Ritmo

A medida que se desarrolla una pieza musical, su estructura rítmica se percibe no como una serie de unidades independientes y discretas ensartadas de forma mecánica y aditiva, como cuentas [o "pulsos"], sino como un proceso orgánico en el que los motivos rítmicos más pequeños, cada uno con su propia forma y estructura, también funcionan como partes integrales de una organización rítmica ["arquitectónica"] mayor. ^{[ 18 ]}

La mayoría de la música, la danza y la poesía oral establecen y mantienen un "nivel métrico" subyacente, una unidad básica de tiempo que puede ser audible o implícita, el pulso o tactus del nivel mensural , ^{[ 19 ] [ 7 ] [ 20 ]} o nivel de pulso , a veces llamado simplemente pulso . Este consiste en una serie (repetida) de estímulos periódicos de corta duración idénticos pero distintos percibidos como puntos en el tiempo. ^{[ 21 ]} El pulso del "pulso" no es necesariamente el componente más rápido o el más lento del ritmo, sino el que se percibe como fundamental: tiene un tempo al que los oyentes se sincronizan mientras golpean el pie o bailan al ritmo de una pieza musical. ^{[ 22 ]} Actualmente se designa con mayor frecuencia como una negra o cuarto de nota en la notación occidental (véase la indicación de compás ). Los niveles más rápidos son niveles de división , y los niveles más lentos son niveles múltiples . ^{[ 21 ]} Maury Yeston aclaró que los "ritmos de recurrencia" surgen de la interacción de dos niveles de movimiento: el más rápido proporciona el pulso y el más lento organiza los ritmos en grupos repetitivos. ^{[ 23 ]} "Una vez que se ha establecido una jerarquía métrica, nosotros, como oyentes, mantendremos esa organización mientras haya evidencia mínima". ^{[ 24 ]}

Un patrón de duración que se sincroniza con un pulso o pulsos en el nivel métrico subyacente puede denominarse unidad rítmica . Estas pueden clasificarse como:

• Métrico: patrones uniformes, como corcheas constantes o pulsos;
• Intramétrico: confirmación de patrones, como corcheas con puntillo , semicorcheas y patrones de swing ;
• Contramétricos: patrones no confirmatorios o sincopados ; y
• Extramétricos: patrones irregulares, como grupos de tresillos .

De izquierda a derecha: unidades rítmicas métricas , intramétricas , contramétricas y extramétricas.

Un gesto rítmico es cualquier patrón de duración que, a diferencia de la unidad rítmica, no ocupa un período de tiempo equivalente a un pulso o pulsos en un nivel métrico subyacente. Puede describirse según su inicio y final o por las unidades rítmicas que contiene. Los ritmos que comienzan en un pulso fuerte son téticos , los que comienzan en un pulso débil son anacrusticos y los que comienzan después de un silencio o una nota ligada se denominan silencio inicial . Los que terminan en un pulso fuerte son fuertes , los que terminan en un pulso débil son débiles y los que terminan en una anacrusa fuerte o débil son anacrusas . ^{[ 25 ]}

El ritmo se caracteriza por la sucesión regulada de elementos opuestos: la dinámica del tiempo fuerte y débil , el tiempo marcado y el silencio implícito pero inaudible , o la nota larga y corta. Además de percibir el ritmo, los humanos deben ser capaces de anticiparlo. Esto depende de la repetición de un patrón lo suficientemente corto como para memorizarlo.

La alternancia del tiempo fuerte y débil es fundamental para el antiguo lenguaje de la poesía, la danza y la música. El término poético común "pie" se refiere, como en la danza, al levantar y golpear el pie a tiempo. De manera similar, los músicos hablan de un tiempo fuerte y un tiempo débil y del tiempo "fuera" y "fuera" . Estos contrastes facilitan naturalmente una jerarquía dual del ritmo y dependen de patrones repetitivos de duración, acento y silencio que forman un "grupo de pulsos" que corresponde al pie poético . Normalmente, dichos grupos de pulsos se definen tomando el tiempo más acentuado como el primero y contando los pulsos hasta el siguiente acento. ^{[ 26 ]} Scholes 1977b Un ritmo que acentúa otro tiempo y desacentúa el tiempo fuerte como establecido o asumido de la melodía o de un ritmo precedente se llama ritmo sincopado .

Normalmente, incluso los compases más complejos pueden descomponerse en una cadena de pulsos binarios y ternarios ^{[ 26 ] [ 27 ]} ya sea por adición o división . Según Pierre Boulez , las estructuras rítmicas más allá de cuatro, en la música occidental, «simplemente no son naturales». ^{[ 28 ]}

El tempo de la pieza es la velocidad o frecuencia del tactus , una medida de la rapidez con que fluye el ritmo. Esto se suele medir en pulsaciones por minuto ( ppm ): 60  ppm significa una velocidad de una pulsación por segundo, una frecuencia de 1  Hz. Una unidad rítmica es un patrón de duración que tiene un período equivalente a un pulso o varios pulsos. ^{[ 29 ]} La duración de cualquier unidad de este tipo está inversamente relacionada con su tempo.

El sonido musical puede analizarse en cinco escalas de tiempo diferentes, que Moravscik ha ordenado en orden de duración creciente. ^{[ 30 ]}

• Supercorto: un solo ciclo de una onda audible, aproximadamente 1/30 – 1/10 000 de segundo (30–10 000 Hz o más de 1800 ppm). Estos, aunque de naturaleza rítmica, no se perciben como eventos separados, sino como un tono musical continuo .  
• Corto: del orden de un segundo (1  Hz, 60  lpm, 10–100 000 ciclos de audio). El tempo musical generalmente se especifica en el rango de 40 a 240 pulsaciones por minuto. Un pulso continuo no puede percibirse como un pulso musical si es más rápido que 8–10 por segundo (8–10  Hz, 480–600  lpm) o más lento que 1 cada 1,5–2 segundos (0,6–0,5  Hz, 40–30  lpm). Un pulso demasiado rápido se convierte en un zumbido , una sucesión de sonidos demasiado lenta parece desconectada. ^{[ 31 ]} Este marco temporal corresponde aproximadamente a la frecuencia cardíaca humana y a la duración de un solo paso, sílaba o gesto rítmico .
• Medio: ≥ pocos segundos, este nivel de duración medio "define el ritmo en la música" ^{[ 30 ]} , ya que permite la definición de una unidad rítmica, la disposición de una secuencia completa de pulsos acentuados, no acentuados y silenciosos o "de reposo " en las celdas de un compás que pueden dar lugar a la "unidad musical inteligible y autoexistente más breve" ^{[ 32 ]} , un motivo o figura . Esto puede organizarse aún más, mediante repetición y variación, en una frase definida que puede caracterizar todo un género de música, danza o poesía y que puede considerarse la unidad formal fundamental de la música. ^{[ 33 ]}
• Largo: ≥ varios segundos o un minuto, correspondiente a una unidad de duración que «consiste en frases musicales» ^{[ 30 ]} , las cuales pueden conformar una melodía, una sección formal, una estrofa poética o una secuencia característica de pasos y movimientos de baile . Así, la regularidad temporal de la organización musical incluye los niveles más elementales de la forma musical . ^{[ 34 ]}
• Muy largo: ≥ minutos o muchas horas, composiciones musicales o subdivisiones de composiciones.

Curtis Roads ^{[ 35 ]} adopta una perspectiva más amplia al distinguir nueve escalas de tiempo, esta vez en orden de duración decreciente. Las dos primeras, la infinita y la supramusical, abarcan periodicidades naturales de meses, años, décadas, siglos y mayores, mientras que las tres últimas, la muestra y la submuestra, que tienen en cuenta las tasas digitales y electrónicas "demasiado breves para ser registradas o percibidas adecuadamente", medidas en millonésimas de segundo ( microsegundos ), y finalmente la infinitesimal o infinitamente breve, se encuentran nuevamente en el dominio extramusical. El nivel macro de Roads, que abarca la "arquitectura o forma musical general ", se corresponde aproximadamente con la división "muy larga" de Moravcsik, mientras que su nivel meso, el nivel de "divisiones de la forma" que incluye movimientos , secciones , frases que duran segundos o minutos, es igualmente similar a la categoría "larga" de Moravcsik. Objeto sonoro de Roads : ^{[ 36 ]} "una unidad básica de estructura musical" y una generalización de la nota ( escala de tiempo estructural mini de Xenakis ); fracciones de segundo a varios segundos, y su Microsound (ver síntesis granular ) hasta el umbral de la percepción audible; milésimas a millonésimas de segundo, son igualmente comparables a los niveles de duración "cortos" y "supercortos" de Moravcsik.

Una dificultad para definir el ritmo radica en la dependencia de su percepción respecto del tempo y, a la inversa, en la dependencia de la percepción del tempo respecto del ritmo. Además, la interacción ritmo-tempo depende del contexto, como explica Andranik Tangian utilizando como ejemplo el ritmo principal de "Paseo" de Cuadros de una exposición de Mussorgsky : ^{[ 37 ] [ 38 ]}

Este ritmo se percibe tal cual, en lugar de como los tres primeros eventos repetidos a doble tempo (denominado R012 = repetir desde 0, una vez, dos veces más rápido):

Sin embargo, el motivo con este ritmo en la pieza de Mussorgsky

Se percibe más bien como una repetición.

Esta percepción del ritmo, que depende del contexto, se explica por el principio de percepción correlativa, según el cual los datos se perciben de la forma más sencilla. Desde la perspectiva de la teoría de la complejidad de Kolmogorov , esto significa una representación de los datos que minimiza la cantidad de memoria.

El ejemplo considerado sugiere dos representaciones alternativas del mismo ritmo: tal como es, y como la interacción ritmo-tempo, una representación de dos niveles en términos de un patrón rítmico generativo y una "curva de tempo". La Tabla 1 muestra estas posibilidades con y sin altura tonal, asumiendo que una duración requiere un byte de información, se necesita un byte para la altura tonal de un tono, y que la invocación del algoritmo de repetición con sus parámetros R012 requiere cuatro bytes. Como se muestra en la última fila de la tabla, el ritmo sin altura tonal requiere menos bytes si se "percibe" tal como es, sin repeticiones ni saltos de tempo. Por el contrario, su versión melódica requiere menos bytes si el ritmo se "percibe" como repetido al doble de tempo.

De este modo, se supera el bucle de interdependencia entre ritmo y tempo gracias al criterio de simplicidad, que distribuye de forma óptima la complejidad de la percepción entre ambos. En el ejemplo anterior, la repetición se reconoce debido a la repetición adicional del contorno melódico , lo que genera redundancia en la estructura musical y hace que el reconocimiento del patrón rítmico sea robusto ante variaciones de tempo. En general, cuanto más redundante sea el soporte musical de un patrón rítmico, mejor será su reconocimiento ante aumentos y disminuciones; es decir, sus distorsiones se perciben como variaciones de tempo en lugar de cambios rítmicos.

Al tener en cuenta el contexto melódico, la homogeneidad del acompañamiento, la pulsación armónica y otras señales, el rango de desviaciones de tempo admisibles puede ampliarse aún más, sin impedir una percepción musicalmente normal. Por ejemplo, la propia interpretación de Skrjabin de su Poema op. 32 n.º 1, transcrita de una grabación en rollo de pianola, contiene desviaciones de tempo dentro de . = 19/119, un lapso de 5,5 veces. ^{[ 39 ]} Tales desviaciones de tempo están estrictamente prohibidas, por ejemplo, en la música búlgara o turca basada en los llamados ritmos aditivos con relaciones de duración complejas, lo que también puede explicarse por el principio de correlatividad de la percepción. Si un ritmo no es estructuralmente redundante, entonces incluso las desviaciones menores de tempo no se perciben como accelerando o ritardando , sino que se da la impresión de un cambio de ritmo, lo que implica una percepción inadecuada del significado musical. ^{[ 40 ]}

El estudio del ritmo, el acento y el tono en el habla se llama prosodia (véase también: prosodia (música) ): es un tema de lingüística y poética , donde se refiere al número de versos , el número de sílabas en cada verso y la disposición de esas sílabas como largas o cortas, acentuadas o no acentuadas. La música heredó el término « metro » de la terminología poética. ^{[ 27 ] [ 32 ] [ 41 ]} )

La estructura métrica de la música incluye el compás, el tempo y todos los demás aspectos rítmicos que producen regularidad temporal contra la cual se proyectan los detalles en primer plano o los patrones de duración de la música. ^{[ 42 ]} La terminología de la música occidental es notoriamente imprecisa en este ámbito. ^{[ 27 ]} MacPherson prefería hablar de «tiempo» y «forma rítmica», ^{[ 34 ]} Imogen Holst de «ritmo medido». ^{[ 43 ]}

La música de baile tiene patrones de ritmos reconocibles al instante, construidos sobre un tempo y una medida característicos. La Sociedad Imperial de Profesores de Danza define el tango , por ejemplo, como algo que se baila en² ₄tiempo a aproximadamente 66 pulsaciones por minuto. El paso lento básico hacia adelante o hacia atrás, que dura un tiempo, se llama "lento", de modo que un paso "derecha-izquierda" completo es igual a un² ₄medida. ^{[ 44 ]} ( Véase Ritmo y danza .)

Se pueden distinguir las clasificaciones generales de ritmo métrico , ritmo medido y ritmo libre . ^{[ 45 ]} El ritmo métrico o divisivo, con mucho el más común en la música occidental, calcula cada valor de tiempo como un múltiplo o fracción del pulso. Los acentos normales se repiten regularmente proporcionando una agrupación sistemática (compases). El ritmo medido ( ritmo aditivo ) también calcula cada valor de tiempo como un múltiplo o fracción de una unidad de tiempo específica, pero los acentos no se repiten regularmente dentro del ciclo. El ritmo libre es cuando no hay ninguno de los dos, ^{[ 45 ]} como en el canto cristiano , que tiene un pulso básico pero un ritmo más libre, como el ritmo de la prosa comparado con el del verso. ^{[ 32 ]} Véase Tiempo libre (música) .

Finalmente, algunas piezas musicales, como algunas obras con notación gráfica desde la década de 1950 y música no europea como el repertorio Honkyoku para shakuhachi , pueden considerarse amétricas . ^{[ 46 ]} Senza misura es un término musical italiano que significa "sin compás", es decir, tocar sin un ritmo, usando el tiempo para medir cuánto tiempo tomará tocar el compás. ^{[ 47 ]}

En la tradición griot africana, todo lo relacionado con la música se ha transmitido oralmente. Babatunde Olatunji (1927-2003) desarrolló una serie simple de sonidos hablados para enseñar los ritmos del tambor de mano, utilizando seis sonidos vocales, "Goon, Doon, Go, Do, Pa, Ta", para tres sonidos básicos del tambor, cada uno tocado con la mano izquierda o la derecha. ^{[ 51 ]} El debate sobre la idoneidad de la notación musical para la música africana es un tema de particular interés para los forasteros, mientras que los estudiosos africanos, desde Kyagambiddwa hasta Kongo, en su mayoría han aceptado las convenciones y limitaciones de la notación musical y han producido transcripciones para informar y facilitar la discusión y el debate. ^{[ 52 ]}

John Miller ^{[ 53 ]} ha argumentado que la música de África Occidental se basa en la tensión entre ritmos, polirritmos creados por la sonorización simultánea de dos o más ritmos diferentes, generalmente un ritmo dominante que interactúa con uno o más ritmos independientes que compiten entre sí. Estos a menudo se oponen o se complementan entre sí y con el ritmo dominante. Los valores morales sustentan un sistema musical basado en la repetición de patrones relativamente simples que se encuentran en intervalos cruzados distantes y en la forma de llamada y respuesta . Las expresiones colectivas, como proverbios o linajes, aparecen ya sea en frases traducidas al "habla de tambores" o en las letras de las canciones. La gente espera que los músicos estimulen la participación reaccionando a la gente que baila. El aprecio por los músicos está relacionado con la eficacia con la que defienden los valores de la comunidad. ^{[ 54 ]}

La música india también se ha transmitido oralmente. Los intérpretes de tabla aprendían a recitar patrones rítmicos y frases complejas antes de intentar tocarlas. Sheila Chandra , una cantante pop inglesa de ascendencia india, realizaba actuaciones basadas en el canto de estos patrones. En la música clásica india , el tala de una composición es el patrón rítmico sobre el que se estructura toda la pieza.

En el siglo XX, compositores como Igor Stravinsky , Béla Bartók , Philip Glass y Steve Reich escribieron música rítmicamente más compleja usando compases irregulares y técnicas como el phasing y el ritmo aditivo . Al mismo tiempo, modernistas como Olivier Messiaen y sus alumnos usaron una mayor complejidad para perturbar la sensación de un pulso regular, lo que finalmente llevó al uso generalizado de ritmos irracionales en la Nueva Complejidad . Este uso puede explicarse por un comentario de John Cage donde señala que los ritmos regulares hacen que los sonidos se escuchen como un grupo en lugar de individualmente; los ritmos irregulares resaltan las relaciones de altura que cambian rápidamente que de otro modo se subsumirían en agrupaciones rítmicas irrelevantes. ^{[ 55 ]} La Monte Young también escribió música en la que la sensación de un pulso regular está ausente porque la música consiste solo en tonos largos sostenidos ( bordones ). En la década de 1930, Henry Cowell compuso música que incluía múltiples ritmos periódicos simultáneos y colaboró ​​con Leon Theremin para inventar el rhythmicon , la primera máquina de ritmos electrónica , con el fin de interpretarlos. De manera similar, Conlon Nancarrow compuso para el piano mecánico .