Sam Gilliam

En 1964, Gilliam comenzó a desarrollar una serie de pinturas que experimentaban con estilos de bordes duros y campos de color, con campos geométricos precisos de color similares a los de pintores de la Escuela de Color de Washington como Downing, Gene Davis , Morris Louis y Kenneth Noland , ^{[ 39 ]} quienes a su vez habían sido influenciados por las técnicas de pintura de manchas de Helen Frankenthaler . ^{[ 49 ]} Binstock ha argumentado que el trabajo de Gilliam estuvo informado en gran parte por Downing y su relación con la formación del movimiento; a diferencia de Louis y Noland, Downing aún no había sido defendido por el crítico de arte Clement Greenberg , ^{[ 50 ]} cuyos elogios habían sido fundamentales para elevar a los pintores de la Escuela de Washington. ^{[ 51 ]} Downing creía que las fortalezas del movimiento eran más amplias que el enfoque de Greenberg -la importancia de la planitud de las formas coloreadas- y animó a Gilliam y a otros a adoptar una definición más amplia de abstracción. ^{[ 52 ]} Si bien los dos eran cercanos y a menudo se invitaban mutuamente a cenar con sus esposas, Gilliam caracterizó su relación —y su relación con otros artistas ^{[ 53 ]} — como competitiva, diciendo más tarde que Downing "no me influyó, era alguien a quien tenía que vencer, con quien competir, lo que significaba que pasábamos tiempo juntos". ^{[ 54 ]} Downing también introdujo a Gilliam a los métodos y materiales utilizados por el grupo, como la forma de trabajar con la pintura de resina acrílica Magna que puede absorberse en el lienzo en lugar de superponerse a él, junto con un rompedor de tensión de agua , el llamado "ingrediente secreto" del grupo. ^{[ 55 ]} Gilliam preparaba sus lienzos con el rompedor de tensión de agua para "abrir los poros" del lienzo, lo que le permitía mezclar los colores de la pintura a medida que se absorbían, en lugar de mezclarlos en una paleta , dándoles una apariencia translúcida. ^{[ 55 ]} Gilliam mostró sus primeros experimentos de arte abstracto en 1964 en su segunda exposición individual en la Galería Adams Morgan, su primera muestra de arte exclusivamente abstracto. Ese mismo año también comenzó a impartir clases durante los veranos en la Galería de Arte Corcoran . ^{[ 32 ]}

Gilliam pasó por varias etapas distintas trabajando en este estilo, comenzando con una serie de pinturas de campo de color sólido que estaban divididas por franjas diagonales de color alterno, separadas por finas líneas de lienzo desnudo, ^{[ 56 ]} inspiradas por el uso extenso del motivo de franja de Gene Davis y por la serie final de abstracciones rayadas de Morris Louis. ^{[ 56 ]} A las pinturas de franjas de Gilliam les siguieron pinturas de banderines , una serie que combinaba el formato de franja estriada con el estilo de las pinturas geométricas de chevrón de Kenneth Noland . ^{[ 56 ]} Las pinturas de Gilliam de este período de abstracción de bordes duros incluyen Shoot Six , que mostró cómo estaba yendo más allá de los estilos centrales de la Escuela de Washington, ya que las distintas regiones de colores se mezclan en la esquina inferior derecha. ^{[ 56 ]}

En 1965, Gilliam presentó sus nuevas pinturas de bordes duros en una exposición individual en la Jefferson Place Gallery , una de las galerías comerciales más conocidas de Washington en la década de 1960. ^{[ 56 ]} Downing lo había presentado a Nesta Dorrance, la dueña de la galería, y sugirió a Gilliam para una exposición colectiva, pero Dorrance lo invitó a exponer individualmente. ^{[ 56 ]} Gilliam solo vendió una pintura de la exposición, que no recibió mucha atención de la crítica ni tuvo éxito, ^{[ 56 ]} pero su relación con la galería continuó durante otros ocho años. ^{[ 15 ]}

A pesar de algunas críticas poco entusiastas, esta serie de obras consolidó a Gilliam ante los ojos de la crítica como uno de los herederos de la Escuela de Color de Washington. ^{[ 57 ]} Entre sus primeras apariciones en los medios se encontraba un perfil en el número inaugural de Washingtonian en octubre de 1965, que lo describía como "uno de los pintores de color de Washington más jóvenes (31) y menos conocidos". ^{[ 58 ]} En 1966, sus pinturas de bordes definidos se incluyeron en la exposición colectiva The Hard Edge Trend en la Colección Nacional de Bellas Artes de Washington . ^{[ 59 ]} El crítico Andrew Hudson reseñó negativamente esa obra en la exposición para The Washington Post , ^{[ nota 2 ]} calificando sus pinturas de "mal ejecutadas" y escribiendo: "Uno se pregunta si Gilliam quiere que sus colores se mezclen o no, y por qué no intenta renunciar a los bordes definidos y las áreas de color definidas y ver qué sucede". ^{[ 60 ]} En un artículo publicado en The Washington Star ^{[ nota 3 ]} en 1966, el crítico Benjamin Forgey describió a Gilliam como "uno de los seguidores menores de la escuela del color". ^{[ 61 ]} Gilliam afirmó posteriormente que la asociación con la Escuela de Washington fue un hito importante que lo animó a seguir trabajando. ^{[ 62 ]}

Esta cobertura mediática temprana también coincidió con algunas exposiciones colectivas fuera de Washington que ayudaron a elevar su perfil nacional, incluyendo dos exposiciones en Los Ángeles: Post-Pinterly Abstraction (1964) en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles , comisariada por Greenberg; ^{[ 3 ]} y The Negro in American Art (1966) en la UCLA , un estudio histórico del arte afroamericano comisariado por James Porter que también incluyó al escultor Melvin Edwards , y que llevó a Edwards y Gilliam a convertirse en amigos y colegas. ^{[ 63 ]}

Para crear sus pinturas de bordes definidos, Gilliam cubría con cinta adhesiva secciones de lienzo sin imprimación y usaba un pincel o una esponja para teñir las partes descubiertas con pintura. ^{[ 64 ] [ 65 ]} En 1966 comenzó a retirar la cinta antes de que la pintura se secara, permitiendo que los colores fluyeran fluidamente sobre toda la superficie, como en la obra de acuarela que Downing había admirado por primera vez en 1963. ^{[ 66 ]}

Después de ver las abstracciones de bordes duros anteriores de Gilliam y obras en este nuevo estilo de transición, la coleccionista de arte Marjorie Phillips lo invitó a presentar su primera exposición individual en un museo en el otoño de 1967 en The Phillips Collection en Dupont Circle. ^{[ 67 ]} Gilliam pudo dejar su puesto de profesor en McKinley para concentrarse en su pintura en el período previo a la exposición, gracias a una beca individual para artistas del Fondo Nacional para las Artes (NEA), ^{[ 68 ]} que también usó para comprar una casa en el barrio de Mount Pleasant . ^{[ 67 ]} Gilliam y Butler esperaban su tercer hijo en ese momento y habían estado luchando para llegar a fin de mes a pesar de que ambos habían alcanzado el éxito profesional, ^{[ 67 ]} con Gilliam pintando casi exclusivamente en el sótano de su casa de Manor Park ya que ya no podía permitirse un estudio después del nacimiento de su primer hijo. ^{[ 35 ] [ 36 ]} Gilliam también comenzó a enseñar en el Maryland Institute College of Art en 1967. ^{[ 69 ]}

En la preparación de la exposición, Gilliam revisó sus experimentaciones fluidas de las semanas anteriores y descubrió un estudio que luego tituló Green Slice , una obra de acuarela sobre washi de principios de 1967 que dijo no recordar haber hecho, ^{[ 70 ]} una indicación de la velocidad a la que estaba produciendo estudios y experimentos. ^{[ 71 ]} Esta era una acuarela ligeramente arrugada en suaves azules, verdes y rosa, aparentemente hecha doblando la obra sobre sí misma en algunos lugares inmediatamente después de aplicar la pintura, creando varias "rebanadas" verticales que emanaban del borde inferior de la pintura. ^{[ 72 ]} Después de ver una exposición póstuma de la obra de Morris Louis en la Galería de Arte Moderno de Washington (WGMA), Gilliam llegó a ver Green Slice a través de la lente de la técnica de pintura sin pincel de Louis. ^{[ 73 ]} Empezó a crear pinturas sin una estructura predeterminada como sus abstracciones anteriores, centrándose en cambio en el proceso físico de pintar, trabajando rápidamente para verter acrílico diluido sobre lienzos extendidos en el suelo, moviendo los charcos de pintura alrededor y entre sí manipulando físicamente los lienzos, permitiendo que apareciera una composición tanto por improvisación como por azar. ^{[ 74 ] [ 75 ] [ 70 ]} Esto dio como resultado obras como Pétalos rojos , con círculos de rojo oscuro que se extienden desde los puntos donde ^Gilliam dejó que la pintura se acumulara, y rastros de movimiento fluido donde las diferentes pinturas se mezclaban a través del lienzo. ^{[ 76 ] [ 70 ]}

En este punto, Gilliam creó y formalizó su serie Slice . Continuó tiñendo y empapando sus lienzos con pintura acrílica diluida mientras yacían en el suelo, comenzó a mezclar metales como aluminio molido en su pintura y también comenzó a salpicar físicamente el lienzo. ^{[ 77 ] [ 78 ]} Se basó en el enfoque de Green Slice doblando los lienzos sobre sí mismos para crear "rebanadas" claras y charcos de color divididos por la mitad a lo largo de las composiciones antes de arrugarlos en pilas para secar, a veces salpicando pintura adicional mientras yacían secando, agregando varios elementos de azar a la imagen final. ^{[ 77 ] [ 78 ]} Finalmente, construyó barras de bastidor biseladas personalizadas para los lienzos Slice ; estiraba alternativamente los lienzos con los bastidores orientados hacia la pared o hacia el espectador. ^{[ 77 ] [ 79 ]} Cuando estaban orientados hacia la pared, el bisel le daba al lienzo la apariencia de flotar, desencarnado de cualquier soporte físico cuando se veía desde el frente; Cuando se orientaban hacia el espectador, el soporte biselado era visible bajo el lienzo, lo que hacía que las obras parecieran relieves escultóricos pintados con bordes angulares. ^{[ 80 ] [ 79 ]} Este uso de bastidores biselados se inspiró en las construcciones de pintura de fibra de vidrio y plexiglás biseladas de Ron Davis , después de que su amigo Rockne Krebs se las presentara :

"Lo robé." [risas] "Se lo robé a Ron Davis. De hecho, Rockne, que siempre me ayudaba a robar cosas, me decía lo que debía hacer. Nos señaló cómo Ron Davis usaba el plexiglás y lo dejaba flotar en el espacio colocándolo sobre un borde biselado... Lo levanté para probarlo, y funcionó. Y luego, cuando le di la vuelta, funcionó aún mejor."

Para su exposición en The Phillips Collection en 1967, Gilliam exhibió seis pinturas Slice realizadas ese año, estiradas sobre biseles orientados hacia la pared, junto con Red Petals , Green Slice y tres acuarelas adicionales. ^{[ 80 ]} El museo adquirió Red Petals , marcando la primera inclusión de Gilliam en una colección de museo, ^{[ 81 ]} y él continuó esta exposición con otra muestra de pinturas Slice en la Jefferson Place Gallery antes de que terminara el año. ^{[ 82 ]} Comenzó a aumentar el tamaño de sus pinturas Slice , llegando finalmente a un tamaño que podía llenar paredes enteras. ^{[ 78 ]} Más tarde diría que en la década de 1960 sintió "una necesidad de escala", ^{[ 78 ]} a la que se refirió como "tanto práctica como psicológica". ^{[ 83 ]} Gilliam exhibió más pinturas de Slice biseladas en la Byron Gallery en junio de 1968, su primera exposición individual en Nueva York, incluyendo la  pintura de 30 × 9 pies Sock-It-to-Me , ^{[ 84 ]} que estiró a ese tamaño como respuesta al ancho de la pared de la galería. ^{[ 83 ]} Sock-It-to-Me era tan pesada que destruyó la pared, y Gilliam dijo que el dueño de la galería apagó temporalmente las luces en la inauguración como un gesto para mostrar que creía que la obra era demasiado grande para ser vendible. ^{[ 85 ] [ 83 ]} Después de ver esta exposición, el artista William T. Williams comenzó una larga correspondencia con Gilliam. ^{[ 86 ]}

La exposición en The Phillips fue elogiada por los críticos de arte regionales, muchos de los cuales elogiaron específicamente las pinturas Slice y la evolución de Gilliam más allá de los principios fundamentales de la Escuela de Color de Washington. ^{[ 74 ] [ 87 ]} Benjamin Forgey de The Washington Star ^{[ nota 3 ]} escribió que Gilliam había comenzado a dejar que sus pinturas "se volvieran suaves" en contraposición a la geometría dura de la Escuela de Washington, y describió el nuevo trabajo como mostrando "la efervescencia de un artista que experimenta una nueva liberación"; ^{[ 87 ]} mientras que Andrew Hudson, escribiendo en Artforum en 1968, describió a Gilliam como "un antiguo seguidor de la Escuela de Color de Washington" que había "emergido como alguien que se había liberado del estilo de 'áreas de color planas' y como un pintor original por derecho propio". ^{[ 88 ]} Binstock argumentó que los críticos reconocían el talento y el potencial artístico de Gilliam, al mismo tiempo que intentaban establecer el estilo temprano de la Escuela de Washington como un movimiento del pasado, para fomentar más innovación local como la de Gilliam y consolidar el papel de Washington como centro artístico. ^{[ 84 ]} La exposición individual de Gilliam en Nueva York pasó más desapercibida, ^{[ 84 ]} pero aun así recibió elogios en Artforum de la crítica Emily Wasserman, quien escribió positivamente sobre las cualidades dimensionales del color en sus pinturas Slice , a las que denominó "el color como materia ". ^{[ 89 ]}

En 1966, el curador Walter Hopps llegó a trabajar para el Institute for Policy Studies , un grupo de expertos progresista ; ^{[ 73 ]} en 1967 se convirtió en director interino del WGMA, donde trabajó para integrar sus ideas políticas, reorientando la institución hacia artistas locales y regionales vivos y construyendo un programa de extensión orientado en parte hacia la gran comunidad negra de DC, ^{[ 90 ]} pronto ofreciéndole a Gilliam un espacio en el nuevo programa de artistas en residencia del WGMA. ^{[ 91 ]} Esta oferta en diciembre de 1967, justo después de la exposición de Gilliam en Phillips, de un estipendio de $5,000 y un espacio de estudio en el nuevo taller de la institución en el centro con un presupuesto operativo de $50,000, lo llevó a continuar pintando a tiempo completo en lugar de regresar a la enseñanza, pero el taller no abrió hasta abril de 1968 y Gilliam no recibió el estipendio hasta junio. ^{[ 92 ]} Al recordar esta decisión, Gilliam dijo: «Sobreviví al menos seis meses solo con la promesa de 5000 dólares» y «Hizo falta mucho valor». ^{[ 92 ]} Cuando el taller de la WGMA abrió sus puertas en 1968, Gilliam compartió el espacio con Krebs; entre otros artistas del programa se encontraba el grabador Lou Stovall , ^{[ 92 ]} quien se convertiría en colega y colaborador de Gilliam a largo plazo. ^{[ 93 ]}

Durante este período entre finales de 1967 y mediados de 1968, Gilliam comenzó a experimentar dejando sus pinturas sin estirar, libres de cualquier estructura de soporte de madera subyacente, una técnica que se desarrolló en lo que él llamaría sus pinturas Drape . ^{[ 94 ]} Siguiendo un proceso de pintura similar al de sus obras Slice , remojando, tiñendo y salpicando lienzos sin estirar colocados en el suelo antes de dejarlos arrugados y doblados para secar, comenzó a usar cuerda, cuero, alambre y otros materiales cotidianos para suspender, drapear o anudar las pinturas de las paredes y el techo de su sótano y del taller de WGMA después de que se secaron, en lugar de sujetarlas a un bastidor. ^{[ 94 ] [ 95 ] [ 96 ]} Al igual que con el plegado del lienzo húmedo que había comenzado con sus pinturas Slice y continuado con sus Drapes , el gesto de drapeado dejó un gran elemento de la presencia visual de la obra a ser determinado por el azar, ya que el lienzo se pliega o se amontona de manera impredecible; pero, a diferencia de las pinturas Slice , la forma de cada Drape también está determinada en parte por la disposición específica del espacio en el que cuelga la obra y por las acciones de la persona que instala la pieza. ^{[ 97 ] [ 98 ]} Las inspiraciones exactas detrás de las pinturas Drape no están claras, ya que Gilliam ofreció múltiples explicaciones a lo largo de su vida. ^{[ 1 ]} Entre las historias de origen más citadas está la de que se inspiró en la ropa tendida en los tendederos de su barrio en tales volúmenes que los tendederos tenían que apuntalarse para soportar el peso, una explicación que le dio a ARTnews en 1973. ^{[ 99 ]} Ofreció varias explicaciones diferentes más adelante en su vida, ^{[ 100 ] [ 101 ]} y finalmente refutó directamente la historia del origen de la ropa tendida. ^{[ 1 ]}

Gilliam exhibió públicamente por primera vez sus pinturas Drape a finales de 1968 en una exposición colectiva en la Jefferson Place Gallery, ^{[ 102 ]} que incluía obras como Swing . ^{[ 103 ]} Ese mismo año, Hopps facilitó la fusión de la WGMA con la Corcoran Gallery, convirtiéndose en director de la institución recién combinada e invitando a Gilliam, Krebs y Ed McGowin a presentar nuevas obras juntos en la Corcoran. ^{[ 92 ]} La exposición de 1969, Gilliam/Krebs/McGowin presentó diez de las obras Drape más grandes e inmersivas de Gilliam hasta ese momento, incluyendo Baroque Cascade , un lienzo de 150  pies de largo suspendido de las vigas en la galería del atrio de dos pisos de la Corcoran, y varios  lienzos separados de 75 pies de largo del tamaño de una pared drapeados en los lados de la galería. ^{[ 104 ]} La Cascada Barroca, en particular, fue ampliamente aclamada por la crítica como un logro singular en la combinación de pintura y arquitectura para explorar el espacio, el color y la forma, ^{[ 105 ]} y LeGrace G. Benson escribió en Artforum que "cada elemento visible, táctil y cinético se integró en un conjunto de fuerza convincente"; ^{[ 106 ]} Forgey más tarde llamó a la exposición "una de esas marcas de agua con las que la comunidad artística de Washington mide su evolución". ^{[ 1 ]} También comenzó a probar nuevas telas para las pinturas de Drape , trabajando con lino, seda y algodón para encontrar el mejor lienzo para sus técnicas de remojo y tinción. ^{[ 106 ]}

Gilliam no fue ni el primero ni el único artista en experimentar con lienzos pintados sin estirar y telas durante esta época , pero se destacó por llevar el método un paso más allá que sus contemporáneos, situando cada pieza de manera diferente según el espacio en el que se presentaba y trabajando a una escala mucho mayor para crear una experiencia inmersiva para el espectador que combinaba arquitectura y escultura con pintura, un desarrollo que influiría en el floreciente campo del arte de instalación . ^{[ 107 ] [ 108 ]} Conceptualmente, las pinturas Drape también pueden entenderse en los marcos de especificidad del sitio o respuesta al sitio, ^{[ 109 ]} junto con la intervención artística y el arte de performance , ^{[ 110 ]} todos temas explorados por una variedad de otros artistas citados por Gilliam como influencias en ese momento, desde los primeros artistas de land art hasta los happenings de Allan Kaprow . ^{[ 97 ]} Debido a que la forma particular de lienzo sin estirar de Gilliam fue más allá de los experimentos de otros artistas y surgió con paralelismos conceptuales con una serie de movimientos artísticos emergentes, los críticos e historiadores del arte lo identificaron como un pionero clave en el arte contemporáneo de la época, ^{[ 111 ] [ 112 ]} y se le ha citado como el "padre del lienzo drapeado". ^{[ 9 ]}

En 1969, Gilliam presentó varias pinturas de gran formato de la serie Slice en la exposición colectiva X to the Fourth Power , junto con obras de William T. Williams, Melvin Edwards y Stephan Kelsey, en el recién inaugurado Studio Museum de Harlem . ^{[ 113 ] [ 114 ]} Posteriormente, Gilliam, Edwards y Williams —todos artistas afroamericanos que trabajaban en la abstracción— estrecharon su amistad y realizaron exposiciones como trío en varias ocasiones durante la década de 1970. ^{[ 115 ] [ 116 ]}

Williams había organizado la exposición de arte exclusivamente abstracto en un momento de creciente desacuerdo entre los artistas negros que veían la creación artística de cualquier tipo como un acto liberador en sí mismo, y aquellos que veían la estética abstracta como antirradical e irrelevante para el público negro, ^{[ 43 ]} un debate que se estaba desarrollando entre el personal y los partidarios del Studio Museum. ^{[ 117 ] [ 118 ]} Varias reseñas de la exposición se centraron en esta tensión percibida. ^{[ 118 ] [ 119 ]} Casi al mismo tiempo, Gilliam introdujo referencias explícitas a la política y los acontecimientos actuales en los títulos de varias pinturas Slice , incluidas April , April 4 y Red April , todas de su serie Martin Luther King ; Las fechas que sirven como nombres de cada pintura de esta serie corresponden al asesinato de King en abril de 1968, los disturbios y levantamientos a nivel nacional que siguieron al asesinato de King, y los disturbios civiles específicos de Washington que fueron de los más intensos del país y dejaron grandes extensiones de la ciudad incendiadas, particularmente en los barrios cercanos a la casa de Gilliam en Mount Pleasant y al estudio de WGMA que había comenzado a usar ese mismo mes. ^{[ 120 ]} Más tarde explicó que las pinturas no debían entenderse como retratos abstractos de King: ^{[ 121 ]}

"[Los títulos] no cambian el significado de la pintura para mí. Más bien, me ayudan a interpretar y a clarificar épocas y conceptos. El arte figurativo no representa la negritud más que un tipo de pintura no narrativa orientada a los medios, como la que yo hago. La cuestión es que las obras... tratan con metáforas heráldicas. Debo haber pintado unas seis o siete obras sobre Martin Luther King . Las pinturas tratan sobre la sensación de una presencia total del curso del hombre en la tierra, o del hombre en el mundo."

Tras el éxito de crítica de sus primeras obras de Drapes , Gilliam fue invitado a presentar su trabajo en varios museos y galerías a principios y mediados de la década de 1970, creando nuevas instalaciones de Drapes y reinstalando las anteriores. ^{[ 123 ]} En 1970, Gilliam también fue hospitalizado por ansiedad y depresión por segunda vez. ^{[ 124 ]} En abril de 1971, se retiró de una exposición colectiva de arte afroamericano contemporáneo en el Museo Whitney de Nueva York en solidaridad con un boicot organizado por la Coalición Cultural de Emergencia Negra (BECC). ^{[ 125 ]} Gilliam y otros artistas estaban frustrados con el museo, que había organizado la exposición en respuesta a protestas anteriores de la BECC por la falta de artistas negros en la programación del Whitney, porque creían que el curador solo había hecho intentos superficiales para contactar a curadores y académicos negros establecidos de arte afroamericano para ayudar a dar forma a la exposición. ^{[ 125 ] [ 126 ]}

Continuó creando Drapes más grandes y envolventes durante este período, ^{[ 68 ]} embelleciendo los entornos de las pinturas con metal, rocas, ^{[ 127 ]} vigas de madera, escaleras, ^{[ 128 ]} y caballetes, a veces drapeando o apilando los lienzos sobre los objetos en lugar de suspenderlos desde arriba. ^{[ 129 ]} "A" y el Carpintero I y Suavemente Inmóvil consistían en lienzos arrugados, sin estirar y teñidos con elementos de patchwork cosidos, dispuestos sobre caballetes de madera colocados en el suelo. ^{[ 127 ]} Estas dos piezas tipificaban lo que Binstock ^{[ nota 1 ]} denominó una "estética de lona protectora", describiendo tanto las nuevas texturas que Gilliam exploró en sus lienzos, que parecían las lonas utilizadas para proteger el suelo en el estudio de un artista, como el parecido de las instalaciones con estudios llenos de obras en proceso. ^{[ 129 ]} A principios de la década de 1970, también comenzó a utilizar telas de polipropileno industrial para sus cortinas en lugar de, y además de, la lona; este material es más resistente y ligero que las telas tejidas tradicionales y Gilliam descubrió que era más adecuado para absorber pigmento en combinación con un rompedor de tensión de agua. ^{[ 130 ]}

Después de que el espacio de taller de la WGMA cerró en 1971, a Gilliam y Krebs se les permitió seguir utilizando el presupuesto operativo restante para financiar sus estudios personales, lo que les permitió seguir haciéndolo durante siete años más. ^{[ 92 ]}

En noviembre de 1971, realizó una exposición individual en el Museo de Arte Moderno , su primera exposición individual en un museo de Nueva York, ^{[ 69 ]} presentando Carousel Merge , un lienzo de casi 18  pies de largo que colgaba del techo sobre una escalera que el artista colocó en la galería y se extendía alrededor de una esquina entre dos espacios diferentes, ^{[ 131 ] [ 132 ]} junto con un conjunto de acuarelas y varias Drapes murales de su serie Cowls . ^{[ 133 ] [ 134 ]} Las Cowls de Gilliam , variaciones más pequeñas del formato Drape , consisten cada una en un lienzo teñido y pintado colgado en la pared por un solo punto a través de una serie de pliegues en forma de capucha en la parte superior del lienzo, orientados en varios ángulos hacia arriba o hacia abajo y que irradian hacia el resto del lienzo. ^{[ 135 ]}

A principios de la década de 1970, Gilliam comenzó a incorporar extensamente técnicas de grabado y papel en su práctica, realizando sus primeros grabados en colaboración con Stovall en 1972. ^{[ 69 ]} Stovall describió a Gilliam en el taller de grabado como "uno de los pocos artistas que podía trabajar con la suficiente rapidez y seguridad como para inventar un formato interesante en el acto". ^{[ 136 ]} Mientras seguía creando nuevas instalaciones inmersivas de Drape para una serie de encargos y exposiciones, también volvió al formato del lienzo rectangular estirado por esta época, comenzando con su serie Ahab ; describió esto como su primer intento de crear una composición blanca "perfecta". ^{[ 137 ]} Estas obras, que comenzaron tiñendo lienzos con color y estirándolos sobre madera biselada similar a sus pinturas Slice , ^{[ 138 ]} luego se cubrieron con capas de esmalte acrílico blanco y flocado aplicado con diluyente de laca , antes de ser colocadas en marcos de aluminio personalizados hechos en colaboración con Stovall. ^{[ 139 ]}

Hopps siguió siendo un defensor del trabajo de Gilliam durante este período, ^{[ 92 ]} declarando a The Washington Post ^{[ nota 2 ]} que creía que Drapes de Gilliam "rompe con la imitación tradicional de la pintura sobre tabla al abordar las cualidades suaves y palpables del lienzo". ^{[ 140 ]} Recomendó a Gilliam a otros curadores para sus primeras exposiciones internacionales, incluida la Trienal de la India de 1969 en la Lalit Kala Akademi , ^{[ 92 ]} y lo presentó a la galerista Darthea Speyer, quien organizó la primera exposición europea de Gilliam en 1970 en su galería de París y se convirtió en su marchante de arte más longeva . ^{[ 69 ]} Hopps también lo incluyó en una exposición colectiva para el pabellón estadounidense de 1972 organizado por el Smithsonian en la Bienal de Venecia . ^{[ 25 ]} Gilliam exhibió tres pinturas anteriores de gran formato de la serie Drape : Genghis I , Light Depth y Dakar , ^{[ 141 ]} y vivió en el pabellón durante una semana para instalar las obras. ^{[ 142 ]} Sus pinturas se mostraron en Venecia junto con el trabajo de Diane Arbus , Ron Davis, Richard Estes , Jim Nutt y Keith Sonnier . ^{[ 143 ]} Gilliam fue el tercer artista afroamericano en representar a los Estados Unidos en una exposición en la Bienal; a menudo se le cita como el primero, pero fue precedido por los artistas Jacob Lawrence y Norman Lewis en 1956. ^{[ 144 ]}

En 1973, participó en la exposición colectiva Works in Spaces en el Museo de Arte Moderno de San Francisco , llenando por completo el espacio de la galería con Autumn Surf , una cortina de polipropileno de 365  pies de largo ^{[ 130 ]} que caía del techo antes de extenderse por completo alrededor de la sala para crear una bahía en ángulo que permitía a los espectadores "entrar" en la obra. ^{[ 128 ]} Instaló varias vigas verticales de roble de altura completa alrededor de la galería con vigas horizontales unidas más abajo, construyendo una armadura de la que colgaba partes de la pintura; ^{[ 128 ]} las vigas también servían como anclajes para una serie de cuerdas, sogas y poleas para suspender aún más otras partes de la pintura, creando altas formas onduladas. ^{[ 123 ]} La historiadora de arte Courtney J. Martin la ha llamado "un punto de inflexión en la práctica de Gilliam, que muestra cómo su trabajo maduró hasta ese momento", ^{[ 145 ]} y dijo que la instalación hablaba de "su deseo de trabajar en el espacio "; ^{[ 146 ]} Binstock ^{[ nota 1 ]} ha descrito la obra como "posiblemente el ejemplo preeminente" de Drapes de Gilliam . ^{[ 123 ]} Gilliam reorganizó y recicló el polipropileno pintado de Autumn Surf varias veces durante la década siguiente en configuraciones modificadas y con nuevas adiciones para diferentes exposiciones, a veces con nuevos títulos cuando se reinstalaba; la pieza se exhibió hasta 1982 con su título original, así como Niagara y Niagara Extended . ^{[ 147 ]} En 1973 también realizó sus primeras piezas con el grabador William Weege en su Jones Road Print Shop and Stable en Wisconsin, ^{[ 69 ]} una relación que daría como resultado un considerable conjunto de obras de grabado colaborativas, muchas publicadas como ediciones por Tandem Press de UW-Madison , también fundada por Weege. ^{[ 148 ]}

Por esta época, Gilliam comenzó a experimentar con el ensamblaje , culminando con Dark as I Am , una obra de técnica mixta que existió en el estudio del artista en diversas formas durante cinco años antes de que la exhibiera como una instalación inmersiva en la Galería Jefferson Place en noviembre de 1973. ^{[ 70 ]} La pieza comprendía un ensamblaje de herramientas, ropa y objetos encontrados de su estudio, ^{[ 149 ]} incluyendo su tarjeta de reclutamiento del Ejército, ^{[ 150 ]} todo salpicado de pintura y sujeto a una puerta de madera colgada en una pared con una escalera, un cubo de pintura y otros objetos cerca. ^{[ 151 ]} También clavó sus botas de pintor a una tabla de madera colocada en el suelo, colgó su chaqueta de mezclilla en la pared junto a la puerta, ^{[ 149 ]} garabateó crayones en las paredes y sujetó un par de gafas de sol a la lámpara en la pequeña galería. ^{[ 152 ]} Al reseñar la instalación después de su estreno, el crítico Paul Richard escribió en The Washington Post ^{[ nota 2 ]} que podía "sentir la pesadez atravesada por la diversión", y dijo que vio "angustia en la juguetonería de [Gilliam]". ^{[ 152 ]} En los meses siguientes, Gilliam reelaboró ​​elementos del ensamblaje, condensándolos en un tablero más pequeño y cubriéndolo con pintura adicional, renombrando la nueva versión Composed (anteriormente Dark as I Am) . Esta pieza y otros ensamblajes del período, todos de su serie Jail Jungle , son considerados por los estudiosos de la obra de Gilliam como únicos dentro de su obra general, ya que son obras directamente autobiográficas o narrativas. ^{[ 113 ] [ 153 ] [ 154 ]} El título Jail Jungle fue una frase que una de las hijas de Gilliam ideó mientras caminaba por un barrio deteriorado camino a la escuela. ^{[ 155 ]} Gilliam dijo que esta serie era un intento de "impactar" a los espectadores familiarizados con su estilo preexistente, ^{[ 156 ]} y que Composed se desarrolló como una respuesta algo humorística a su percepción de que el arte abstracto de artistas negros no estaba siendo aceptado como una forma válida de expresión, en particular en respuesta a un crítico que escribió que Gilliam "se había pintado a sí mismo fuera de la raza". ^{[ 157 ]} Binstock ^{[ nota 1 ]} sugirióComposed representó la "respuesta más explícita de Gilliam a la acusación de que era indiferente a los desafíos que enfrentaban los afroamericanos" porque buscaba la abstracción en lugar del arte figurativo. ^{[ 116 ]} Varias décadas después, hablando sobre el tema de la raza en su arte, Gilliam dijo:

"No me considero un artista particularmente afroamericano, en el sentido de que sea el tema central de mi arte. Soy un artista afroamericano. Soy quien soy en ese sentido. Pero siento que las preguntas específicas que se plantean sobre la raza no tienen relación con lo que hago."

Después de completar Composed , Gilliam comenzó a desarrollar técnicas de collage en 1974, recortando formas de diferentes lienzos teñidos y uniéndolas en diseños geométricos, a menudo compuestos por un collage circular dentro de un cuadrado más grande, ^{[ 159 ] [ 129 ]} marcando el primer acercamiento de Gilliam a un motivo circular. ^{[ 160 ]} Estos primeros collages combinaban las geometrías precisas de su obra de campo de color de bordes duros con los patrones dinámicos y los tonos contrastantes de sus pinturas Slice y acuarelas. ^{[ 159 ] [ 129 ]}

Gilliam fue incluido en la 34.ª Bienal de Pintura Americana Contemporánea de Corcoran en febrero de 1975, ^{[ 161 ]} presentando Tres paneles para el Sr. Robeson , llamado así por el cantante, actor y activista Paul Robeson . ^{[ 68 ] [ 162 ]} Dos años antes, Butler, mientras aún escribía para The Washington Post , ^{[ nota 2 ]} había comenzado a investigar para una biografía sobre Robeson cuando su joven hija Melissa notó el entusiasmo de su madre y le escribió una carta a Robeson pidiéndole que lo entrevistara, lo que inspiró a Gilliam a comenzar su propio proyecto en honor a Robeson. ^{[ 163 ] [ 162 ]} Tres paneles comprendían tres cortinas monumentales para interiores, cada una suspendida de los altos techos de la galería y extendida horizontalmente por el suelo para crear formas piramidales ^{[ 162 ]} o parecidas a tiendas de campaña. ^{[ 161 ]} El historiador de arte Josef Helfenstein ha descrito Tres paneles como "arquitectura textil precaria" y ha comparado las instalaciones Drape de Gilliam de ese período con "refugios provisionales". ^{[ 127 ]} Forgey, al reseñar la exposición en The Washington Star, ^{[ nota 3 ]} elogió la instalación y dijo que "probablemente sea la mejor pintura que haya hecho jamás" y que "Gilliam de alguna manera reúne todos sus excesos y crea una sala que está prácticamente saturada de pintura". ^{[ 161 ]}

Después de la recepción previa a la inauguración para artistas y prensa en el Corcoran, Gilliam tenía previsto viajar a la Academia de Arte de Memphis para dar una conferencia y enseñar un taller de una semana de duración. ^{[ 164 ]} Informó sentir un gran estrés después de instalar Tres Paneles y otras obras de gran formato por todo el país, ^{[ 164 ]} y su psiquiatra le recetó Dalmane para la ansiedad, que tomó por primera vez antes de abordar su vuelo. ^{[ 124 ]} En el aire se desorientó y se agitó, creyendo que el avión se estrellaba e intentando acceder a una balsa salvavidas, ^{[ 124 ]} y al aterrizar en Memphis fue arrestado por agredir a un compañero de viaje e interferir con la tripulación de vuelo. ^{[ 165 ] [ 166 ]} El incidente fue reportado en el Star ^{[ nota 3 ]} y el Post ^{[ nota 2 ]} mientras la exposición del Corcoran se abría al público. ^{[ 165 ] [ 166 ]} El caso llegó a los tribunales más tarde ese año, donde un psiquiatra designado por el tribunal testificó que había estado "sufriendo un ataque temporal de depresión maníaca o esquizofrenia", y fue absuelto después de un juicio de dos días. ^{[ 164 ]}

En el período previo a la exposición de Corcoran, Gilliam también preparó una de sus obras drapeadas más grandes y conocidas, Seahorses , su primera obra de arte público por encargo . Esta se exhibió en el Museo de Arte de Filadelfia como parte de un festival en toda la ciudad en abril y mayo de 1975. ^{[ 167 ]} Inspirado por los grandes anillos de bronce que decoran la parte superior del edificio del museo, que según Gilliam le hicieron imaginar a Neptuno usándolos para atar caballitos de mar a su templo, ^{[ 168 ]} la obra consistía en seis lienzos monumentales pintados sin estirar, dos que medían 40 x 95  pies cada uno y cuatro que medían 30 x 60  pies cada uno, ^{[ 169 ]} todos colgados de sus respectivas esquinas superiores en las paredes exteriores del museo, sujetos a través de los anillos y cayendo en arcos invertidos de pliegues. ^{[ 170 ]} En 1977 reinstaló la obra por segunda y última vez, con cinco lienzos en lugar de seis, en el exterior del Museo de Brooklyn . ^{[ 162 ]} Caballitos de mar fue hecha con material de lienzo tradicional expuesto a la intemperie y fue arrancada de las paredes de los museos por el viento tanto en Filadelfia como en Brooklyn, ^{[ 171 ] [ 15 ]} y los lienzos estaban desgarrados y parcialmente destruidos para cuando los desinstaló en Nueva York. ^{[ 172 ]}

A mediados de la década de 1970, Gilliam comenzó a cubrir lienzos manchados con gruesas capas de pintura acrílica blanca y endurecedor acrílico, lo que les confería mayor dimensión que a las pinturas blancas de Ahab anteriores , rastrillando las superficies para lograr textura y profundidad física. Luego, cortaba largas secciones de estos lienzos y las combinaba en collages con disposiciones horizontales o verticales, alterando los patrones de sus superficies. ^{[ 159 ] [ 173 ]} Esta serie se formalizó en 1976 como sus Pinturas Blancas . ^{[ 173 ]}

En 1977, Gilliam completó su primer compromiso formal con el land art durante una residencia artística en el Artpark State Park en el norte del estado de Nueva York . ^{[ 174 ] [ 175 ]} Su obra Custom Road Slide comprendía múltiples instalaciones diferentes de telas teñidas, maderas y rocas drapeadas sobre el paisaje, que reelaboró ​​y reinstaló a lo largo de la residencia. ^{[ 174 ] [ 175 ]} En 1977 también fue uno de los primeros artistas residentes en el recién establecido Fabric Workshop and Museum , donde utilizó la serigrafía industrial del taller para agregar diseños impresos a las obras de tela Drape en lugar de pintura. ^{[ 176 ] [ 177 ]} La crítica Grace Glueck calificó esta obra como "tan sutil y hermosa como sus pinturas abstractas". ^{[ 178 ]}

A finales de los 70 exploró un extremo diferente del espectro de color con sus Pinturas Negras , que describió como una decisión de "crear una bifurcación en el camino" para sí mismo después de las Pinturas Blancas . ^{[ 173 ]} Ajustó su técnica de collage, cortando una o más formas de pinturas en proceso y colocándolas en una posición central sobre un lienzo separado, más grande, teñido de colores brillantes y estirado tradicionalmente. ^{[ 179 ] [ 180 ]} Continuó experimentando con nuevas cualidades y texturas de superficie, utilizando diferentes pinturas, endurecedores y materiales físicos en una combinación específica que luego dijo que ya no podía recordar, produciendo composiciones negras en capas sobre el collage que se asemejaban a alquitrán rocoso o asfalto y se extendían sobre los bordes biselados de los lienzos rectangulares. ^{[ 181 ] [ 180 ]} Obras como Azure y Rail ejemplifican esta serie, ^{[ 173 ]} con motas de color brillante y contornos de formas geométricas nítidas parcialmente visibles bajo un empaste grueso de pintura negra. ^{[ 159 ] [ 181 ]} Sus Pinturas Negras fueron ampliamente aclamadas cuando comenzó a exhibirlas y atrajeron una nueva ola de apoyo institucional. ^{[ 173 ]}

Los nuevos éxitos de crítica de Gilliam llevaron a un aumento en los precios de su obra, lo que le permitió comprar un edificio cerca de la calle 14 y la calle U NW en 1979 ^{[ nota 4 ]} que compartió con Krebs y que sirvió como su estudio principal durante más de 30 años, ^{[ 182 ]} a cambio de 60.000 dólares y tres de sus pinturas. ^{[ 52 ]}

Iterando sobre lo que exploró en las texturas de sus Black Paintings , hacia 1980 Gilliam había comenzado a construir aún más las superficies de los lienzos con piezas de collage adicionales y colores más allá del blanco y el negro. ^{[ 183 ]} También experimentó estirando los lienzos teñidos y con collage sobre bastidores biselados poligonales irregulares cada uno con nueve bordes distintos, antes de cubrirlos con campos de pintura rastrillados, ^{[ 184 ]} produciendo diecisiete de estas nuevas formas que llamó Chasers . ^{[ 183 ]} Esto marcó un retorno a la exploración de la pintura como escultura, y el historiador de arte Steven Zucker describió uno de los Chasers como "un objeto en la pared, no tanto una pintura que estamos mirando " . ^{[ 185 ]} La combinación de colores, texturas y formas ha llevado a múltiples críticos e historiadores a describir las pinturas Chaser y otras del período como "acolchadas", por su semejanza con los patrones de acolchado africanos y afroamericanos. ^{[ 185 ] [ 186 ]} La transición entre sus Pinturas Negras y Cazadores se puede apreciar con mayor claridad en su serie La Caza del Ganso Salvaje . ^{[ 9 ] [ nota 5 ]}

Ajustó su enfoque a lienzos con forma con su serie Rojo y Negro , producida mediante la construcción de múltiples lienzos geométricos de ángulos agudos, todos unidos en una fila, muchos de los cuales pueden exhibirse en múltiples arreglos o instalarse alrededor de las esquinas. ^{[ 115 ] [ 188 ]} Alternativamente pintadas en pintura acrílica completamente negra o completamente roja mezclada con Rhoplex - una emulsión acrílica - y extensamente rastrilladas en sus superficies, las pinturas presentaban texturas similares a su serie anterior, pero con la adición de líneas distintivas arrastradas a través de la pintura para crear los contornos de formas geométricas impuestas sobre y dentro de las composiciones. ^{[ 115 ] [ 183 ]} Gilliam presentó un conjunto de pinturas Rojo y Negro en una exposición individual en el Studio Museum en 1982 junto con varias de sus pinturas "D" , creadas durante el mismo período, cada una de las cuales comprende pequeños lienzos estirados construidos con pigmento y collage, generalmente adornados con un elemento metálico pintado singular - la letra D - en una esquina de la pintura, extendiéndose parcialmente fuera del borde de la obra. ^{[ 115 ]} Gilliam y Butler se separaron en 1982 y se divorciaron poco después. ^{[ 182 ]}

^Las pinturas "D" de Gilliam comenzaron con el desarrollo de su encargo público a gran escala Escultura con una "D" [ ^{189 ]} que dijo que era "un ejemplo de conversión directa de las ideas detrás de las pinturas drapeadas en un material más formal: el metal", y llamó a sus obras de este período "pintura construida" ^{[ 190 ]} . A mediados y finales de la década de 1980 integró extensamente metales pintados e impresos, madera y plásticos como material principal en muchas obras nuevas, creando collages multidimensionales con patrones, texturas, formas y materiales alternados ^{[ 191 ] [ 192 ]} . Gilliam contrató a un segundo asistente de estudio alrededor de 1985 para ayudarlo a completar estas obras cada vez más pesadas y laboriosas, y para la década de 1990 sus pinturas escultóricas se habían vuelto más elaboradas, tomando la forma tanto de esculturas exentas como de construcciones basadas en la pared. ^{[ 193 ]} También comenzó a utilizar nuevos elementos como pianos y bisagras de puertas para crear capas visuales en diferentes secciones de las composiciones, dando a las obras paneles articulados que pueden exhibirse plegados hacia adentro o hacia afuera. ^{[ 192 ]}

Desde finales de la década de 1980 hasta principios de la de 2000, Gilliam pasó algo desapercibido para el mundo artístico neoyorquino; ^{[ 11 ] [ 7 ]} mostró su obra con muy poca frecuencia en Nueva York, ^{[ 7 ]} pero continuó produciendo pinturas y esculturas en nuevas formas y desarrolló nuevos enfoques de la abstracción, exhibiendo extensamente en Washington, en todo el país y en varias exposiciones internacionales. ^{[ 11 ]} Hablando sobre su permanencia en Washington, el propio Gilliam dijo en 1989 que «He aprendido la diferencia entre lo que es realmente bueno y real para mí y lo que es algo que soñé que sería real y bueno para mí. He aprendido a —no quiero decir que he aprendido a amar esto— pero he aprendido a aceptar esto, el hecho de quedarme aquí». ^{[ 7 ]} Binstock argumentó que las decisiones de Gilliam de dedicarse a la abstracción como artista negro y de no tener una galería permanente contribuyeron a lo que él consideró "un proceso de crecimiento o expansión y luego tal vez un período de enfriamiento o retroceso". ^{[ 8 ]} Hablando en 2013, Gilliam ofreció otra explicación de por qué pudo haber sido pasado por alto por algunos en el mundo del arte, sugiriendo que los artistas posnegros más jóvenes que crearon obras durante esta época habían sido "capaces de hacer algo que yo no pude: mantener lo político en primer plano", y que habían recibido mayor atención por ello. ^{[ 6 ]} Este término, generalmente atribuido a la curadora Thelma Golden , tiene como objetivo describir a los artistas negros que invocan y exploran explícitamente la historia, la cultura y la política negras en su obra, pero rechazan la etiqueta de "arte negro" para evitar ideas singulares sobre cómo se debe representar a todas las personas o culturas negras y las responsabilidades asociadas con esa representación. ^{[ 194 ] [ 195 ]}

Además, varios autores —y la familia de Gilliam ^{[ 48 ]} — refutaron la idea de que su carrera realmente decayó, dada la amplitud de exposiciones que organizó y en las que participó durante el período, y sugirieron en retrospectiva que se trataba de una narrativa sobredramatizada. ^{[ 196 ] [ 48 ]} Greg Allen, escribiendo en Art in America , dijo: «Si, en algunos períodos de su extensa carrera, Gilliam parecía invisible, es simplemente porque la gente se negaba a verlo». ^{[ 196 ]} Las críticas contemporáneas de la obra de Gilliam en Washington y otros lugares durante este período fueron positivas y enmarcaron su carrera como un éxito continuo. ^{[ 197 ]} La ​​crítica Alice Thorson describió a Gilliam en el Washington City Paper en 1991 como «un maestro reconocido de la pintura del siglo XX y el artista vivo más famoso de Washington»; ^{[ 198 ]} y la Associated Press lo describió en 1996 como «uno de los pocos artistas afroamericanos aceptados en la corriente principal». ^{[ 199 ]}

A lo largo de la década de 1990, Gilliam completó una serie de encargos públicos y privados en rápida sucesión, recibió varias subvenciones y vendió su obra con regularidad, ^{[ 48 ]} con adquisiciones constantes en museos y galerías de HBCU en particular. ^{[ 200 ]} Sus encargos durante este período consistieron principalmente en esculturas pintadas de mayor tamaño, como Dihedral , una obra monumental de aluminio pintado compuesta por formas helicoidales suspendida del techo mediante cables de aviación y que se extendía a lo largo de varios pisos en un atrio de la antigua Terminal B del Aeropuerto LaGuardia en 1996, ^{[ 201 ] [ 202 ]} y The Real Blue , una construcción de madera pintada de varias partes colocada en cuatro repisas separadas cerca del techo de la biblioteca de la Escuela de Trabajo Social de la Universidad de Michigan en 1998. ^{[ 203 ]}

Gilliam colaboró ​​con Weege en 1991 en una gran obra de Drape decorada con grabados en madera en el Walker Hill Art Center de Seúl , ^{[ 204 ] [ 205 ]} una de las numerosas presentaciones internacionales de su obra, muchas de ellas coordinadas por el Departamento de Estado . ^{[ 17 ]} En 1997, Gilliam fue invitado a crear una instalación en el Kunstmuseum Kloster Unser Lieben Frauen de Magdeburgo, Alemania , dentro de la capilla histórica del museo. ^{[ 206 ]} Reutilizó la tela estampada que había creado con Weege, añadiéndole pintura antes de coserla en tiras desde el techo de la capilla. ^{[ 203 ]}

Durante 1997-1998, Gilliam fue artista invitada en la Escuela de Diseño de Rhode Island .

Gilliam fue el primer artista en realizar una exposición individual en el Museo Kreeger de Washington , en 1998. ^{[ 11 ]} Presentó obras que experimentaban con nuevas formas de especificidad del lugar, incluyendo pinturas sobre madera con detalles digitalmente representados de la reconocida arquitectura modernista del Kreeger, ^{[ 207 ]} y una instalación temporal de pequeñas pinturas de Drape que Gilliam hizo flotar en la piscina exterior del museo. ^{[ 11 ]}

A principios de la década de 2000, Gilliam retomó una nueva versión de sus abstracciones geométricas de sus inicios; ^{[ 208 ]} después de experimentar con la creación de obras de impresión monocromáticas en 2001 en la Universidad de Ohio , desarrolló una serie de pinturas monocromáticas sobre madera que primero llamó Slats y luego renombró Slatts . ^{[ 209 ]} Creó superficies gruesas de acrílico de alto brillo con gel medium sobre madera para crear obras murales con superficies pulidas, casi reflectantes, ^{[ 210 ]} algunas con inserciones tipo rompecabezas de rectángulos alternados. ^{[ 211 ] [ 192 ]}

Gilliam realizó su primera retrospectiva completa en 2005 en el Corcoran, comisariada por Binstock, quien también escribió la primera monografía de Gilliam para acompañar la exposición. ^{[ 212 ]} Binstock, quien conoció a Gilliam en la década de 1990 mientras investigaba para su tesis doctoral sobre la carrera de Gilliam, ha dicho que fue contratado por el Corcoran con la condición específica de que comenzara a planificar la retrospectiva. ^{[ 11 ]} En su reseña de la exposición para The Washington Post , el crítico Michael O'Sullivan identificó una amplia gama estilística en la carrera de Gilliam y dijo que "se le puede ver avanzando y retrocediendo estilísticamente, abandonando algo, solo para retomarlo años después". ^{[ 211 ]}

Gilliam vendió su estudio en la esquina de la calle 14 y la calle U NW, en un barrio que había experimentado una intensa gentrificación desde que compró la propiedad en 1979, por 3,85 millones de dólares en 2010, y se mudó a un nuevo edificio en el barrio de Sixteenth Street Heights . ^{[ 52 ]}

En conjunto con el 90 aniversario de The Phillips Collection en 2011, Gilliam recibió el encargo de crear una instalación específica para el gran pozo junto a la escalera de caracol elíptica interior del museo, casi 45 años después de su primera exposición individual en un museo, en The Phillips en 1967. ^{[ 213 ] [ 83 ]} Más tarde ese año, realizó una exposición individual en el American University Museum , creando otra obra específica para el lugar, Drape . ^{[ 196 ] [ 214 ]} Al profundizar en su enfoque para crear instalaciones específicas para el lugar, explicó al curador que, en su opinión, "No se retira la obra de arte de su entorno, de modo que la pintura no es la pintura, puede ser el viento". ^{[ 215 ]}

Durante varios años a principios de la década de 2010, Gilliam sufrió graves complicaciones de salud derivadas del uso prolongado de litio para tratar su trastorno bipolar, que le había dañado gravemente los riñones y le había provocado varios años de depresión. ^{[ 47 ] [ 48 ]} En su mayor parte, no podía trabajar y su hija Melissa lo describió durante este tiempo como "una especie de catatónico en el sofá". ^{[ 48 ]}

Gilliam organizó una exposición de sus primeras pinturas abstractas de bordes duros en 2013 en la Galería David Kordansky en Los Ángeles, comisariada por el artista más joven Rashid Johnson , lo que atrajo una nueva ola de atención de los medios nacionales a su obra. ^{[ 52 ]} David Kordansky había entablado amistad con Johnson —un reconocido artista conceptual , ^{[ 216 ]} cuya obra durante este período a menudo se describía como pos-negra ^{[ 217 ]} — por su admiración mutua por las primeras pinturas de Gilliam y se acercaron a él juntos en 2012 para ofrecerle representación en una galería y proponerle una exposición, una oferta que, según Kordansky, conmovió a Gilliam hasta las lágrimas. ^{[ 218 ] [ 219 ]} Hablando sobre Johnson en el momento de la exposición, Gilliam dijo: "Él es más un artista de tipo documental [...] Yo soy un artista de la imagen; él es conceptual". ^{[ 216 ]} El crítico Kriston Capps, escribiendo en el Washington City Paper , sostuvo que este "redescubrimiento" de la obra de Gilliam por parte de la crítica y el mercado había ocurrido en realidad varias veces a lo largo de su carrera, y sugirió que Gilliam se emocionó con la oferta de Kordansky y Johnson porque le estaban "prometiendo lo único que siempre se le había escapado. No, no el éxito [...] sino el contexto". ^{[ 52 ]} El propio Gilliam dijo más tarde que Kordansky "ha sido lo mejor para mí", porque "él mismo es un artista y trabaja para ti"; ^{[ 220 ]} Posteriormente, Kordansky ayudó a colocar obras del artista en el Museo de Arte Moderno y el Museo Metropolitano de Arte y organizó varias exposiciones de la obra histórica y nueva de Gilliam. ^{[ 52 ]}

Varios medios de comunicación que informaron sobre el resurgimiento de Gilliam exageraron el grado en que su carrera había sufrido en décadas anteriores o lo describieron incorrectamente como si hubiera desaparecido por completo: ^{[ 48 ] [ 52 ]} El New York Times se vio obligado a publicar una corrección después de afirmar que Gilliam había intercambiado sus pinturas por detergente para ropa, ^{[ 52 ]} y The Guardian afirmó que Kordansky y Johnson lo habían "salvado del olvido". ^{[ 219 ] [ 48 ]}

Después de cambiar de médico y dejar de usar litio alrededor de 2014, ^{[ 47 ]} Gilliam experimentó una recuperación significativa de sus problemas de salud y comenzó a crear trabajo y viajar a un ritmo mucho más rápido. ^{[ 48 ]}

A lo largo de la década siguiente, Gilliam participó en un gran número de exposiciones individuales y colectivas de alto perfil y creó varios encargos nuevos, ^{[ 7 ]} incluyendo una instalación permanente en el vestíbulo del recién inaugurado Museo Nacional de Historia y Cultura Afroamericana en Washington, en 2016. ^{[ 221 ]} Su pintura, Yet Do I Marvel, Countee Cullen , comprende una serie de rectángulos geométricos brillantes de colores de acrílico sobre madera en el estilo que comenzó a explorar a mediados de la década de 2000, y fue inspirada por el poema del escritor del Renacimiento de Harlem Countee Cullen que sirve como título de la obra. ^{[ 222 ]} Al año siguiente expuso en la Bienal de Venecia por segunda vez, en el pabellón principal de los Giardini para la muestra Viva Arte Viva . ^{[ 7 ]} Su obra Yves Klein Blue , una pintura Drape de gran formato , se colgó fuera de la entrada del recinto, de forma similar a su primer encargo Seahorses de la década de 1970, y Gilliam dijo que quería que la pieza "ondulara como esa obra temprana". ^{[ 25 ] [ 223 ]} Su primera exposición individual en un museo europeo, Sam Gilliam: Music of Color , fue organizada en 2018 por el Kunstmuseum Basel , centrándose principalmente en sus primeras pinturas Drape y Slice . ^{[ 224 ] [ 225 ]} Ese mismo año realizó una instalación Drape específica para el lugar en la feria de arte Art Basel . ^{[ 225 ]} El propio Gilliam dijo que "el aumento de los precios" durante este período le dio más libertad para buscar nuevas obras de gran formato. ^{[ 225 ]} También se casó con Gawlak, su pareja de muchos años, en 2018. ^{[ 10 ]}

Comenzó a mostrar su trabajo con más frecuencia en Nueva York, presentando su primera exposición individual en la ciudad en casi 20 años, una exposición de obras históricas en la Galería Mnuchin, en 2017. ^{[ 7 ]} Luego exhibió una serie de nuevas acuarelas en la Fundación de Arte FLAG en 2019. ^{[ 83 ]} Ese mismo año, Gilliam obtuvo representación a través de la Galería Pace , su primera relación a largo plazo con una galería en la ciudad. ^{[ 226 ]} En 2020 presentó su primera exposición individual con Pace, ^{[ 227 ]} estrenando un nuevo conjunto de esculturas de madera monocromáticas teñidas y pintadas, algunas en forma de pequeñas pirámides sobre ruedas que se pueden exhibir en diferentes combinaciones, que se habían inspirado en su tiempo en Basilea, donde dijo que vio a muchos inmigrantes recién llegados, lo que lo llevó a pensar más profundamente sobre las formas de lo que él llamó "el África primitiva". ^{[ 145 ]}

Gilliam tenía previsto presentar una retrospectiva de toda su carrera en el Museo Hirshhorn de Washington en 2020, pero la exposición se retrasó y se modificó debido a la pandemia . ^{[ 228 ]} La muestra finalmente se inauguró en mayo de 2022 como una exposición de obras principalmente nuevas; ^{[ 1 ]} debutó con una serie de pinturas tondo , las primeras obras de Gilliam en esa forma, que comprenden composiciones circulares sobre tabla de madera en marcos biselados que contienen campos de pintura con marcas de picaduras texturizada con virutas de madera, pequeñas bolas de metal y detritos de su estudio, con las composiciones a veces desbordándose sobre los propios marcos. ^{[ 229 ] [ 230 ]} Los marcos biselados de las pinturas y la exploración del círculo representaron un retorno a las formas que el artista había explorado originalmente en las décadas de 1960 y 1970. ^{[ 160 ]} En declaraciones previas a la exposición, Gilliam la llamó "un final realmente hermoso"; ^{[ 231 ]} La exposición se inauguró un mes antes de la muerte de Gilliam y fue su última muestra en vida. ^{[ 232 ]}