, p. 193. Brooker writes that "the term 'alienation' is an inadequate and even misleading translation of Brecht's Verfremdung. The terms 'de-familiarisation' or 'estrangement', when understood as more than purely formal devices, give a more accurate sense of Brecht's intentions. A better term still would be 'de-alienation'".
  79. ^ Brecht, quoted by Brooker 1994, p. 191.
  80. ^ Brecht 1964, p. 138.
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  94. ^ The translations of the titles are based on the standard of the Brecht Collected Plays series (see bibliography, primary sources). Chronology provided through consultation with Sacks 1994 and Willett 1967, preferring the former with any conflicts.
  95. ^ Note: Several of Brecht's poems were set by his collaborator Hanns Eisler in his Deutsche Sinfonie, begun in 1935, but not premiered until 1959 (three years after Brecht's death).
  96. ^ Bertolt Brecht, Poems 1913–1956, ed. by John Willett, Ralph Manheim, and Erich Fried (London: Eyre Methuen, 1976), p. 507.

Primary sources

Essays, diaries, and journals

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  • Brecht, Bertolt (1965). Messingkauf Dialogues. Translated by John Willett. London: Methuen. ISBN 0-413-38890-5.
  • Willett, John, ed. (1990). Letters 1913–1956. Translated by Ralph Manheim. London: Methuen. ISBN 0-413-51050-6.

Drama, poetry, and prose

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