Muro de sonido

El Muro de Sonido es un enfoque de grabación y un estilo de producción musical desarrollado por el productor y compositor estadounidense Phil Spector en los estudios Gold Star a principios de la década de 1960. Con la aspiración de lograr una estética similar a la espontaneidad en vivo de los discos de rock 'n' roll de la década de 1950 a escala orquestal, su método implicaba tratar el estudio como una herramienta de composición junto con un conjunto rotativo de aproximadamente veinticinco músicos de sesión radicados en Los Ángeles , más tarde conocidos como The Wrecking Crew y a veces acreditados como "la Orquesta del Muro de Sonido de Phil Spector". De 1962 a 1966, produjo más de una docena de éxitos que alcanzaron el top 40 en Estados Unidos , la mayoría de los cuales fueron coescritos con equipos de compositores como Ellie Greenwich y Jeff Barry , y casi todos en conjunto con el arreglista Jack Nitzsche y el ingeniero Larry Levine .

El proceso de Spector combinaba arreglos, ensayos y mezcla simultáneamente. Profundizando en las prácticas de grabación de R&B aprendidas con Leiber y Stoller , su enfoque, que él mismo describía como " wagneriano ", cuadruplicó la formación típica de una banda de rock de cuatro integrantes , añadiéndole secciones de viento-madera , viento-metal y cuerda . Mezclaba exclusivamente en mono y con un volumen extremadamente alto , y empleaba prominentemente efectos de ambiente , eco , reverberación y compresión, propios de la configuración limitada de Gold Star. Las sesiones superaban habitualmente el bloque estándar de tres horas; dedicaba gran parte del tiempo a la difusión de los instrumentos, un proceso que combinaba la duplicación orquestal con el equilibrio de niveles y la colocación de micrófonos, lo que producía un efecto de coro o fase irrepetible por medios electrónicos.

Elementos de la técnica de Spector se extendieron por toda la música rock e influyeron en el desarrollo de estilos como el sonido Motown , la psicodelia , el yé-yé francés y, posteriormente, el soul de Filadelfia y la música popular japonesa . A mediados de la década de 1960, el Muro de Sonido fue reconfigurado por productores como Shadow Morton , Brian Wilson , Andrew Loog Oldham y Johnny Franz ; muchos artistas, incluidos Wizzard , ABBA y Bruce Springsteen , cosecharon éxitos con variantes de la técnica durante la década de 1970. En la década de 1980, la grabación en directo a gran escala en la música popular había disminuido, momento en el que un amplio movimiento de música indie , que abarcaba bandas de rock alternativo , shoegaze y dream pop , desarrolló una rama del Muro de Sonido que sustituyó su orquestación por efectos digitales y guitarras fuertes y distorsionadas. Entre los grupos pioneros se encontraban Cocteau Twins , The Jesus and Mary Chain y My Bloody Valentine .

Antecedentes e influencias iniciales

Los primeros intereses musicales de Spector incluían la música bailable , las canciones de musicales , la radio de los 40 principales , ^{[ 1 ]} el jazz y el blues . ^{[ 2 ]} Su educación musical provino principalmente de escuchar y comprar partituras, y citó el jazz, el rock and roll temprano y las tradiciones musicales afroamericanas como sus influencias formativas. ^{[ 3 ]} Adquirió su primera guitarra a los 13 años ^{[ 1 ]} y recibió lecciones de los músicos de sesión Burdell Mathis, Howard Roberts , ^{[ 4 ]} y Bill Pitman . ^{[ 5 ]} Después de asistir a un concierto de Ella Fitzgerald en 1955 que contó con la participación del guitarrista Barney Kessel —a quien más tarde llamó el “mejor músico que he conocido”— Spector conoció a Kessel, quien lo animó a seguir el rock and roll en lugar del jazz, lo ayudó con las grabaciones en las cabinas de demostración de Wallichs Music City, ^{[ 6 ]} y le aconsejó que observara las sesiones de estudio de Hollywood. ^{[ 7 ]}

Para 1956, Spector se sintió atraído por el emergente sonido del rock and roll, caracterizado por artistas como Elvis Presley y Buddy Holly . ^{[ 8 ]} Además de aprender acordeón y trompa , participó en los programas de música de la escuela secundaria Fairfax , actuó localmente con compañeros como el guitarrista Marshall Leib y el saxofonista Steve Douglas , y conoció a su compañero de estudios Michael Spencer, un pianista de formación clásica. ^{[ 9 ]} Visitaba con frecuencia la casa de la familia de Spencer, cuyo sistema de audio contaba con grandes altavoces Patrician Electro-Voice y un amplificador equipado con una función de "retardo temporal" que simulaba la reverberación de una sala de conciertos . Con esta configuración, Spector estudió a compositores como Jean Sibelius , George Gershwin y Richard Wagner . ^{[ 10 ]} Según el musicólogo Sean MacLeod, Wagner se convirtió en la principal fuente de inspiración de Spector en su técnica del Muro de Sonido. ^{[ 8 ]}

Los discos están construidos como una ópera wagneriana. Empiezan con sencillez y terminan con una fuerza dinámica, significado y propósito… Está en la mente. Lo soñé. Es como el cine de autor. Mi objetivo era impulsar un poco la industria discográfica, crear un sonido universal.

— Phil Spector citado en el London Evening Standard , enero de 1964 ^{[ 11 ]}

Inicialmente, las sesiones de Spector generalmente empleaban una sección rítmica estándar de bajo, batería, piano y dos o tres guitarristas. ^{[ 12 ]} A los 21 años, controlaba su sello independiente, Philles Records , ejerciendo una autoridad total ^{[ 13 ]}^{[ 14 ]} sobre sus producciones, que él comparaba con películas de arte ^{[ 11 ]} y "pequeñas sinfonías para niños". ^{[ 15 ]} Se apartó del minimalismo predominante en la producción de rock and roll, entonces percibido como el principal atractivo del género, ^{[ 16 ]} y empleó una orquesta de músicos. ^{[ 17 ]} En 1964, explicó que su objetivo era desarrollar un sonido capaz de "quince discos de éxito y más" incluso con material débil: "Era un caso de aumentar, aumentar, aumentar. Todo encajaba como un rompecabezas". ^{[ 12 ]} El autor y músico Bob Stanley caracterizó más tarde el sonido resultante como una amplificación "demoledora" del estilo de producción escuchado en el disco "You" de Aquatones de 1958. ^{[ 18 ]}

Etimología

El primer uso conocido de la frase "muro de sonido" apareció en un reportaje del New York Times de 1884 sobre el rediseño del Teatro del Festival de Bayreuth por Wagner , donde la ubicación del foso de la orquesta creó la ilusión de un muro sonoro que emanaba de una fuente invisible. ^{[ 19 ]}^{[ 20 ]} El término resurgió en la década de 1950 en asociación con el arreglo de big band de Stan Kenton ^[²⁰^] y posteriormente fue aplicado por el productor inglés Andrew Loog Oldham como un descriptor general para el estilo de producción de Spector. ^[²¹^] En el Reino Unido, el productor George Martin había lanzado una versión de " You've Lost That Lovin' Feelin' " de Cilla Black antes de que la original de los Righteous Brothers estuviera disponible. En respuesta, Oldham publicó anuncios en Melody Maker promocionando la versión original como un "muro de sonido". ^[²¹^]

Con menos frecuencia, ^{[ 22 ]} se utiliza el término «Sonido Spector» (o «Spectorsound» ^{[ 23 ]} ). ^{[ 24 ]} Él rechazó tal caracterización, explicando en una entrevista de 1969: «No tengo un sonido, un sonido Phil Spector. Tengo un estilo, y mi estilo es simplemente una forma particular de hacer discos». ^{[ 25 ]} Posteriormente, se utilizaron términos relacionados como «Spectropop» y «Gold Star single», ambos en referencia a discos de pop orquestal de la década de 1960 que empleaban su enfoque. ^{[ 26 ]} «Muro de Sonido» también se adoptó para el sistema de sonido en vivo de Grateful Dead , sin relación con el anterior, utilizado principalmente en 1974. ^{[ 19 ]}

Compositores y colaboradores

La cobertura del método de Spector en la década de 1960 a veces excluía a los principales colaboradores y reforzaba la percepción de que trabajaba aislado. ^{[ 27 ]}^{[ 28 ]} A medida que crecía su influencia en la industria, negociaba regularmente el crédito de coautoría, argumentando que una canción no estaba completa hasta que se hubiera producido. ^{[ 25 ]} Muchos de sus créditos de composición fueron compartidos con equipos del Brill Building como Gerry Goffin y Carole King o Ellie Greenwich y Jeff Barry ^{[ 24 ]} y caracterizó su propio papel colaborativo como el de "un volante" que guiaba sus ideas musicales y líricas. ^{[ 29 ]} Su asociación de composición más prolífica fue con Greenwich y Barry, ^{[ 30 ]} cuyas sesiones de trabajo involucraban a Greenwich al piano, Spector a la guitarra y Barry a la percusión. ^{[ 31 ]} Spector los consideraba los más sincronizados con su visión creativa: "Los demás lo entendían, pero no tanto como Jeff y Ellie". ^{[ 29 ]}^{[ 32 ]}^{[ nb 1 ]}

El período de mayor éxito comercial de Spector, de 1962 a 1966, contó consistentemente con el arreglista Jack Nitzsche y el ingeniero Larry Levine . ^{[ 24 ]} Empleó un grupo rotativo ^{[ 34 ]} de aproximadamente veinticinco ^{[ 35 ]} músicos de estudio, más tarde denominados " The Wrecking Crew ", que provenían del amplio grupo de músicos de sesión de Los Ángeles ^{[ 36 ]} y a veces acreditados como "The Phil Spector Wall of Sound Orchestra". ^{[ 37 ]} Este grupo incluía a uno de sus primeros colaboradores, el saxofonista Nino Tempo , un compañero ocasional en la composición de canciones que participó regularmente en las sesiones hasta finales de la década de 1970. ^{[ 38 ]}

Junto con Spector y su conjunto de estudio, Nitzsche y Levine conformaban el núcleo creativo de Philles Records. ^{[ 39 ]} Spector construía sus arreglos a partir de partituras preparadas por Nitzsche, ^{[ 34 ]} quien compartía su afinidad por Motown y la música clásica, así como su objetivo de expandir la escala sonora de sus grabaciones, ^{[ 40 ]} a diferencia de varios de los arreglistas anteriores de Spector, que se habían marchado debido a las largas sesiones de grabación y los frecuentes cambios en las partituras musicales. ^{[ 41 ]} Músico con formación formal, Nitzsche traducía las ideas conceptuales de Spector a arreglos escritos, que ocasionalmente desarrollaban fuera del estudio, y a menudo ampliaba las sugerencias de Spector más allá de su alcance inicial. ^{[ 41 ]}^{[ 40 ]}

Al explicar su propio papel como arreglista, Spector declaró: «Yo escribía cada nota y luego simplemente dejaba que [el arreglista] escribiera la parte musical y esbozara los acordes, para que supieran cómo modificarlos cuando yo estuviera en el estudio. En el estudio, yo decía: "Cámbienlo, suban todos una tercera" y ellos lo hacían». ^{[ 42 ]} Jeff Barry explicó que Nitzsche normalmente podía componer lo que Spector quería y diseñar arreglos de cuerda de forma independiente; sin embargo, Nitzsche anotaba riffs o breaks melódicos específicos concebidos por Spector o los compositores. ^{[ 43 ]} MacLeod escribe que «muchos sentían que Nitzsche era sin duda el arquitecto» de la visión de Spector. ^{[ 44 ]}

Levine, en comparación con Nitzsche, ocupó un papel más deferente. ^{[ 34 ]} Seguía estrictamente las instrucciones de Spector y atribuía su "mayor" contribución a ser su "caja de resonancia": "Cuando estábamos en la sala de control, me preguntaba sin cesar '¿Qué piensas?'" ^{[ 34 ]} Con la libertad de ajustar la mezcla según fuera necesario, según el biógrafo Mark Ribowsky, Levine era "el único absolutamente esencial" entre los ingenieros de Spector. ^{[ 45 ]} Reflexionando sobre su papel, Levine afirmó que Spector tenía objetivos "muy específicos", a diferencia de los productores típicos que "hablaban en generalidades", ^{[ 46 ]} pero también era "flexible" y estaba dispuesto a aceptar resultados inesperados, ^{[ 34 ]} explicando que su propia "contribución fue mínima. Realmente tenías que oír lo que oía Phil, y nadie podía". ^{[ 47 ]}

Los músicos tuvieron cierta influencia en las grabaciones. El bajista Ray Pohlman recordó que Spector a veces permitía que el sonido evolucionara con la banda durante las sesiones y "siempre parecía tener una idea de lo que buscaba, pero no sé si siempre podía expresarlo". ^{[ 48 ]} Nitzsche afirmó que solo a los bateristas se les permitían libertades creativas con sus partes, mientras que el tecladista Don Randi dijo: "Estaba Phil y estaban las cosas que hacías por tu cuenta. Y la gente se olvida de eso. Y, por muy bueno que fuera, estábamos inventando partes la mitad del tiempo". ^{[ 49 ]}

Estudio Gold Star A y ambiente de grabación

Entre 1958 y 1966, Spector realizó la mayoría de sus sesiones de grabación en Gold Star Studios en Hollywood. ^{[ 50 ]} Originalmente construido en 1950 en una antigua clínica dental, ^{[ 51 ]} el estudio fue cofundado por Stan Ross y Dave Gold, quienes también diseñaron y construyeron su equipo. ^{[ 52 ]} El espacio de grabación en sí era inusualmente pequeño, ^{[ 53 ]} medía aproximadamente 23 por 35 pies con una altura de techo de 11,5 pies. ^{[ 54 ]} Estas limitaciones, junto con la distribución idiosincrásica del estudio, la acústica y las cámaras de eco, fueron fundamentales para el Muro de Sonido. ^{[ 53 ]}^{[ 55 ]} El guitarrista Jerry Cole sentía que "si no hubiera sido por Gold Star, nunca habría tenido un 'Muro de Sonido' [...] El estudio y las cámaras de eco de Gold Star eran el 'Muro de Sonido'". ^{[ 56 ]}

Las sesiones de Phil Spector eran auténticas fiestas. Phil ponía un cartel en la puerta del estudio que decía "Sesión a puerta cerrada", y a cualquiera que asomara la cabeza, lo agarraba y le daba una pandereta o un cencerro. A veces había más percusionistas que músicos de la orquesta. Yo solía llamarlo la Filarmónica.

— Baterista Hal Blaine ^{[ 46 ]}

Las sesiones solían estar abarrotadas de músicos, observadores y personal adicional. ^{[ 34 ]}^{[ 57 ]} Habitualmente se invitaba a los visitantes a unirse a la sesión tocando instrumentos de percusión. ^{[ 34 ]}^{[ 46 ]} La multitud contribuía al efecto general, según Levine: «Descubrí que cuanta más gente hay en la sala, mejor es el sonido. Los cuerpos amortiguan el sonido». ^{[ 34 ]} Al preguntarle si el Muro de Sonido era perceptible desde dentro de la sala de control, Levine dijo que sí, aunque no sería inmediatamente evidente durante las sesiones de grabación, ya que Spector elevaba el monitor a niveles extremos para los visitantes. ^{[ 34 ]}

Entre los asistentes se encontraban ejecutivos de la industria musical, amigos y aspirantes a figuras del sector; entre ellos, el promotor discográfico Sonny Bono y su novia Cher , quien contribuía regularmente con coros y percusión, y el cazatalentos David Geffen , más tarde fundador de Geffen Records . ^{[ 58 ]}^{[ nb 2 ]} Levine colocó a Cher en la parte trasera del grupo, lejos del micrófono, para evitar que opacara las demás voces. ^{[ 59 ]}^{[ 34 ]}

La preferencia de Spector por grabar en Los Ángeles en lugar de Nueva York se debía en parte a las tarifas sindicales más bajas, las menores restricciones en la sobregrabación y una mayor receptividad a su técnica. ^{[ 61 ]} A diferencia de los músicos de sesión de Nueva York, los de Gold Star generalmente respondían a sus métodos con respeto profesional. ^{[ 62 ]}^{[ nb 3 ]} Se ganó la reputación de ser extremadamente meticuloso, ^{[ 14 ]}^{[ 63 ]} ensayando frecuentemente con vocalistas e instrumentistas hasta el agotamiento físico ^{[ 63 ]} hasta alcanzar el sonido que buscaba. ^{[ 14 ]} Según la cantante LaLa Brooks , «Phil llevaba a los músicos al límite, pero nunca los veías enfadarse. Algunos músicos en Nueva York [...] ¡ni siquiera llegaban a cinco tomas! Recogían sus instrumentos y decían: "¡Nos vamos de aquí! ¡Porque está loco!". Pero en Gold Star éramos una familia». ^{[ 62 ]}

Orquestaciones

Spector trataba el estudio como una herramienta de composición análoga a la orquestación, hasta cierto punto, escribe el autor y músico Virgil Moorefield , "considerado excesivo por algunos en ese momento". ^{[ 63 ]} Aunque a veces se estereotipa a Spector como alguien que producía un volumen máximo continuo, su enfoque no consistía únicamente en una saturación densa. ^{[ 66 ]}^{[ 67 ]} Muchos ingenieros creían erróneamente que el Muro de Sonido se creaba maximizando los niveles de los faders, lo que producía solo distorsión ( recorte ). ^{[ 34 ]} Según el periodista musical David Hinckley, el término en sí mismo a veces ha llevado a los comentaristas a pasar por alto el uso que Spector hacía del contraste como parte integral de la técnica; a menudo incorporaba espacios abiertos, logrados ya sea a través de pausas físicas —como en " Be My Baby " y " Baby, I Love You "— o reduciendo la densidad del arreglo. ^{[ 66 ]}^{[ nb 4 ]}

El Muro de Sonido incorporó una sección rítmica ampliada derivada de las tradiciones del R&B y estructurada en torno a patrones específicos para guitarras, batería y bajo. ^{[ 69 ]} La instrumentación frecuentemente incluía esos tres además de teclados y varios instrumentos de percusión, aumentados por secciones de viento madera , viento metal y cuerda . ^{[ 34 ]} La textura general se reforzó a través de la duplicación , una técnica en la que dos o más instrumentos, a veces contrastantes en carácter tonal, tocan al unísono para producir un color instrumental unificado. ^{[ 14 ]} Un conjunto típico comprendía un baterista, dos bajistas, tres o cuatro tecladistas, cuatro guitarristas, tres o cuatro lengüetas , dos trompetas , dos trombones y percusionistas adicionales. ^{[ 34 ]} A veces, varios músicos se sentaban al mismo piano. ^{[ 49 ]} Jeff Barry describió el enfoque de Spector como "básicamente una fórmula" que involucraba cuatro o cinco guitarras de cuerdas de tripa tocando acordes; dos bajos interpretando quintas paralelas ; cuerdas ejecutando frases melódicas arregladas; siete trompas para acentuar los acentos; y percusión que incorpora campanas , maracas y panderetas . ^{[ 70 ]} Nitzsche especificó cuatro teclados (piano de cola, piano electrónico Wurlitzer , piano de tachuelas y clavecín ), junto con tres guitarras acústicas, tres bajos (acústico, eléctrico y Danelectro de seis cuerdas), una guitarra eléctrica, tres o cuatro percusionistas y un baterista. ^{[ 50 ]}

Sus orquestaciones eran distintas a las grabaciones posteriores de pop barroco , que empleaban arreglos de cuerda íntimos y melodías de influencia clásica con elementos de blues reducidos. ^{[ 71 ]} Habiendo sido discípulo de Leiber y Stoller , Spector adoptó su enfoque de las secciones de cuerda, que se empleaban con un papel más asertivo y rítmicamente puntuante que los estilos de cuerda menos articulados que prevalecían entonces en la música pop, junto con su introducción de ritmos latinoamericanos, como el baión , en el rhythm and blues. ^{[ 72 ]} Incorporó su práctica de construir arreglos alrededor de guitarras acústicas manteniendo un patrón rítmico consistente, y de usar coros estrictamente para apoyar la voz principal en lugar de improvisar. ^{[ 73 ]} Lieber y Stoller también superponían instrumentos como pianos, cuerdas, triángulo , timbales y percusión latina, ^{[ 74 ]} a veces usando de tres a cinco guitarras junto con un baterista y varios percusionistas, e incorporaban elementos extraídos de los lenguajes del jazz y la música clásica. ^{[ 24 ]} Sin embargo, rechazaron afirmar haber tenido una influencia directa en la obra posterior de Spector ^{[ 75 ]} y distinguieron su propio estilo de producción de su técnica de combinar partes en una "mezcla". ^{[ 24 ]}

Entre otros rasgos centrales se encontraban un contratiempo particular , ^{[ 34 ]} normalmente colocado en el segundo y cuarto tiempo usando toms sin caja ^{[ 46 ]} y una evitación de platillos . ^{[ 46 ]} La caja estaba afinada alta y tensa para proyectarse a través de la densidad del arreglo, y golpeada al unísono con un tom de piso para reforzar el contratiempo. ^{[ 76 ]} Spector instruía regularmente a sus guitarristas a tocar "mudos" ^{[ 77 ]} y limitarse a patrones de corcheas. ^{[ 49 ]}^{[ nb 5 ]} Su uso de glockenspiels constituyó otro marcador estilístico para su sonido. ^{[ 78 ]} Levine afirmó que Spector "nunca quiso escuchar las trompas como trompas", prefiriendo en cambio que cambiaran la progresión armónica mientras dejaban la percepción del movimiento al oyente. ^{[ 77 ]}

Proceso de mezcla y grabación

Configuración, efectos de estudio y capas monoaurales

El Muro de Sonido se construyó a partir de actuaciones en vivo de conjuntos que involucraban a un gran número de músicos tocando simultáneamente dentro del espacio de grabación confinado. ^{[ 14 ]}^{[ 79 ]} Spector buscaba preservar la espontaneidad y la cohesión de una actuación grupal en vivo ^{[ 80 ]} y aceptaba imperfecciones si contribuían al efecto deseado. ^{[ 34 ]} Levine explicó: "Puedes dividir un sonido en mil pistas, pero el proceso esencial del Muro de Sonido sigue siendo el mismo: es una sala de personas tocando en vivo". ^{[ 81 ]} Las pequeñas dimensiones de la sala y la falta de aislamiento crearon una inevitable fuga de micrófono , agravada por el hecho de que los instrumentos se grababan en espacios reducidos con un deflector limitado . ^{[ 53 ]}^{[ 82 ]} Levine afirmó: "Nunca quise toda la fuga entre instrumentos; la tenía, pero nunca la quise; y como tenía que vivir con ella, eso significaba manipular otras cosas para disminuir el efecto". ^{[ 34 ]}

Gold Star tenía una consola de 12 entradas con capacidades de ecualización limitadas . ^{[ 83 ]} Las sesiones iniciales solo utilizaron una grabadora monofónica y una grabadora de dos pistas. ^{[ 84 ]} Las pistas instrumentales se grabaron monofónicamente, se transfirieron a una pista de la máquina de dos pistas, y las voces se grabaron en la segunda pista. Estas pistas luego se mezclaron y se volvieron a grabar en la grabadora monofónica. ^{[ 84 ]} Para 1963, el estudio había adquirido una máquina Ampex 350 de tres pistas, ^{[ 34 ]} después de lo cual el procedimiento de grabación habitual consistía en grabar la instrumentación básica en la primera pista, las voces en la segunda pista y las cuerdas en la tercera pista antes de mezclar a mono. ^{[ 14 ]}^{[ 84 ]}

La disposición de los músicos en la sala de grabación se mantuvo relativamente constante en todas las sesiones: la batería se ubicaba en el extremo izquierdo, los pianos en el extremo izquierdo, la percusión a lo largo de la pared trasera, los instrumentos de viento-metal en el extremo derecho, los instrumentos de viento-madera en el centro-derecha y los bajistas cerca de la pared derecha con amplificadores microfoneados de cerca. Las guitarras acústicas se colocaban en el centro de la sala, frente a la batería. ^{[ 34 ]}

Musicalmente era tremendamente simple, pero la forma en que lo grabó y mezcló fue tan sutil que resultaba imposible distinguir un solo instrumento. Técnicas como la distorsión y el eco no eran nuevas, pero Phil las utilizó para crear sonidos nunca antes vistos. Me pareció ingenioso.

— El guitarrista Barney Kessel ^{[ 85 ]}

Spector grabó y mezcló a volúmenes inusualmente altos, ^{[ 86 ]} ajustando los tres monitores Altec 603 en la cabina de control a niveles máximos de reproducción, ^{[ 87 ]} y oscureció el arreglo mezclando elementos en partes constituyentes indistintas. ^{[ 14 ]}^{[ 88 ]}^{[ 89 ]}^{[ nb 6 ]} Empleó ambiente prominentemente, ^{[ 90 ]} así como cámara de eco y procesamiento de eco de cinta , técnicas derivadas en parte del "sonido Memphis" asociado con Sun Records . ^{[ 69 ]}^{[ 14 ]}^{[ nb 7 ]} La mezcla completa se dirigió a una de las dos cámaras de eco revestidas de cemento, ^{[ 85 ]} accesibles a través de un agujero en la pared trasera de la sala de control, con cada cámara de aproximadamente 2 por 3 pies y equipada con un altavoz de 8 pulgadas y un micrófono de cinta ; ^{[ 34 ]}^{[ 83 ]} la señal reverberante capturada en la cámara se mezcló luego de nuevo en la grabación. ^{[ 85 ]} El enrutamiento de una señal adicional a la cámara redujo el nivel enviado directamente a la consola, creando un efecto distintivo de Gold Star. ^{[ 34 ]}

Tanto la densidad de músicos en el estudio confinado como el alto volumen de reproducción transformaron la sala en un compresor acústico , especialmente para las frecuencias medias. ^{[ 94 ]} El efecto general también enmascaró la progresión armónica ^{[ 89 ]} y el pulso rítmico, sobre todo mediante el uso de reverberación. ^{[ 95 ]} Varios instrumentos asignados a la misma parte, con ligeras variaciones de afinación, produjeron un efecto de coro o desfase que no se pudo reproducir por medios electrónicos. ^{[ 96 ]}

La mezcla completa reducida a una sola pista mono comprimió aún más la imagen sonora. ^{[ 82 ]} Spector prefería el mono en parte por su capacidad de fusionar elementos instrumentales en una textura unificada donde la línea vocal y ciertos gestos musicales eran prominentes dentro de la mezcla. ^{[ 97 ]}^{[ nb 8 ]} Rechazó sistemáticamente la grabación estéreo ^{[ 45 ]} incluso cuando los métodos de ocho pistas se volvieron accesibles ^{[ 99 ]} y se negó a separar los elementos instrumentales en canales estéreo, estipulando que la imagen sonora fijada durante la grabación permaneciera inalterada. ^{[ 11 ]}^{[ nb 9 ]} Levine recordó haber sugerido que se separaran los instrumentos de viento o las guitarras, solo para que le dijeran: "Absolutamente no. Lo que escucho hoy es lo que quiero escuchar mañana, cuando vuelva a la mezcla". ^{[ 100 ]}^{[ nb 10 ]} Debido al alto volumen de reproducción, Levine grababa la misma interpretación en dos pistas para reforzar el sonido antes de borrar una para las voces. ^{[ 34 ]}

Los micrófonos incluían Electro-Voice RE15 (o "EV 15") para pianos, percusión y guitarras; RCA 44 y EV 15 para la sección de metales; y Shure SM57 para los amplificadores de bajo. ^{[ 34 ]}^{[ 83 ]} La batería se grabó usando un RCA 77 en el bombo y un Neumann U 67 como micrófono aéreo. ^{[ 83 ]} Levine usó una configuración mínima en la batería debido a la fuga que se producía en todos los demás micrófonos, particularmente en los que capturaban las guitarras acústicas. ^{[ 34 ]} Debido al número limitado de entradas, enrutaba varios micrófonos a canales individuales mientras también empleaba un mezclador sidecar casero. ^{[ 83 ]} A veces conectaba las guitarras acústicas, generalmente inaudibles en la mezcla final, ^{[ 83 ]} a la misma entrada, describiéndolas como "ladrillos en la pared" que no requerían audibilidad individual. ^{[ 34 ]}^{[ nb 11 ]}

Rutina de la sesión

Las sesiones solían comenzar tarde por la noche para asegurar la disponibilidad de los músicos que eran solicitados más temprano durante el día y para permitir jornadas de trabajo más largas. ^{[ 57 ]} La mayor parte de la sesión se dedicaba a posicionar a los músicos, ajustar la mezcla acústica y ensayar las partes antes de que comenzara la grabación. ^{[ 102 ]}^{[ 103 ]} En ausencia de tecnologías de previsualización modernas, Spector se basaba en la experimentación en vivo para refinar sus arreglos mediante prueba y repetición. ^{[ 63 ]} Su método combinaba arreglos, ensayos y mezcla; los intérpretes debían repetir sus partes durante largos períodos mientras él refinaba la mezcla. ^{[ 80 ]} Una vez que los músicos y los micrófonos estaban en su lugar, evitaba dar descansos, preocupado de que cualquier movimiento pudiera alterar el equilibrio del sonido, ^{[ 83 ]} sin embargo, ocasionalmente se permitían descansos con la instrucción de no perturbar la configuración. ^{[ 34 ]}

El enfoque de Spector invirtió la práctica estándar de grabación de comenzar con la sección rítmica de batería y bajo para establecer una base rítmica. ^{[ 104 ]}^{[ 105 ]} En cambio, comenzó las sesiones de grabación colocando varias guitarras acústicas en el estudio para tocar repetidamente la figura rítmica fundamental, ^{[ 83 ]}^{[ 34 ]} generalmente acordes idénticos de corcheas. ^{[ 104 ]}^{[ 105 ]} Al requerir que los guitarristas mantuvieran su interpretación durante horas, ^{[ 102 ]} Howard Roberts se desanimó de continuar grabando con Spector debido al proceso físicamente exigente y al material relativamente simple. ^{[ 106 ]}^{[ 107 ]} Recordó: "Lo que le gustaba a Phil era dejar que todos los acordes resonaran el mayor tiempo posible. Nunca quitabas la mano del diapasón, solo la mantenías presionada con la máxima presión. Cuando tocábamos algo completo, mi mano estaba a punto de caerse". ^{[ 107 ]} El guitarrista Dan Kessel describió cómo su propia "mano izquierda goteaba sangre" al final de una toma. ^{[ 108 ]}

La mezcla continua en vivo requirió la atención constante del ingeniero de Spector. ^{[ 53 ]} A medida que se agregaban nuevas capas instrumentales, el espacio confinado causaba dificultades para preservar el equilibrio sonoro general, ya que ajustar el nivel de un micrófono alteraría los niveles de los demás. ^{[ 83 ]} El bajo y los metales ^{[ 106 ]} se agregaron una vez que las guitarras y los pianos se integraron de manera coherente, seguidos de la batería. ^{[ 34 ]}^{[ nb 12 ]} Lograr un timbre de batería consistente presentó un desafío constante, con resultados que dependían de la tonalidad que se estuviera tocando. ^{[ 34 ]} Spector recordó haber dedicado "cinco o seis horas" a la batería, y ocasionalmente modificaba la resonancia del bombo utilizando objetos insertados como mantas o fragmentos de madera. ^{[ 46 ]} Los efectos de percusión como maracas , panderetas, campanillas, campanas y castañuelas fueron la última capa instrumental agregada. ^{[ 46 ]}

A principios de la década de 1960, las grabaciones de pop normalmente se completaban en un bloque de tres horas de tiempo de estudio. ^{[ 109 ]} Las sesiones de Spector solían extenderse más de lo previsto, especialmente al grabar las secciones rítmicas y de metales, ^{[ 103 ]} Levine especuló que Spector extendía intencionalmente el proceso para inducir fatiga en los músicos, ^{[ 103 ]}^{[ 34 ]} creyendo que los músicos cansados se volvían "subordinados al sonido general y se fusionaban mejor, en lugar de que uno o dos instrumentos destacaran cuando los músicos estaban frescos". ^{[ 83 ]}^{[ 103 ]} Una vez finalizado el balance de sonido, la grabación normalmente no requería más de una o dos tomas completas. ^{[ 103 ]}

Levine a veces realizaba ediciones de cinta, una tarea a la que Spector inicialmente se oponía debido a su preferencia declarada por la grabación "en vivo". ^{[ 45 ]}^{[ nb 13 ]} Las voces rara vez se grababan en vivo con la banda ^{[ 84 ]} y en cambio generalmente se grababan el segundo día de cada sesión, ^{[ 83 ]} junto con sobregrabaciones de cuerdas. ^{[ 14 ]} Levine mezclaba a mono a 15 ips , con Spector ausente de la sala de control pero proporcionando dirección intermitente. ^{[ 83 ]}^{[ nb 14 ]} Luego, Spector reproducía la grabación a través de un pequeño altavoz que se asemejaba a una radio de automóvil o de transistores como evaluación final antes del lanzamiento. ^{[ 86 ]}

Desarrollo

Precursores (1958–1961)

Estábamos trabajando en la transparencia de la música; ese era el sonido de Teddy Bears: mucho aire en movimiento, notas que se tocaban en el aire pero no directamente en los micrófonos. Luego, cuando lo enviamos todo a la cámara, lo que se escuchó fue ese efecto de aire: todas las notas mezcladas y difusas. Esto es lo que grabamos, no las notas. La cámara.

— Marshall Leib, miembro de Teddy Bears ^[⁸⁵^]^[¹¹⁰^]

En mayo de 1958, Phil Spector, junto con sus compañeros de escuela Marshall Leib, Harvey Goldstein y Annette Kleinbard (más tarde Carol Connors), grabaron sus canciones " Don't You Worry My Little Pet " y " To Know Him Is to Love Him " en Gold Star. ^{[ 51 ]} El grupo, posteriormente llamado Teddy Bears , ^{[ 111 ]} lanzó "To Know Him Is to Love Him" como sencillo, que encabezó las listas de éxitos de Estados Unidos a finales de 1958. ^{[ 112 ]} Debido a la indisponibilidad de Gold Star, las sesiones para su primer álbum, grabado en marzo de 1959, ^{[ 113 ]} tuvieron lugar en Master Sound Recorders, ^{[ 114 ]}^{[ 115 ]} donde Spector y Leib continuaron experimentando con la captura de micrófonos de ambiente ^{[ 85 ]}^{[ 116 ]} y, por primera vez, se les unieron músicos de sesión: el baterista Earl Palmer y el bajista Red Callender . ^{[ 114 ]}^{[ nb 15 ]}

Mientras grababa el álbum Teddy Bears, Spector conoció a Lester Sill , ^{[ 117 ]} una figura prominente de la industria que dirigía a los Coasters y era copropietario de varios sellos discográficos. ^{[ 118 ]} Sill mantenía acuerdos de publicación con los productores independientes Jerry Lieber y Mike Stoller, quienes habían alcanzado el éxito con su serie de éxitos de R&B con influencias latinas con los Coasters y los Drifters , y por sus canciones para las películas de Elvis Presley. Después de firmar un contrato de tres años con Spector, Sill le permitió observar las sesiones de su colaborador Lee Hazlewood con Duane Eddy en Ramco Audio Recorders en Phoenix. ^{[ 119 ]} Sill, quien más tarde recordó que Spector había "absorbido todo lo que hacíamos como una esponja", ^{[ 120 ]} posteriormente le otorgó autonomía para producir sus propias grabaciones. ^{[ 119 ]}^{[ nb 16 ]}

Por recomendación de Sill, ^{[ 121 ]} consiguió un aprendizaje con Leiber y Stoller, ^{[ 122 ]}^{[ 123 ]} trasladándose a la ciudad de Nueva York a mediados de 1960 ^{[ 124 ]} para contribuir como guitarrista de sesión y compositor asociado. ^{[ 123 ]}^{[ nb 17 ]} En octubre, Leiber delegó las tareas de producción del sencillo de Ray Peterson " Corrina, Corrina " a Spector, ^{[ 125 ]} cuya sesión de grabación en Bell Sound Studios incluyó su primer uso de violines. ^{[ 126 ]} Simultáneamente, Spector buscó colaboraciones de composición con Leiber ^{[ 127 ]} antes de producir pistas para otros artistas y concluir su aprendizaje. ^{[ 124 ]}

En 1961, buscó material de Aldon Music de Don Kirshner , una importante editorial cuyos primeros fichajes incluyeron a los matrimonios de Gerry Goffin y Carole King junto con Barry Mann y Cynthia Weil . ^[¹²⁸^] Adquirió " Every Breath I Take " de Goffin y King, ^[¹²⁹^] que produjo para Gene Pitney en Bell Sound en junio o julio. ^[¹³⁰^]^[^{nb 18}^] Otra canción de Aldon, " I Love How You Love Me ", escrita por Mann y Larry Kolberg, fue producida por Spector para las Paris Sisters en Gold Star en julio o agosto ^[¹³⁰^] con el objetivo de superar sus grabaciones anteriores. ^[¹³²^]^[^{nb 19}^] Lanzada a finales de 1961, alcanzó el número 5 en las listas de Billboard . ^[¹³³^]

Nitzsche, Levine y el equipo de demolición (1962-1966)

Tras la disolución de la sociedad de Hazlewood con Sill, ^{[ 134 ]} Sill propuso una empresa conjunta con Spector para establecer Philles Records, lo que le permitió tener control artístico total y respaldo financiero. ^{[ 135 ]} Para junio de 1962, había reclutado a Jack Nitzsche, entonces arreglista de Hazlewood que había trabajado en el álbum de las Paris Sisters, para que se desempeñara como arreglista para Philles. ^{[ 136 ]}^{[ 137 ]} El autor David Howard escribe que "la inclinación de Spector por los sonidos grandiosos y el personal excesivo" comenzó en serio con " He's a Rebel ", escrita por Pitney ^{[ 138 ]} y arreglada por Nitzsche. ^{[ 139 ]} La canción fue grabada en Gold Star el 13 de julio ^{[ 139 ]} y fue la primera sesión de Larry Levine con Spector. ^{[ 140 ]} Spector reclutó a los Blossoms junto con Bobby Sheen para grabar la canción como los Crystals ^{[ 139 ]} y reclutó una sección rítmica compuesta por ocho músicos, el doble del número que se suele usar en una sesión de rock 'n' roll. ^{[ 16 ]}^{[ nb 20 ]}

Impresionado con los resultados en Gold Star, ^{[ 34 ]} Spector regresó el 24 de agosto con un arreglo de " Zip-a-Dee-Doo-Dah ", una canción de la película de Disney de 1946 Canción del Sur . ^{[ 144 ]} Levine volvió a ser el ingeniero de sonido, mientras que los Blossoms y Sheen volvieron a colaborar en las voces. ^{[ 145 ]}^{[ 146 ]} Esta vez, el personal estaba compuesto por doce músicos, ^{[ 87 ]} incluyendo tres guitarristas —dos en acústica y Billy Strange en eléctrica—, tres bajistas, dos saxofonistas, un baterista y un percusionista. ^{[ 145 ]}^{[ nb 21 ]} En noviembre, "He's a Rebel" encabezó el Billboard Hot 100, mientras que "Zip-A-Dee-Doo-Dah" —el grupo ahora acreditado como " Bob B. Soxx and the Blue Jeans "— alcanzó la octava posición a principios de 1963. ^{[ 150 ]} Desde entonces, su enfoque de trabajo permaneció prácticamente sin cambios, ^{[ 34 ]} y Levine se consolidó como su ingeniero principal hasta 1966. ^{[ 151 ]}^{[ 152 ]}

Tras el sencillo de The Crystals de diciembre de 1962, " He's Sure the Boy I Love ", escrito por Mann y Weil, Spector dejó de obtener material del Brill Building hasta 1964. ^{[ 153 ]} Para 1963, se había convertido en el productor de rock más exitoso de Estados Unidos, alcanzando una racha de éxitos sin precedentes ^{[ 11 ]}^{[ 83 ]} con cinco discos en el top 10 y otros cinco en el top 40. ^{[ 154 ]} Otros músicos se convirtieron en participantes habituales en las sesiones ^{[ 35 ]} mientras él desarrollaba el Muro de Sonido durante un período de seis meses que culminó en "(Today I Met) The Boy I'm Going to Marry" ^{[ 12 ]}^{[ 89 ]} en marzo de 1963. ^{[ 130 ]}^{[ nb 22 ]} Buscando más talento para la composición, colaboró con los asociados de Trio Music, Ellie Greenwich y Jeff Barry, dando como resultado su primer trabajo conjunto a principios de 1963 con " Da Doo Ron Ron". ", que alcanzó el número tres para los Crystals. ^{[ 155 ]}^{[ nb 23 ]} Todos los lanzamientos posteriores del sello Philles llevaron créditos de coautoría de Greenwich–Barry hasta 1964. ^{[ 31 ]}

La continuación de "Da Doo Ron Ron", " Then He Kissed Me ", se grabó en julio ^{[ 130 ]} y empleó efectos de eco mayores que en cualquier producción anterior de Spector. ^{[ 157 ]}^{[ 11 ]} Levine recordó que el efecto de eco particular utilizado en el disco se descubrió a partir de un percance técnico que se explotó a propósito para grabaciones posteriores, "aunque no creo que hayamos usado más eco que en ese disco". ^{[ 158 ]} Después de su trabajo con los Crystals, Spector produjo a las Ronettes y seleccionó "Be My Baby", grabada ese mismo mes, para su debut con Philles. ^{[ 11 ]} La sesión fue su primera en Gold Star que empleó una sección de cuerdas completa; ^{[ 34 ]} tras su lanzamiento, la canción alcanzó el número dos. ^{[ 159 ]}^{[ nb 24 ]}

Spector continuó grabando a las Ronettes hasta 1964. Aunque su producción había recibido mayor atención de la industria, su desempeño comercial se debilitó en medio de las tendencias cambiantes en la música popular. ^{[ 161 ]}^{[ nb 25 ]} "Baby I Love You", lanzado en enero de 1964, fue el último sencillo de Philles coescrito por Greenwich y Barry hasta 1966, luego de una disputa de Spector por su canción " Chapel of Love ". Posteriormente se asoció con el dúo de compositores de Hill & Range, Vini Poncia y Peter Andreoli , cuyas canciones " (The Best Part of) Breakin' Up " y " ¿Do I Love You? " grabó como los siguientes sencillos de las Ronettes. ^{[ 163 ]} "¿Do I Love You?" incorporó metales inspirados en Motown, que Poncia describió como Spector "tratando de avanzar, no de quedarse confinado. [...] El hombre estaba creciendo". ^{[ 164 ]}

Después de que Spector volviera a colaborar con Mann y Weil para " Walking in the Rain " de las Ronettes, ^{[ 165 ]} compusieron "You've Lost That Lovin' Feelin'" para el debut de los Righteous Brothers en Philles. ^{[ 162 ]} Grabada entre agosto y noviembre de 1964, ^{[ 130 ]} superó el trabajo anterior de Spector en duración y ambición musical. ^{[ 166 ]} Gene Page hizo los arreglos debido a la indisponibilidad de Nitzsche. ^{[ 167 ]}^{[ nb 26 ]} El escritor Tom Wolfe , en un artículo publicado por el New York Herald Tribune en enero de 1965, describió a Spector como "un maestro de la electrónica [...] que presentaba lo que se conoce en toda la industria como "el sonido Spector". ^{[ 27 ]}^{[ 110 ]} Para febrero, el sencillo se había convertido en la canción más larga en encabezar las listas de Billboard . ^{[ 169 ]} Spector consideró posteriormente el disco como su mejor trabajo con Philles. ^{[ 170 ]} Levine también lo llamó "el mejor disco" en el que contribuyó ^{[ 34 ]} y el punto en el que Spector se preocupó por primera vez por "el sonido" en sí mismo, en lugar de "lo que decía la canción, lo que necesitaba la canción". ^{[ 171 ]}

Phil siguió esforzándose por ir más allá de donde había estado antes. Creo que llegó a ese punto antes de que la tecnología pudiera seguirle el ritmo en "River Deep" [...]

— Ingeniero Larry Levine ^{[ 34 ]}

A lo largo de 1965, Spector disolvió muchas de sus asociaciones profesionales ^{[ 172 ]} mientras que la mayoría de los demás artistas de Philles sufrieron un declive en popularidad. ^{[ 161 ]}^{[ nb 27 ]} Consideró " River Deep, Mountain High " como un intento final, siguiendo una secuencia desde "He's a Rebel" hasta "Be My Baby" hasta "You've Lost That Lovin' Feelin'" en la que cada lanzamiento saltó en escala y ambición. ^{[ 175 ]} Concibió el sencillo para la Ike and Tina Turner Revue como una declaración de culminación del Muro de Sonido ^{[ 176 ]} y regresó a Barry y Greenwich para cumplir estos objetivos. ^{[ 175 ]} Grabado en febrero y marzo de 1966 en cinco sesiones, la producción costó más de $22,000. ^{[ 177 ]} El sencillo entró brevemente en las listas de éxitos de EE. UU., alcanzando el puesto número 88, ^{[ 178 ]} lo que llevó a su retiro temporal de la industria. ^{[ 179 ]} Levine comentó: «Phil siempre buscaba pasar al siguiente nivel, hasta que simplemente no había un nivel al que pasar». ^{[ 180 ]} Las sesiones de Ike & Tine Turner marcaron la última colaboración de Spector con Nitzsche. ^{[ 181 ]}

Grabaciones finales de Gold Star (1969–1979)

Tras dejar Gold Star en 1967 para convertirse en ingeniero jefe de A&M Studios , Levine fue fundamental para que Spector retomara las sesiones allí. ^{[ 182 ]} En febrero de 1969, Spector grabó el sencillo de las Ronettes «You Came, You Saw, You Conquered», que tuvo bajas ventas; según Brown, tuvo dificultades para recrear el anterior Muro de Sonido de Gold Star. ^{[ 183 ]} Levine creía que el «Muro de Sonido era propio de Gold Star [...] Una vez que dejó Gold Star, todo terminó». ^{[ 55 ]}

A finales de 1973, Spector reunió a la Wrecking Crew para la grabación del álbum Rock 'n' Roll de John Lennon , ^[¹⁸⁴^] grabado en A&M, y formuló lo que el baterista Hal Blaine denominó "un nuevo Muro de Sonido". ^[¹⁸⁵^] Regresó a Gold Star para sesiones con Cher a principios de 1974 y reunió a más músicos de los que solía tener en la década de 1960 ^[¹⁸⁶^] mientras reorientaba su estilo hacia una estética musical más lastimera. ^[¹⁸⁷^] Continuando con este estilo, ^[¹⁸⁸^] produjo Born to Be with You de Dion en Gold Star a mediados de 1975, con Stan Ross como ingeniero ^[¹⁸⁹^] y, después de un año de pausa, Death of a Ladies' Man de Leonard Cohen , grabado en parte en Gold Star con Levine como ingeniero. ^[¹⁹⁰^] Su trabajo posterior allí con Levine y la Wrecking Crew incluyó grabaciones con los Paley Brothers , que quedaron inéditas, y los Ramones , cuyo End of the Century (1980) tuvo costos de producción de aproximadamente $200,000 y se convirtió en el álbum de la banda que alcanzó la posición más alta en las listas. ^[¹⁹¹^]

Gold Star cerró en 1983 y fue destruido por un incendio en 1984. ^{[ 192 ]}^{[ 193 ]} En la década de 1990, Spector inició una sesión de reunión con The Wrecking Crew en Studio 56 , el antiguo emplazamiento de Radio Recorders , competidor de Gold Star . Insatisfecho con los resultados producidos por la configuración moderna y la inadecuación del lugar para la grabación en directo de grandes conjuntos, detuvo el proyecto. ^{[ 194 ]} En la descripción del biógrafo de The Wrecking Crew, Kent Hartman : «Si este estudio estaba configurado de esta manera, entonces probablemente todos lo estaban. El buen viejo Gold Star había sido el último de su clase». ^{[ 195 ]}

Primeros usos por otros productores

Con una influencia generalizada en la música rock y pop posterior, ^{[ 196 ]} el éxito comercial de Spector llevó a que elementos del Muro de Sonido se convirtieran en estándar dentro de las sesiones de rock. ^{[ 85 ]} The Wrecking Crew fue contratado para producciones imitativas a lo largo de la década de 1960. ^{[ 197 ]} Se lanzaron docenas de discos en su estilo ^{[ 196 ]} y muchos productores intentaron replicar fielmente el sonido, ^{[ 198 ]} aunque ninguno se adhirió estrictamente a su método. ^{[ 53 ]}^{[ nb 28 ]} El musicólogo John Covach escribe que los arreglos oscurecidos hicieron que sus canciones fueran "casi imposibles de versionar y añadieron misterio a su técnica". ^{[ 200 ]} Su impacto se extendió a Francia, donde las grabaciones pop inspiradas en el Muro de Sonido formaron parte del naciente género yé-yé de la región . ^{[ 201 ]}

En Motown, los primeros lanzamientos de Holland-Dozier-Holland copiaron el sonido de Spector, incluyendo " Too Hurt to Cry, Too Much in Love to Say Goodbye " (1963) de las Marvelettes (como las Darnells) . Si bien los lanzamientos posteriores se alejaron del estilo del Muro de Sonido, su material de las Supremes conservó características derivadas de Spector, en particular su uso de cuerdas. Berry Gordy también utilizó el sello como una marca y, al igual que Spector, recurrió a músicos de estudio recurrentes: los Funk Brothers y los Andantes . ^[²⁰²^]

Otros colaboradores y socios compositores de Spector, incluyendo a Nino Tempo, Sonny Bono, Jack Nitzsche, Gerry Goffin y otros, adoptaron elementos del enfoque en sus propios proyectos. ^{[ 44 ]} Los éxitos de Jackie DeShannon de 1963 " Needles and Pins ", coescrita por Bono y Nitzsche, ^{[ 44 ]} y " When You Walk in the Room " fusionaron folk-rock con un arreglo al estilo de Wall of Sound. ^{[ 203 ]} La producción de Shadow Morton de 1964 de " Leader of the Pack ", grabada con las Shangri-Las y coescrita por Greenwich y Barry, fue diseñada como una variación más operística del sonido. ^{[ 204 ]} Sonny & Cher tuvieron una serie de sencillos exitosos desde 1965 hasta 1967, comenzando con " I Got You Babe " (número uno) y " Baby Don't Go " (número ocho), grabados con los músicos de Spector. ^{[ 205 ]}^{[ nb 29 ]} En 1966, Tempo, como parte de un dúo musical con su hermana April Stevens , hizo la transición a un pop contemporáneo, un enfoque derivado del Muro de Sonido en los éxitos top 40 "All Strung Out" y "I Can't Go on Livin' Baby Without You", ^{[ 206 ]} grabados con el ingeniero Bones Howe y la Wrecking Crew. ^{[ 207 ]} Después de que la asociación de los Righteous Brothers con Spector terminó, lograron un éxito número uno con la canción de Mann-Weil " (You're My) Soul and Inspiration ", una copia de su estilo. ^{[ 208 ]} Nitzsche recreó el Muro de Sonido para los sencillos de Judy Henske de finales de la década de 1960 ^{[ 209 ]} y para el álbum de 1967 de The Cake . ^{[ 210 ]}

Spector fue quien lo inició todo. Fue el primero en usar el estudio. Pero yo ya lo he superado.

— Brian Wilson, c. 1966 ^{[ 211 ]}

Brian Wilson, líder de los Beach Boys , fue influenciado significativamente por las producciones de Spector, considerándolo un modelo principal para su propio trabajo como productor discográfico. ^{[ 212 ]}^{[ nb 30 ]} Rara vez usó Gold Star para sus propias grabaciones, desarrollando un Muro de Sonido similar en Western Studio con el ingeniero Chuck Britz . ^{[ 219 ]} Para 1966, Wilson era una figura destacada en la escena musical de Los Ángeles, superando la posición de Spector allí, ^{[ 218 ]} y produjo Pet Sounds , un álbum conceptual centrado en la técnica de Spector y expandiéndola. ^{[ 220 ]}^{[ nb 31 ]}

En Gran Bretaña, Andrew Oldham veía a Spector como su modelo e inspiración, y fue mentorizado por él durante un viaje a Estados Unidos en 1963. ^{[ 222 ]} Oldham adoptó por primera vez el Muro de Sonido en grabaciones con Cleo Sylvestre y con la Andrew Oldham Orchestra antes de aplicarlo a los Rolling Stones . ^{[ 223 ]}^{[ nb 32 ]} Nitzsche también aplicó la técnica de Spector en el trabajo con la banda, sirviendo como arreglista, intérprete y ayudando a producir sus sesiones de mediados de la década de 1960 en los estudios RCA en Los Ángeles, incluyendo los álbumes Aftermath (1966) y Between the Buttons (1967). ^{[ 44 ]} Los Beatles fueron influenciados por el Muro de Sonido en canciones como " Tell Me Why " (1964) de Lennon y la toma descartada liderada por Paul McCartney " That Means a Lot " ^{[ 224 ]} y el sencillo de 1967 " Hello, Goodbye ". ^{[ 225 ]}

El productor inglés Johnny Franz supervisó las grabaciones de mediados de la década de 1960 para la cantante Dusty Springfield y el trío pop estadounidense The Walker Brothers , que aplicaron el Muro de Sonido. ^{[ 226 ]}^{[ nb 33 ]} Influenciados especialmente por las producciones de los Righteous Brothers de Spector, ^{[ 228 ]} The Walker Brothers disfrutaron del éxito en las listas de éxitos del Reino Unido con " Make It Easy on Yourself " (número uno, 1965), " My Ship Is Coming In " (número tres, 1966) y " The Sun Ain't Gonna Shine Anymore " (número uno, 1966). ^{[ 228 ]}^{[ 202 ]}

Varios desarrollos de la música popular después de mediados de la década de 1960 se inspiraron en el Muro de Sonido, incluyendo la psicodelia y el álbum de los Beatles de 1967, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band . ^{[ 229 ]} Las innovaciones de Spector y Wilson también se convirtieron en un componente clave del estilo de producción ^{[ 230 ]} asociado con la forma contemporánea de soft rock más tarde denominada " sunshine pop ". ^{[ 231 ]} En 1968, el músico inglés Billy Nicholls grabó Would You Believe , un álbum cuya producción dirigida por Andrew Oldham utilizó un enfoque parcialmente inspirado en el Muro de Sonido influenciado por Pet Sounds . ^{[ 232 ]}

Ramificaciones posteriores

Después de la década de 1960

Después de la década de 1960, se hizo más común que los instrumentos se grabaran por separado mediante sobregrabación y aislamiento multipista. A principios de la década de 1970, el género soul de Filadelfia fue una excepción, adaptando la técnica de Spector al grabar grandes conjuntos en vivo con orquestación influenciada por el R&B. ^{[ 234 ]} El musicólogo Andrew Blake extendió la influencia "indirecta" del Muro de Sonido en el soul de Filadelfia a "subgéneros soul-pop asociados como el soul sinfónico de los O'Jays ". ^{[ 235 ]} El grupo inglés Wizzard , liderado por el cofundador de Electric Light Orchestra, Roy Wood , combinó el rock 'n' roll con el pastiche del Muro de Sonido en sencillos como su disco debut de 1972 " Ball Park Incident " y una serie de éxitos posteriores a lo largo de 1973. ^{[ 233 ]} La interpretación de 1973 del cantante inglés Dave Edmunds de " Born to Be With You " (número cinco en el Reino Unido) en el Muro de Sonido impulsó a Spector a producir más tarde su propia versión para Dion. ^{[ 188 ]} El productor sueco Michael B. Tretow utilizó el Muro de Sonido como base para sus producciones con ABBA , comenzando con " Ring Ring " (1973) y " Waterloo " (1974). ^{[ 236 ]}

Entre otros artistas de la década de 1970 que modelaron su enfoque de estudio en Spector fueron los New York Dolls , cuyos dos primeros álbumes fueron producidos por los productores influenciados por Spector, Todd Rundgren y Shadow Morton, respectivamente. ^{[ 237 ]} El álbum de Bruce Springsteen de 1975, Born to Run, fusionó varias influencias del rock con una producción inspirada en el Muro de Sonido desarrollada con el productor Mike Appel y el ingeniero Jimmy Iovine , este último habiendo trabajado con Spector en una ocasión. ^{[ 238 ]} El álbum de Meat Loaf de 1977 , Bat Out of Hell , producido por Rundgren y con ingeniería de sonido de Iovine, ^{[ 239 ]} empleó la técnica en canciones como " You Took the Words Right Out of My Mouth ". ^{[ 240 ]} En Japón, el Muro de Sonido fue adaptado por productores y músicos como Eiichi Ohtaki y Tatsuro Yamashita ; ^{[ 241 ]} Ohtaki desarrolló un estilo similar que llamó "Sonido Niágara", en referencia al Muro de Sonido y ejemplificado en su álbum de 1981, A Long Vacation . ^{[ 242 ]}

Para 1979, el uso de compresión se había vuelto común en la radio, marcando la tendencia que condujo a la guerra de volumen en la década de 1980. ^{[ 245 ]} Para la década de 1980, los sintetizadores , las cajas de ritmos y otros avances en la tecnología de grabación habían permitido la sobregrabación por partes por uno o dos músicos, a menudo proporcionados por los propios productores y arreglistas. En consecuencia, la práctica de grabar grandes conjuntos en vivo en una sala se redujo significativamente. ^{[ 246 ]} El coautor de Bat Out of Hell, Jim Steinman , quien fue influenciado por el enfoque "wagneriano" de Spector, ^{[ 239 ]} disfrutó de más éxito con "un Muro de Sonido de universo alternativo" configurado para artistas como Air Supply , The Sisters of Mercy , Bonnie Tyler y Celine Dion a lo largo de las décadas de 1980 y 1990. ^{[ 243 ]} En 1988, la compositora irlandesa Enya combinó un enfoque de Muro de Sonido con técnicas de superposición tomadas del productor e ingeniero alemán Conny Plank . Trabajando con el productor y arreglista Nicky Ryan , cuyas influencias incluían a Spector y los Beach Boys, logró un éxito comercial significativo con el álbum Watermark y el sencillo principal " Orinoco Flow ". ^{[ 247 ]}

Los grupos femeninos desde finales de la década de 1990 en adelante, incluyendo a las Spice Girls , Girls Aloud , Destiny's Child y las Pussycat Dolls , así como grupos alternativos como The Pipettes , Vivian Girls y Dum Dum Girls , derivaron su sonido de los grupos femeninos de la década de 1960 y particularmente del Muro de Sonido. ^{[ 248 ]} Los grupos líderes del movimiento japonés Shibuya-kei de la década de 1990 también hicieron referencia al Muro de Sonido entre sus influencias, compartiendo una ética de producción igualmente elaborada. ^{[ 249 ]}

Rock alternativo/noise y dream pop

La música indie de la década de 1980 se caracterizó por una preocupación por el ruido, especialmente el ruido blanco y el volumen, una tendencia que el autor Matthew Bannister rastrea hasta el Muro de Sonido, el punk rock y el drone psicodélico de la década de 1960. ^{[ 251 ]} Las bandas indie estadounidenses REM y Hüsker Dü , junto con el catálogo del sello neozelandés Flying Nun y grupos británicos como The Smiths , The Jesus and Mary Chain , My Bloody Valentine y Spacemen 3 , emplearon la reverberación en gran medida. Bannister cita su uso de jangle, drone y reverberación como un "equivalente contemporáneo" del Muro de Sonido que también estaba "históricamente arraigado" en el " rock psicodélico y garage de la década de 1960 " ejemplificado por " Eight Miles High " (1966) de The Byrds. ^{[ 252 ]}^{[ nb 34 ]}

" Dream pop " y " shoegazing " fueron utilizados por la prensa musical británica a finales de la década de 1980 como términos generales para las corrientes locales del post-punk . ^{[ 255 ]} La categoría era amplia y se caracterizaba por señales de guitarra procesadas digitalmente, así como por una interacción con "la pura fisicalidad del sonido", una estética deudora de Spector y Wilson, entre otras figuras, según el autor Nathan Wiseman-Trowse. ^{[ 256 ]} Cocteau Twins se convirtió en el modelo principal para el uso de texturas de guitarra en capas en el dream pop, un "muro de sonido casi Spectoresco" que él atribuyó al cofundador Robin Guthrie , ^{[ 256 ]} quien reconoció que su uso de ambiente profundo hacía referencia consciente a Spector. ^{[ 257 ]}^{[ nb 35 ]} El shoegaze, un subgénero del rock alternativo caracterizado por guitarras fuertes y distorsionadas que enmascaraban las voces, también se inspiró en el Muro de Sonido, ^{[ 240 ]} de tal manera que Bannister comparó el método de grabación "meticuloso" del líder de My Bloody Valentine, Kevin Shields , con el de Spector tanto en "sonido como en ambición". ^{[ 253 ]}^{[ nb 36 ]}

Lista de registros gráficos

Esta es una lista de canciones que figuran en las listas de éxitos y que se describen como grabaciones del "Muro de Sonido" o similares, excluyendo aquellas producidas por Spector.

Véase también

Notas

↑ Greenwich y Barry se diferenciaban de las otras colaboraciones de Spector en la composición de canciones: a diferencia de otros equipos de composición que normalmente dividían las responsabilidades entre letrista y compositor, ambos contribuían en diversas disciplinas.^{[ 32 ]} Además, recurrían poco al repertorio de Broadway, jazz o música clásica.^{[ 33 ]}
↑ A instancias de Nitzsche, Bono buscó trabajo con Spector a finales de 1962 y fue contratado como promotor y asistente general en la Costa Oeste.^{[ 59 ]} A veces se unía a los coristas o tocaba la percusión.^{[ 60 ]}
↑ El tecladista Don Randi recordó que muchos músicos, en particular los guitarristas, disfrutaban trabajando con Spector porque él entendía y podía interpretar sus partes él mismo.^{[ 62 ]}
↑ Moorefield también citó "Be My Baby" como una ilustración principal del Muro de Sonido, identificando su acumulación, el contraste seccional y el tratamiento de la textura y la ubicación espacial como características de la "atención al detalle" de Spector.^{[ 68 ]} Marshall Leib afirmó: "Quienes intentaron duplicar [el Muro de Sonido] lo hicieron mal. Siempre estaban agregando para producir más sonido. Pero no era mucho sonido, no era mucha gente tocando muchas notas. Era más aire que sonido".^{[ 67 ]}
↑ Según Sonny Bono, el uso que hizo Spector de la palabra "tonto" era una referencia abreviada a "la simplicidad del gancho".^{[ 34 ]}
↑ Levine recordó que Spector no articuló inicialmente su intención con respecto a las combinaciones de sonido y no ofreció ninguna explicación conceptual de su técnica.^{[ 34 ]}
↑ El uso del eco por parte de Spector estuvo influenciado directamente por Lee Hazlewood, cuyas sesiones con Duane Eddy observó en 1959.^{[ 91 ]} Hazlewood había desarrollado el sonido distintivo de la guitarra de Eddy utilizando eco y retardo de cinta dentro del sistema de pista única del estudio y una cámara de eco improvisada.^{[ 92 ]}^{[ 93 ]}
↑ Esta preferencia se debía en parte a su admiración por las grabaciones de Fats Domino arregladas por Dave Bartholomew .^{[ 97 ]} En la década de 1960, el sencillo mono de 45 rpm era el formato principal para los oyentes adolescentes y la radio AM , que operaba sin transmisión estéreo.^{[ 98 ]} Aunque la tecnología estéreo había entrado en un uso comercial más amplio para 1963,^{[ 11 ]} seguía siendo poco común en la producción de rock temprana.^{[ 98 ]} Más allá de su función de mercado, el mono formó la base de las suposiciones creativas de los productores y músicos que habían desarrollado sus prácticas dentro de sus limitaciones.^{[ 98 ]}
↑ Spector disponía de una grabadora de ocho pistas cuando grababa en Atlantic Records a principios de la década de 1960. Según el productor Tom Dowd , «Tenía mejores opciones a su disposición, pero si la tecnología lo perjudicaba, lo obstaculizaba o lo hacía sentir inseguro, no significaba nada... No se puede convertir a Phil Spector en víctima de la tecnología».^{[ 99 ]}
↑ Spector sostuvo que los elementos musicales no podían reproducirse en estéreo con la misma precisión que en mono.^{[ 11 ]} Levine estuvo de acuerdo: «Incluso hoy, el estéreo es una aproximación de lo que se escucha en el estudio. Para Phil, el único sonido que quería era el que grababa después de tres horas ajustando todo. Le importaba muchísimo».^{[ 101 ]}
↑ Levine recordó que en una sesión, tras descubrir que un micrófono de guitarra estaba desenchufado, «le dije a Phil: "Sabes, no lo estamos oyendo. Mejor mándalo a casa", y él respondió: "No, suena bien. Se queda". Era imposible oír esa guitarra acústica sin micrófono».^{[ 34 ]}
↑ Si la combinación de guitarras y pianos no lograba la mezcla deseada, volvía a perfeccionar las guitarras antes de reajustar los pianos.^{[ 34 ]}
↑ Spector permitió ediciones de cinta después de un incidente en el que Levine dañó por error un segmento de cinta, pero lo reemplazó con éxito empalmando un pasaje duplicado.^{[ 45 ]}
↑ Levine mezcló según su criterio y luego llamó a Spector para que criticara ajustes específicos antes de repetir el ciclo.^{[ 34 ]}
↑ Howard se refería a estas sesiones como la "construcción" del Muro de Sonido.^{[ 116 ]}
↑ A finales de 1959, Spector regresó a Master Sound Studios^{[ 119 ]} para grabar con la cantante de sesión Ricki Page y Russ Titelman , un estudiante de Fairfax High al que había apadrinado; el grupo fue acreditado como “los Tres de Spector”.^{[ 120 ]} Según Mark Ribowsky, el enfoque de Spector para el proyecto de corta duración estaba “centrado casi por completo en la mesa de mezclas del estudio”.^{[ 119 ]}
↑ Moorefield escribe: "El primer contacto de Spector con lo que pudo haber inspirado su famoso Muro de Sonido fue trabajando para Leiber y Stoller, quienes prácticamente ignoraron su encargo y se dedicaron a hacer éxitos".^{[ 24 ]}
↑ Brown describió el resultado como "la producción más sorprendentemente original de Spector hasta la fecha" y un salto "hacia lo que lograría más tarde con el Muro de Sonido".^{[ 131 ]}
↑ Brown lo consideró un sucesor espiritual de "To Know Him Is to Love Him", aunque "más profundo, más cálido y con una textura más rica: el primer precursor verdadero del Muro de Sonido".^{[ 133 ]}
↑ Esto incluía a los guitarristas Howard Roberts y Tommy Tedesco , los bajistas Ray Pohlman y Jimmy Bond , el pianista Al DeLory , el baterista Hal Blaine y el saxofonista Nino Tempo.^{[ 141 ]} Solo Roberts y Pohlman habían grabado previamente con Spector.^{[ 142 ]}^{[ 139 ]}
↑ Los bajistas incluyeron a Bond en el contrabajo, Wallick Dean en el bajo Fender y Carole Kaye , trabajando en su primera sesión con Spector, en el bajo Danelectro .^{[ 147 ]} DeLory regresó, acompañado en el mismo teclado por Tempo,^{[ 148 ]} con Leon Russell también contribuyendo al piano.^{[ 145 ]} Douglas tocó el saxofón tenor junto al saxofonista barítono Jay Migliori .^{[ 148 ]} La percusión estuvo a cargo de Frank Capp ,^{[ 148 ]} con Blaine limitado a un bombo.^{[ 149 ]}
↑ Entre los músicos que participaban regularmente en las sesiones de Spector se encontraban los guitarristas Glen Campbell , Irv Rubin , Dennis Budimir y Al Casey ; el baterista Ritchie Frost; los tecladistas Don Randi, Larry Knechtel y Mike Rubini; los trompetistas Ollie Mitchell , Dave Wells, Lou Blackburn y Roy Caton ; y los percusionistas Frank Capp , Julius Wechter , Gene Estes, Victor Feldman y Sonny Bono.^{[ 35 ]}
↑ Buskin propuso que la canción fuera "[p]uede decirse que la primera pista realmente legendaria de 'Muro de Sonido'".^{[ 34 ]}
↑ El biógrafo y periodista musical Richard Williams escribió que «clavó la idea del Muro de Sonido en la conciencia de cada adolescente fan del pop».^{[ 160 ]} mientras que el musicólogo John Covach identificó «Da Doo Ron Ron», «Then He Kissed Me» y «Be My Baby» como «los éxitos más importantes del Muro de Sonido».^{[ 14 ]}
↑ Según Howard, la reticencia de Spector a adaptarse a la grabación estéreo contribuyó al declive de su éxito en las listas de popularidad.^{[ 162 ]}
↑ Otros cambios en la formación incluyeron a Palmer reemplazando a Blaine en la batería, y a Barney Kessel, poco familiarizado con las sesiones de rock y los métodos de Spector, interpretando partes de registro agudo con el bajo de seis cuerdas junto a Carol Kaye y Ray Pohlman.^{[ 168 ]}
↑ A mediados de 1965, la producción del sello se concentraba casi exclusivamente en los Righteous Brothers. Los Crystals se habían mudado a United Artists , Poncia y Andreoli pasaron a Red Bird Records , y los Blossoms volvieron en gran medida al trabajo de sesión.^{[ 173 ]} Nitzsche recordó más tarde que para cuando las Ronettes grabaron su siguiente disco, "Born to Be Together" (1965), Spector comentó que "todo había terminado". Nitzsche atribuyó esto a varios factores, incluyendo el surgimiento de los Beatles: "Lo habíamos hecho tantas veces. Los músicos estaban cambiando. No querían trabajar horas extras por un contrato. Todos. Simplemente ya no era el mismo espíritu".^{[ 174 ]}
↑ Spector había permitido deliberadamente que partes de la orquestación se volvieran inaudibles,^{[ 101 ]} un elemento, recordó Levine, al que algunos productores imitadores se resistieron.^{[ 103 ]}^{[ 199 ]}
↑ Bono describió el sonido como "inspirado e influenciado por Phil" y afirmó: "Definitivamente copié su estilo de grabación".^{[ 205 ]}
↑ Como líder de la banda durante su apogeo en la década de 1960, trabajó en estudios de Los Ángeles con muchos de los mismos músicos que participaron en las grabaciones de Spector.^{[ 213 ]} y, a diferencia de Spector, siguió siendo intérprete en los discos de los Beach Boys que escribió, arregló y produjo.^{[ 212 ]} Wilson también escribió canciones para otros artistas, incluyendo a Jan and Dean y The Honeys , estos últimos inspirados por The Ronettes.^{[ 214 ]} Spector invitó a Wilson a participar en sus sesiones^{[ 215 ]} y, a su vez, a veces visitaba las sesiones de los Beach Boys.^{[ 216 ]} Wilson observó el proceso de grabación de Spector,^{[ 217 ]} recordando más tarde: "Aprendí prácticamente todo lo que hacía. Creo que aprendí más de lo que él pensaba".^{[ 218 ]}
↑ Wilson posteriormente afirmó que el título del álbum era un homenaje a las iniciales de Spector. Según Brown, la coincidencia de iniciales podría ser casual, dado quese le atribuye a su compañero de banda, Mike Love, la sugerencia del título. ^{[ 221 ]} Wilson descartó el álbum que tenía previsto lanzar, Smile, en 1967, y su preocupación por superar su propio trabajo y el de Spector, sumada a otros factores, provocó un declive personal y profesional que se extendió durante décadas.^{[ 221 ]}
↑ Bill Wyman , quien tenía una opinión desfavorable de los primeros esfuerzos de Oldham, describió posteriormente el sonido como un "muro de ruido".^[²²³^]
↑ El álbum de Springfield de 1964, Stay Awhile/I Only Want to Be with You, fue descrito por el crítico Richie Unterberger como la "aproximación más creíble" del Muro de Sonido en Gran Bretaña.^{[ 227 ]}
↑ El guitarrista de The Smiths, Johnny Marr, citó a Spector como una influencia principal, tomando como referencia a los compositores del Brill Building y aplicando técnicas derivadas del Muro de Sonido a su estilo de guitarra y arreglos.^{[ 248 ]} El álbum debut de The Jesus and Mary Chain, Psychocandy (1985), comenzó con una referencia a la parte de batería de "Be My Baby"^{[ 248 ]} y la banda aspiraba a emular el Muro de Sonido a través de capas de sobregrabaciones de guitarra,^{[ 253 ]} adoptando un enfoque DIY que se basaba en la retroalimentación de la guitarra en lugar de la orquestación.^{[ 254 ]}
↑ Guthrie declaró en una entrevista de 2024: "Creo que había algo de la vibra de Phil Spector que intentaba canalizar. No es que quisiera sonar como sus discos de los 60, sino que quería que el sonido de mis discos te diera el mismo tipo de escalofrío y sonara igual de grandioso".^{[ 258 ]}
↑ Wiseman-Trowse sitúa además a My Bloody Valentine, junto con Cocteau Twins y The Jesus and Mary Chain, como influencias en bandas que posteriormente se agruparon bajo el término dream pop, entre ellas Lush , Ride , Catherine Wheel y Slowdive .^{[ 259 ]}

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Lecturas adicionales

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Enlaces externos

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Spectropop (Espectacular Pop Retro) – sitio web de fans fundado en 1997

[34] Greenwich y Barry se diferenciaban de las otras colaboraciones de Spector en la composición de canciones: a diferencia de otros equipos de composición que normalmente dividían las responsabilidades entre letrista y compositor, ambos contribuían en diversas disciplinas.^{[ 32 ]} Además, recurrían poco al repertorio de Broadway, jazz o música clásica.^{[ 33 ]}

[62] A instancias de Nitzsche, Bono buscó trabajo con Spector a finales de 1962 y fue contratado como promotor y asistente general en la Costa Oeste.^{[ 59 ]} A veces se unía a los coristas o tocaba la percusión.^{[ 60 ]}

[65] El tecladista Don Randi recordó que muchos músicos, en particular los guitarristas, disfrutaban trabajando con Spector porque él entendía y podía interpretar sus partes él mismo.^{[ 62 ]}

[72] Moorefield también citó "Be My Baby" como una ilustración principal del Muro de Sonido, identificando su acumulación, el contraste seccional y el tratamiento de la textura y la ubicación espacial como características de la "atención al detalle" de Spector.^{[ 68 ]} Marshall Leib afirmó: "Quienes intentaron duplicar [el Muro de Sonido] lo hicieron mal. Siempre estaban agregando para producir más sonido. Pero no era mucho sonido, no era mucha gente tocando muchas notas. Era más aire que sonido".^{[ 67 ]}

[82] Según Sonny Bono, el uso que hizo Spector de la palabra "tonto" era una referencia abreviada a "la simplicidad del gancho".^{[ 34 ]}

[95] Levine recordó que Spector no articuló inicialmente su intención con respecto a las combinaciones de sonido y no ofreció ninguna explicación conceptual de su técnica.^{[ 34 ]}

[100] El uso del eco por parte de Spector estuvo influenciado directamente por Lee Hazlewood, cuyas sesiones con Duane Eddy observó en 1959.^{[ 91 ]} Hazlewood había desarrollado el sonido distintivo de la guitarra de Eddy utilizando eco y retardo de cinta dentro del sistema de pista única del estudio y una cámara de eco improvisada.^{[ 92 ]}^{[ 93 ]}

[106] Esta preferencia se debía en parte a su admiración por las grabaciones de Fats Domino arregladas por Dave Bartholomew .^{[ 97 ]} En la década de 1960, el sencillo mono de 45 rpm era el formato principal para los oyentes adolescentes y la radio AM , que operaba sin transmisión estéreo.^{[ 98 ]} Aunque la tecnología estéreo había entrado en un uso comercial más amplio para 1963,^{[ 11 ]} seguía siendo poco común en la producción de rock temprana.^{[ 98 ]} Más allá de su función de mercado, el mono formó la base de las suposiciones creativas de los productores y músicos que habían desarrollado sus prácticas dentro de sus limitaciones.^{[ 98 ]}

[108] Spector disponía de una grabadora de ocho pistas cuando grababa en Atlantic Records a principios de la década de 1960. Según el productor Tom Dowd , «Tenía mejores opciones a su disposición, pero si la tecnología lo perjudicaba, lo obstaculizaba o lo hacía sentir inseguro, no significaba nada... No se puede convertir a Phil Spector en víctima de la tecnología».^{[ 99 ]}

[111] Spector sostuvo que los elementos musicales no podían reproducirse en estéreo con la misma precisión que en mono.^{[ 11 ]} Levine estuvo de acuerdo: «Incluso hoy, el estéreo es una aproximación de lo que se escucha en el estudio. Para Phil, el único sonido que quería era el que grababa después de tres horas ajustando todo. Le importaba muchísimo».^{[ 101 ]}

[112] Levine recordó que en una sesión, tras descubrir que un micrófono de guitarra estaba desenchufado, «le dije a Phil: "Sabes, no lo estamos oyendo. Mejor mándalo a casa", y él respondió: "No, suena bien. Se queda". Era imposible oír esa guitarra acústica sin micrófono».^{[ 34 ]}

[120] Si la combinación de guitarras y pianos no lograba la mezcla deseada, volvía a perfeccionar las guitarras antes de reajustar los pianos.^{[ 34 ]}

[122] Spector permitió ediciones de cinta después de un incidente en el que Levine dañó por error un segmento de cinta, pero lo reemplazó con éxito empalmando un pasaje duplicado.^{[ 45 ]}

[123] Levine mezcló según su criterio y luego llamó a Spector para que criticara ajustes específicos antes de repetir el ciclo.^{[ 34 ]}

[131] Howard se refería a estas sesiones como la "construcción" del Muro de Sonido.^{[ 116 ]}

[136] A finales de 1959, Spector regresó a Master Sound Studios^{[ 119 ]} para grabar con la cantante de sesión Ricki Page y Russ Titelman , un estudiante de Fairfax High al que había apadrinado; el grupo fue acreditado como “los Tres de Spector”.^{[ 120 ]} Según Mark Ribowsky, el enfoque de Spector para el proyecto de corta duración estaba “centrado casi por completo en la mesa de mezclas del estudio”.^{[ 119 ]}

[141] Moorefield escribe: "El primer contacto de Spector con lo que pudo haber inspirado su famoso Muro de Sonido fue trabajando para Leiber y Stoller, quienes prácticamente ignoraron su encargo y se dedicaron a hacer éxitos".^{[ 24 ]}

[149] Brown describió el resultado como "la producción más sorprendentemente original de Spector hasta la fecha" y un salto "hacia lo que lograría más tarde con el Muro de Sonido".^{[ 131 ]}

[152] Brown lo consideró un sucesor espiritual de "To Know Him Is to Love Him", aunque "más profundo, más cálido y con una textura más rica: el primer precursor verdadero del Muro de Sonido".^{[ 133 ]}

[162] Esto incluía a los guitarristas Howard Roberts y Tommy Tedesco , los bajistas Ray Pohlman y Jimmy Bond , el pianista Al DeLory , el baterista Hal Blaine y el saxofonista Nino Tempo.^{[ 141 ]} Solo Roberts y Pohlman habían grabado previamente con Spector.^{[ 142 ]}^{[ 139 ]}

[170] Los bajistas incluyeron a Bond en el contrabajo, Wallick Dean en el bajo Fender y Carole Kaye , trabajando en su primera sesión con Spector, en el bajo Danelectro .^{[ 147 ]} DeLory regresó, acompañado en el mismo teclado por Tempo,^{[ 148 ]} con Leon Russell también contribuyendo al piano.^{[ 145 ]} Douglas tocó el saxofón tenor junto al saxofonista barítono Jay Migliori .^{[ 148 ]} La percusión estuvo a cargo de Frank Capp ,^{[ 148 ]} con Blaine limitado a un bombo.^{[ 149 ]}

[176] Entre los músicos que participaban regularmente en las sesiones de Spector se encontraban los guitarristas Glen Campbell , Irv Rubin , Dennis Budimir y Al Casey ; el baterista Ritchie Frost; los tecladistas Don Randi, Larry Knechtel y Mike Rubini; los trompetistas Ollie Mitchell , Dave Wells, Lou Blackburn y Roy Caton ; y los percusionistas Frank Capp , Julius Wechter , Gene Estes, Victor Feldman y Sonny Bono.^{[ 35 ]}

[178] Buskin propuso que la canción fuera "[p]uede decirse que la primera pista realmente legendaria de 'Muro de Sonido'".^{[ 34 ]}

[184] El biógrafo y periodista musical Richard Williams escribió que «clavó la idea del Muro de Sonido en la conciencia de cada adolescente fan del pop».^{[ 160 ]} mientras que el musicólogo John Covach identificó «Da Doo Ron Ron», «Then He Kissed Me» y «Be My Baby» como «los éxitos más importantes del Muro de Sonido».^{[ 14 ]}

[187] Según Howard, la reticencia de Spector a adaptarse a la grabación estéreo contribuyó al declive de su éxito en las listas de popularidad.^{[ 162 ]}

[194] Otros cambios en la formación incluyeron a Palmer reemplazando a Blaine en la batería, y a Barney Kessel, poco familiarizado con las sesiones de rock y los métodos de Spector, interpretando partes de registro agudo con el bajo de seis cuerdas junto a Carol Kaye y Ray Pohlman.^{[ 168 ]}

[201] A mediados de 1965, la producción del sello se concentraba casi exclusivamente en los Righteous Brothers. Los Crystals se habían mudado a United Artists , Poncia y Andreoli pasaron a Red Bird Records , y los Blossoms volvieron en gran medida al trabajo de sesión.^{[ 173 ]} Nitzsche recordó más tarde que para cuando las Ronettes grabaron su siguiente disco, "Born to Be Together" (1965), Spector comentó que "todo había terminado". Nitzsche atribuyó esto a varios factores, incluyendo el surgimiento de los Beatles: "Lo habíamos hecho tantas veces. Los músicos estaban cambiando. No querían trabajar horas extras por un contrato. Todos. Simplemente ya no era el mismo espíritu".^{[ 174 ]}

[227] Spector había permitido deliberadamente que partes de la orquestación se volvieran inaudibles,^{[ 101 ]} un elemento, recordó Levine, al que algunos productores imitadores se resistieron.^{[ 103 ]}^{[ 199 ]}

[234] Bono describió el sonido como "inspirado e influenciado por Phil" y afirmó: "Definitivamente copié su estilo de grabación".^{[ 205 ]}

[248] Como líder de la banda durante su apogeo en la década de 1960, trabajó en estudios de Los Ángeles con muchos de los mismos músicos que participaron en las grabaciones de Spector.^{[ 213 ]} y, a diferencia de Spector, siguió siendo intérprete en los discos de los Beach Boys que escribió, arregló y produjo.^{[ 212 ]} Wilson también escribió canciones para otros artistas, incluyendo a Jan and Dean y The Honeys , estos últimos inspirados por The Ronettes.^{[ 214 ]} Spector invitó a Wilson a participar en sus sesiones^{[ 215 ]} y, a su vez, a veces visitaba las sesiones de los Beach Boys.^{[ 216 ]} Wilson observó el proceso de grabación de Spector,^{[ 217 ]} recordando más tarde: "Aprendí prácticamente todo lo que hacía. Creo que aprendí más de lo que él pensaba".^{[ 218 ]}

[252] Wilson posteriormente afirmó que el título del álbum era un homenaje a las iniciales de Spector. Según Brown, la coincidencia de iniciales podría ser casual, dado quese le atribuye a su compañero de banda, Mike Love, la sugerencia del título. ^{[ 221 ]} Wilson descartó el álbum que tenía previsto lanzar, Smile, en 1967, y su preocupación por superar su propio trabajo y el de Spector, sumada a otros factores, provocó un declive personal y profesional que se extendió durante décadas.^{[ 221 ]}

[255] Bill Wyman , quien tenía una opinión desfavorable de los primeros esfuerzos de Oldham, describió posteriormente el sonido como un "muro de ruido".^[²²³^]

[260] El álbum de Springfield de 1964, Stay Awhile/I Only Want to Be with You, fue descrito por el crítico Richie Unterberger como la "aproximación más creíble" del Muro de Sonido en Gran Bretaña.^{[ 227 ]}

[288] El guitarrista de The Smiths, Johnny Marr, citó a Spector como una influencia principal, tomando como referencia a los compositores del Brill Building y aplicando técnicas derivadas del Muro de Sonido a su estilo de guitarra y arreglos.^{[ 248 ]} El álbum debut de The Jesus and Mary Chain, Psychocandy (1985), comenzó con una referencia a la parte de batería de "Be My Baby"^{[ 248 ]} y la banda aspiraba a emular el Muro de Sonido a través de capas de sobregrabaciones de guitarra,^{[ 253 ]} adoptando un enfoque DIY que se basaba en la retroalimentación de la guitarra en lugar de la orquestación.^{[ 254 ]}

[293] Guthrie declaró en una entrevista de 2024: "Creo que había algo de la vibra de Phil Spector que intentaba canalizar. No es que quisiera sonar como sus discos de los 60, sino que quería que el sonido de mis discos te diera el mismo tipo de escalofrío y sonara igual de grandioso".^{[ 258 ]}

[295] Wiseman-Trowse sitúa además a My Bloody Valentine, junto con Cocteau Twins y The Jesus and Mary Chain, como influencias en bandas que posteriormente se agruparon bajo el término dream pop, entre ellas Lush , Ride , Catherine Wheel y Slowdive .^{[ 259 ]}

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[315] Erlewine, Stephen Thomas. "Billy Joel – "Say Goodbye to Hollywood" (reseña de la canción)" . AllMusic ."Say Goodbye to Hollywood" es un homenaje consciente al sonido de los éxitos de Phil Spector en el Brill Building, con el ritmo de batería de "Be My Baby" y una orquesta completa que crece dramáticamente a lo largo de la canción.

[316] "Los 100 mejores sencillos de 1984: El mejor año del pop" . Rolling Stone . 24 de septiembre de 2014. Consultado el 1 de noviembre de 2025. Ullman hizo la conexión más explícita al intensificar el kitsch, añadir una producción al estilo Spectorian y deleitarse con enormes armonías...

[317] Friedlander, Matt (19 de marzo de 2025). "4 fabulosas canciones del proyecto de Alan Parsons coescritas por Eric Woolfson en honor al 80 cumpleaños del difunto músico" . American Songwriter . Consultado el 1 de noviembre de 2025 .

[318] Cudmore, Libby (7 de junio de 2024). "Redescubre 'Hyæna' (1984) de Siouxsie and The Banshees | Tribute" . Albumism . Consultado el 17 de enero de 2026 .

[319] Lordi, Emily (17 de diciembre de 2019). "El milagro navideño de Mariah Carey" . The New Yorker . Carey rinde homenaje "con la producción al estilo de Phil Spector" y dice: "Intentaba hacer mi propia versión del 'muro de sonido' [de Spector]".

[320] Smith, Bill (15 de mayo de 2025). "Sí: el resurgimiento del Muro de Sonido de los 90" . God Is in the TV intenta recrear la técnica de producción del Muro de Sonido que tanto le gustaba a Phil Spector.

[Rhianna/AM-321] "Rhianna – Get On [ Pistas adicionales de Japón ] (reseña)" . AllMusic . Con un sonido que recuerda a un clásico perdido de Phil Spector, la producción al estilo de Wall of Sound de "Oh Baby" complementó a la perfección la dulce voz de Rhianna para crear una de las canciones de 2002.

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