Hispanopedia Wiki
Articulo de referencia

El estudio de grabación como instrumento

Una grabadora de cinta Studer de cuatro pistas utilizada en los estudios EMI desde 1965 hasta la década de 1970. En la producción musical , el estudio de grabación suele conside...

Hispanopedia WikiContenido en espanolLectura gratuita

Una grabadora de cinta Studer de cuatro pistas utilizada en los estudios EMI desde 1965 hasta la década de 1970.

En la producción musical , el estudio de grabación suele considerarse un instrumento musical cuando desempeña un papel importante en la composición . A veces llamado "jugar en el estudio", este enfoque lo encarnan típicamente artistas o productores que favorecen el uso creativo de la tecnología de estudio en la producción discográfica, en contraposición a simplemente documentar actuaciones en directo en el estudio. [ 1 ] Las técnicas incluyen la incorporación de sonidos no musicales , la sobregrabación , la edición de cintas , la síntesis de sonido , el procesamiento de señales de audio y la combinación de interpretaciones segmentadas ( tomas ) en un todo unificado.

Los compositores han aprovechado el potencial de la grabación multipista desde que se introdujo esta tecnología. Antes de finales de la década de 1940, las grabaciones musicales se realizaban generalmente con la idea de ofrecer una reproducción fiel de una interpretación en vivo. Tras la llegada de las grabadoras de cinta de tres pistas a mediados de la década de 1950, los estudios de grabación se acostumbraron a la composición en directo. A finales de la década de 1960, la composición en estudio se había convertido en una práctica habitual y se ha mantenido así hasta el siglo XXI.

A pesar de los cambios generalizados que han llevado a configuraciones de grabación más compactas, los componentes individuales, como las estaciones de trabajo de audio digital (DAW), todavía se denominan coloquialmente "el estudio". [ 2 ]

Definiciones

No existe un único caso en el que el estudio haya sido reconocido repentinamente como un instrumento, e incluso en la actualidad [2018] puede que no goce de un amplio reconocimiento como tal. Sin embargo, existe un precedente histórico de que el estudio —en un sentido amplio— se haya utilizado conscientemente para interpretar música.

— Adam Bell, El amanecer del DAW: El estudio como instrumento musical [ 3 ]

"Tocar en el estudio" equivale a "componer en el estudio", lo que significa que la escritura y la producción ocurren simultáneamente. [ 4 ] Las definiciones del criterio específico de un "instrumento musical" varían, [ 5 ] y no está claro si el concepto de "estudio como instrumento" se extiende al uso de la grabación multipista simplemente para facilitar el proceso básico de composición musical. [ 6 ] Según el académico Adam Bell, algunas definiciones propuestas pueden ser consistentes con la música producida en un estudio de grabación, pero no con la música que depende en gran medida de las estaciones de trabajo de audio digital (DAW). [ 5 ] Varios educadores musicales aludieron a "usar el estudio como un instrumento musical" en libros publicados ya a finales de la década de 1960. [ 7 ]

El historiador del rock Doyle Greene define el "estudio como herramienta de composición" como un proceso en el que la música se produce en torno a construcciones de estudio en lugar del método más tradicional de capturar una actuación en vivo tal cual. [ 1 ] Las técnicas incluyen la incorporación de sonidos no musicales , la sobregrabación , la edición de cintas , la síntesis de sonido , el procesamiento de señales de audio y la combinación de interpretaciones segmentadas ( tomas ) en un todo unificado. [ 1 ] A pesar de los cambios generalizados que han llevado a configuraciones de grabación más compactas, los componentes individuales como las estaciones de trabajo de audio digital (DAW) todavía se denominan "el estudio". [ 2 ]

Evolución de los procesos de grabación

Phil Spector (en el centro) en los estudios Gold Star , donde desarrolló sus métodos del "Muro de Sonido" , 1965.

Los compositores han explotado el potencial de la tecnología de grabación desde que estuvo disponible por primera vez. [ 8 ] Antes de finales de la década de 1940, las grabaciones musicales se creaban típicamente con la idea de presentar una interpretación fiel de una ejecución en vivo. [ 9 ] En 1937, el compositor estadounidense John Cage abogó por el desarrollo de "centros de música experimental", lugares donde "los nuevos materiales, osciladores, tocadiscos, generadores, medios para amplificar sonidos pequeños, fonógrafos de película, etc." permitirían a los compositores "trabajar utilizando medios del siglo XX para hacer música". [ 10 ]

A principios de la década de 1950, los equipos electrónicos eran caros y, para la mayoría de la gente, solo eran accesibles a través de grandes organizaciones o instituciones. Sin embargo, prácticamente todos los jóvenes compositores estaban interesados ​​en el potencial de la grabación en cinta. [ 11 ] Según Brian Eno , "el paso a la cinta fue muy importante", porque, a diferencia de los discos de gramófono , la cinta era "maleable, mutable, cortable y reversible de maneras que los discos no lo son. Es muy difícil hacer algo interesante con un disco". [ 9 ] A mediados de la década de 1950, las convenciones de grabación populares cambiaron profundamente con la llegada de las grabadoras de cinta de tres pistas, [ 12 ] y a principios de la década de 1960, era común que productores, compositores e ingenieros experimentaran libremente con la forma musical , la orquestación , la reverberación artificial y otros efectos de sonido. Algunos de los ejemplos más conocidos son el Muro de Sonido de Phil Spector y el uso que hizo Joe Meek de efectos de sonido electrónicos caseros para grupos como The Tornados . [ 13 ]

La composición en estudio se convirtió en práctica habitual a finales de la década de 1960 y principios de la de 1970, y se mantuvo así hasta la década de 2010. Durante la década de 1970, el concepto de "estudio como instrumento" pasó del espacio de grabación al estudio de control, donde los instrumentos electrónicos podían conectarse directamente a la mesa de mezclas. [ 14 ] En la década de 2010, la idea de "estudio como instrumento" seguía siendo omnipresente en géneros como el pop , el hip-hop y la música electrónica. [ 15 ]

Artistas y obras destacadas

Décadas de 1940 a 1950

Entre los pioneros de la década de 1940 se encuentran Bill Putnam , Les Paul y Tom Dowd , quienes contribuyeron al desarrollo de prácticas de grabación comunes como la reverberación, el retardo de cinta y la sobregrabación . Putnam fue uno de los primeros en reconocer el eco y la reverberación como elementos para mejorar una grabación, en lugar de como subproductos naturales del espacio de grabación. Fue el ingeniero de sonido de la canción novedosa de los Harmonicats de 1947, " Peg o' My Heart ", que fue un gran éxito en las listas y se convirtió en la primera grabación popular en utilizar reverberación artificial con fines artísticos. [ 15 ] Aunque Les Paul no fue el primero en usar sobregrabaciones, popularizó la técnica en la década de 1950. [ 16 ]

Casi al mismo tiempo, los compositores franceses Pierre Schaeffer y Pierre Henry desarrollaban la música concreta , un método de composición en el que se reorganizan y unen fragmentos de cinta, dando origen así al muestreo . Mientras tanto, en Inglaterra, Daphne Oram experimentó intensamente con instrumentos electrónicos durante su etapa como ingeniera de balance para la BBC ; sin embargo, sus experimentos con cintas fueron prácticamente desconocidos en aquel entonces. [ 15 ]

Décadas de 1950 y 1960

Meek, Leiber, Stoller y Spector

El Taller Radiofónico de la BBC fue uno de los primeros en utilizar el estudio de grabación como herramienta creativa, a menudo pasada por alto, al igual que la producción de música para televisión (y las personas más destacadas fueron mujeres): Daphne Oram y Delia Derbyshire, quienes fueron pioneras en este campo.

El productor inglés Joe Meek, por la misma época, explotó el uso de los estudios de grabación como instrumentos, y fue uno de los primeros productores en afirmar una identidad individual como artista . [ 17 ] Comenzó a trabajar en la producción en 1955 en los estudios IBC de Londres. Una de las técnicas distintivas de Meek era sobrecargar una señal con compresión de rango dinámico , lo cual era poco ortodoxo en ese momento. Sus empleadores lo antagonizaron por sus técnicas "radicales". Algunos de estos métodos, como la microfonía cercana de los instrumentos, se convirtieron más tarde en parte de la práctica de grabación habitual. [ 15 ] El periodista musical Mark Beaumont escribe que Meek "comprendió la filosofía del estudio como instrumento años antes que The Beatles o The Beach Boys ". [ 18 ]

Al hablar de Jerry Leiber y Mike Stoller , Adam Bell describe las producciones del dúo de compositores para los Coasters como "un excelente ejemplo de sus prácticas pioneras en el campo emergente de la producción", citando un relato de Stoller en el que recuerda "cortar las eses de las palabras, volver a unir la cinta para que no se notara. Y a veces, si el primer estribillo de una toma era bueno y el segundo pésimo, grabábamos otra grabación del primero y la pegábamos en lugar del segundo". [ 19 ]

Phil Spector , a veces considerado el homólogo estadounidense de Joe Meek, [ 20 ] también es considerado "importante como el primer productor estrella de la música popular y su primer 'autor'... Spector cambió la música pop de un arte escénico... a un arte que a veces solo podía existir en el estudio de grabación". [ 21 ] Su fórmula de producción original (denominada " Muro de Sonido ") requería grandes conjuntos (incluidos algunos instrumentos que no se utilizan generalmente para tocar en conjunto, como guitarras eléctricas y acústicas ), con múltiples instrumentos doblando e incluso triplicando muchas de las partes para crear un sonido más completo y rico. [ 22 ] [ nb 1 ] Evolucionó a partir de su trabajo de mediados de la década de 1950 con Leiber y Stoller durante el período en el que buscaban un sonido más completo a través de una instrumentación excesiva. [ 24 ] [ nb 2 ] La producción de Spector de 1963 de " Be My Baby ", según la revista Rolling Stone , fue una " piedra Rosetta para pioneros de estudio como los Beatles y Brian Wilson ". [ 25 ]

Martin trabajando con los Beatles, 1964

Los Beatles y los Beach Boys

El productor, compositor y cantante de los Beach Boys , Brian Wilson, y el productor de los Beatles, George Martin, son generalmente reconocidos por ayudar a popularizar la idea del estudio como un instrumento utilizado para la composición en estudio, y los productores musicales después de mediados de la década de 1960 recurrieron cada vez más a su trabajo. [ 26 ] [ nb 3 ] Aunque Martin era nominalmente el productor de los Beatles, desde 1964 cedió el control a la banda, permitiéndoles usar el estudio como un taller para sus ideas y más tarde como un laboratorio de sonido. [ 28 ] El musicólogo Olivier Julien escribe que la "integración gradual de los arreglos y la grabación en un mismo proceso" de los Beatles comenzó ya en 1963, pero se desarrolló en serio durante las sesiones de Rubber Soul (1965) y Revolver (1966) y "finalmente floreció" durante las sesiones de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967). [ 29 ] Wilson, influenciado por Spector, [ 30 ] fue otro de los primeros autores de la música popular. [ 26 ] Los autores Jim Cogan y William Clark lo reconocen como el primer productor de rock en utilizar el estudio como un instrumento independiente. [ 30 ]

Según el autor David Howard, el trabajo de Martin en " Tomorrow Never Knows " de los Beatles, de Revolver , y la producción de Spector de " River Deep – Mountain High " del mismo año fueron las dos grabaciones que aseguraron que el estudio "se convirtiera en un instrumento propio". [ 32 ] Citando el libro del compositor y productor Virgil Moorefield , The Producer as Composer , el autor Jay Hodgson destaca Revolver como un "punto de inflexión dramático" en la historia de la grabación a través de su dedicación a la exploración del estudio por encima de la "interpretabilidad" de las canciones, ya que este y los álbumes posteriores de los Beatles transformaron las preconcepciones de los oyentes sobre una grabación pop. [ 33 ] Según Julien, el siguiente LP, Sgt. Pepper, representa el "epítome de la transformación del estudio de grabación en una herramienta de composición", marcando el momento en que "la música popular entró en la era de la composición fonográfica". [ 34 ] El compositor y musicólogo Michael Hannan atribuye el impacto del álbum a Martin y sus ingenieros, quienes, en respuesta a las demandas de los Beatles, hicieron un uso cada vez más creativo del equipo de estudio y originaron nuevos procesos. [ 35 ]

Al igual que Revolver , " Good Vibrations ", que Wilson produjo para los Beach Boys en 1966, fue un defensor principal en la revolución del rock de las presentaciones de conciertos en vivo a producciones de estudio que solo podían existir en un disco. [ 36 ] Por primera vez, Wilson se limitó a grabar fragmentos cortos intercambiables (o "módulos") en lugar de una canción completa. Mediante el método de empalme de cinta , cada fragmento podía luego ensamblarse en una secuencia lineal, como Wilson exploró en grabaciones posteriores de este período, lo que permitía producir cualquier número de estructuras más grandes y estados de ánimo divergentes en un momento posterior. [ 37 ] [ nb 4 ] El musicólogo Charlie Gillett llamó a "Good Vibrations" "uno de los primeros discos en exhibir la producción de estudio como una cualidad por derecho propio, en lugar de como un medio para presentar una presentación", [ 38 ] mientras que el crítico de rock Gene Sculatti lo llamó el "viaje definitivo de producción en estudio", agregando que su influencia era evidente en canciones como " A Day in the Life " de Sgt. Pepper . [ 39 ]

Década de 1970 a 2010

Brian Eno en una remezcla en vivo en 2012

Adam Bell atribuye a Brian Eno la popularización del concepto del estudio como instrumento, en particular que "no requería experiencia previa y, en cierto modo, la falta de conocimientos podía incluso ser ventajosa para la creatividad", y que "este enfoque fue tipificado" por Kraftwerk , cuyos miembros proclamaron "tocamos en el estudio". [ 14 ] Continúa diciendo:

Mientras que artistas como Brian Wilson utilizaban el estudio como un instrumento orquestando a todos los que trabajaban en él, el giro hacia la tecnología en los casos de Sly Stone , Stevie Wonder , Prince y Brian Eno representa un cambio conceptual en el que se buscaba cada vez más un enfoque alternativo que hiciera que el uso del estudio como instrumento fuera más económico, fácil, conveniente o creativo. En comparación con la década de 1960, el uso del estudio como instrumento dejó de centrarse en manipular el sistema en sí y pasó a tratarse de manipular los sistemas . [ 14 ]

Se citó al productor Conny Plank como creador de "un mundo sonoro utilizando el estudio como un instrumento", produciendo a bandas como Can , Cluster , Neu!, Kraftwerk y Ultravox , entre muchas otras; el estudio era visto como una parte integral de la música. [ 40 ] [ 41 ]

El productor jamaicano Lee "Scratch" Perry fue conocido por sus producciones de reggae y dub de los años 70 , grabadas en su estudio Black Ark . [ 42 ] David Toop comentó que "en su apogeo, el genio de Perry transformó el estudio de grabación" en "un espacio virtual, una cámara imaginaria sobre la cual presidía el mago electrónico, evangelista, columnista de chismes y Dr. Frankenstein en el que se convirtió". [ 43 ]

Desde finales de la década de 1970 en adelante, la producción de hip hop ha estado fuertemente vinculada al linaje y la técnica de artistas anteriores que utilizaron el estudio como un instrumento. El crítico de jazz Francis Davis identificó a los primeros DJ de hip hop , incluidos Afrika Bambaataa y Grandmaster Flash , como "sucesores de base de Phil Spector, Brian Wilson y George Martin, los productores de la década de 1960 que fueron pioneros en el uso del estudio de grabación como un instrumento en sí mismo". [ 44 ]

My Bloody Valentine actuando en 2008

A partir de la década de 1980, los músicos asociados con los géneros dream pop y shoegazing hicieron un uso innovador de pedales de efectos y técnicas de grabación para crear atmósferas musicales etéreas y oníricas. [ 45 ] La banda anglo-irlandesa de shoegazing My Bloody Valentine , liderada por el guitarrista y productor Kevin Shields , es a menudo celebrada por sus álbumes de estudio Isn't Anything (1988) y Loveless (1991). Escribiendo para The Sunday Times , Paul Lester dijo que Shields es "ampliamente aceptado como el genio del shoegazing", con "su asombroso muro de sonido, el uso del estudio como instrumento y la deslumbrante reinvención de la guitarra lo convierten en una especie de figura de cabezas múltiples Spector- Hendrix -Eno". [ 46 ]

Chuck Eddy escribe que, con el surgimiento de la era del CD a finales de la década de 1980, el pop-metal fue el primer estilo musical en explotar las técnicas contemporáneas de estudio de grabación para obtener una "ventaja estética", citando Hysteria (1987) de Def Leppard como un ejemplo pionero y Stiletto (1990) de Lita Ford como un caso similar, ya que ambos álbumes presentan efectos de alta tecnología incidentales, como "silbidos, vibraciones, risitas y golpes". [ 47 ] De manera similar, Eddy cita Blow My Fuse (1988) de Kix como un álbum cuya sonoridad encarna un sonido futurista de " disco digital", con "sintetizadores de The Who modificados con dub " y una producción "estudioficada". [ 48 ]

La banda estadounidense de rock psicodélico The Flaming Lips fue comparada por la crítica con la obra de Brian Wilson al hablar de sus álbumes Zaireeka (1997) y The Soft Bulletin (1999), fruto de una extensa experimentación en el estudio. Cuando se le preguntó qué instrumento tocaba, el líder Wayne Coyne simplemente respondió: «el estudio de grabación». [ 49 ]

Véase también

Notas

  1. ↑ Por ejemplo, Spector solía duplicar una parte interpretada por un piano acústico con un piano eléctrico y un clavecín . [ 23 ] El guitarrista de sesión Barney Kessel comenta: «Musicalmente, era terriblemente simple, pero la forma en que lo grababa y microfoneaba era tal que lo difuminaban de tal manera que no se podía distinguir ningún instrumento en particular. Técnicas como la distorsión y el eco no eran nuevas, pero Phil llegó y las utilizó para crear sonidos que no se habían usado antes. Me pareció ingenioso». [ 23 ]
  2. ↑ Leiber y Stoller consideraban que los métodos de Spector eran muy distintos a los suyos, afirmando: «Phil fue el primero en usar varias baterías , tres pianos, etc. Nosotros buscábamos mucha más claridad en cuanto a los colores instrumentales, y él, deliberadamente, lo mezclaba todo en una especie de maraña. Sin duda, tenía un punto de vista diferente». [ 24 ]
  3. ↑ El académico Bill Martin escribe que la tecnología avanzada de grabación multipista y mesas de mezclas influyó más en el rock experimental que los instrumentos electrónicos como el sintetizador , lo que permitió a los Beatles y a los Beach Boys convertirse en la primera generación de músicos sin formación clásica en crear composiciones extensas y complejas. [ 27 ]
  4. ↑ El académico Marshall Heiser consideró el estilo resultante de cortes abruptos como una «característica llamativa» y afirmó que «deben reconocerse como declaraciones compositivas en sí mismas, que otorgan a la música una impronta sonora tan perceptible como las propias interpretaciones. Era imposible que esta música fuera "real". Por lo tanto, Wilson estaba imitando las técnicas de la música concreta y parecía estar rompiendo la " cuarta pared " sonora —si es que se puede hablar de tal cosa—». [ 37 ]

Referencias

  1. 1 2 3 Greene 2016 , pág. 179.
  2. 1 2 Bell 2018 , pág. 34.
  3. ↑ Bell 2018 , pág. 37.
  4. ↑ Seymour, Corey (5 de junio de 2015). "Love & Mercy Does Justice to the Brilliance of Brian Wilson" . Vogue . Archivado del original el 7 de junio de 2015. Consultado el 31 de octubre de 2018 .
  5. 1 2 Bell 2018 , págs. 34–35.
  6. ↑ Bell 2018 , pág. 38.
  7. ↑ Bell 2018 , pág. xvi.
  8. ↑ Eno 2004 , pág. 127.
  9. 1 2 Eno 2004 , pág. 128.
  10. ↑ Cage, J. (2004), 'El credo del futuro de la música', en Cox, Christoph; Warner, Daniel. Cultura del audio: lecturas sobre música moderna. A&C Black. ISBN 978-0-8264-1615-5.
  11. ↑ Holmes, Thomas B.; Holmes, Thom (2002). Música electrónica y experimental: pioneros en tecnología y composición . Psychology Press. págs. 81–85 . ISBN  978-0-415-93644-6.
  12. ↑ Eno 2004 , págs. 128–129.
  13. ↑ Blake 2009 , pág. 45.
  14. 1 2 3 Bell 2018 , pág. 49.
  15. 1 2 3 4 5 "Una breve historia del estudio como instrumento: Parte 1 - Primeras reflexiones" . Ableton.com . 25 de octubre de 2016.
  16. ↑ Bell 2018 , pág. 12, 39.
  17. ↑ Patrick, Jonathan (8 de marzo de 2013). "La obra maestra pop de Joe Meek, I Hear a New World, tiene la oportunidad de cautivar a toda una nueva generación de audiófilos geeks" . Tiny Mix Tapes .
  18. ↑ Beaumont, Mark (3 de febrero de 2022). "¿Suicidio o asesinato? La vida y la muerte prematura del genio del pop de los sesenta, Joe Meek" . Independent . Consultado el 11 de abril de 2022 .
  19. ↑ Bell 2018 , pág. 39.
  20. ↑ Gritten, David (1 de octubre de 2016). "Joe Meek y la trágica desaparición del inconformista que revolucionó el pop británico" . The Telegraph .
  21. ↑ Bannister 2007 , pág. 38.
  22. ↑ Zak 2001 , pág. 77.
  23. 1 2 Ribowsky 1989 , págs. 185–186.
  24. 1 2 Moorefield 2010 , pág. 10.
  25. ↑ "Las 500 mejores canciones de todos los tiempos según RS" . RollingStone.com. Archivado del original el 16 de mayo de 2007. Consultado el 2 de junio de 2007 .
  26. 1 2 Edmondson 2013 , pág. 890.
  27. ↑ Martin 2015 , pág. 75.
  28. ↑ Millard 2012 , págs. 178–79.
  29. ↑ Julien 2008 , pág. 162.
  30. 1 2 Cogan y Clark 2003 , págs. 32–33.
  31. ↑ Brend 2005 , págs. 55–56.
  32. ↑ Howard 2004 , págs. 2–3.
  33. ^ Hodgson 2010 , págs. viii-ix.
  34. ^ Julien 2008 , págs. 166-167.
  35. ↑ Hannan 2008 , pág. 46.
  36. ↑ Ashby 2004 , pág. 282.
  37. 1 2 Heiser, Marshall (noviembre de 2012). "SMiLE: El mosaico musical de Brian Wilson" . The Journal on the Art of Record Production (7). Archivado del original el 15 de abril de 2015. Recuperado el 14 de julio de 2017 .
  38. ↑ Gillett 1984 , pág. 329.
  39. ↑ Sculatti, Gene (septiembre de 1968). "Villanos y héroes: en defensa de los Beach Boys" . Jazz & Pop . Archivado del original el 14 de julio de 2014. Consultado el 10 de julio de 2014 .
  40. ↑ "Una breve historia del estudio como instrumento: Parte 3 | Ableton" . www.ableton.com . Consultado el 29 de abril de 2023 .
  41. ↑ Dave Everley (5 de septiembre de 2019). "¿Qué tan progresivo era el productor de Kraftwerk, Conny Plank?" . louder . Consultado el 29 de abril de 2023 .
  42. ↑ Toop 2018 , pág. 115.
  43. ↑ Toop 2018 , págs. 114–115.
  44. ↑ Davis 2004 , pág. 259.
  45. ↑ Edmondson 2013 , pág. 1205.
  46. ↑ Lester, Paul (12 de abril de 2009). "Sonic Cathedral impulsa el resurgimiento de la música shoegaze" . Times Online . Archivado del original el 19 de septiembre de 2009.
  47. ↑ Eddy, Chuck (1991). Stairway to Hell: The 500 Best Heavy Metal Albums in the Universe . Nueva York: Harmony Books. pág. 186. ISBN  0517575418.
  48. ↑ Eddy, Chuck (1991). Stairway to Hell: The 500 Best Heavy Metal Albums in the Universe . Nueva York: Harmony Books. pág. 19. ISBN  0517575418.
  49. ↑ "Wayne Coyne – "No consumo drogas... todavía"" . 22 de enero de 2011.

Bibliografía

  • Ashby, Arved Mark, ed. (2004). El placer de la música modernista: escuchar, significado, intención, ideología . Boydell & Brewer. ISBN 978-1-58046-143-6.
  • Bannister, Matthew (2007). White Boys, White Noise: Masculinities and 1980s Indie Guitar Rock . Ashgate Publishing, Ltd. ISBN 978-0-7546-8803-7.
  • Bell, Adam Patrick (2018). El amanecer del DAW: El estudio como instrumento musical . Oxford University Press. ISBN 978-0-19-029660-5.
  • Blake, Andrew (2009). «Prácticas de grabación y el papel del productor» . En Cook, Nicholas; Clarke, Eric; Leech-Wilkinson, Daniel (eds.). The Cambridge Companion to Recorded Music . Cambridge University Press. ISBN 978-1-139-82796-6.
  • Brend, Mark (2005). Sonidos extraños: Instrumentos poco convencionales y experimentos sonoros en el pop . San Francisco, CA: Backbeat Books. ISBN 978-0-879308551.
  • Cogan, Jim; Clark, William (2003). Templos del sonido: Dentro de los grandes estudios de grabación . Chronicle Books. ISBN 978-0-8118-3394-3.
  • Davis, Francisco (2004). El jazz y sus descontentos: un lector de Francis Davis . Da Capó. ISBN 0-306-81055-7.
  • Edmondson, Jacqueline, ed. (2013). Música en la vida estadounidense: una enciclopedia de las canciones, estilos, estrellas e historias que moldearon nuestra cultura . ABC-CLIO. ISBN 978-0-313-39348-8.
  • Eno, Brian (2004). «El estudio como herramienta de composición» (PDF) . En Cox, Christoph; Warner, Daniel (eds.). Cultura del audio: Lecturas sobre música moderna . A&C Black. ISBN 978-0-8264-1615-5.
  • Gillett, Charlie (1984). El sonido de la ciudad: El auge del rock and roll . Perseus Books Group. ISBN 978-0-306-80683-4.
  • Greene, Doyle (2016). Rock, contracultura y vanguardia, 1966-1970: Cómo los Beatles, Frank Zappa y The Velvet Underground definieron una era . McFarland. ISBN 978-1-4766-2403-7.
  • Hannan, Michael (2008). «El diseño de sonido de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band ». En Julien, Olivier (ed.). Sgt. Pepper and the Beatles: It Was Forty Years Ago Today . Ashgate. ISBN 978-0-7546-6708-7.
  • Hodgson, Jay (2010). Comprender los registros: Una guía práctica para la grabación . Nueva York, NY: Continuum. ISBN 978-1-4411-5607-5.
  • Howard, David N. (2004). Alquimia sónica: Productores musicales visionarios y sus grabaciones innovadoras . Milwaukee, WI: Hal Leonard. ISBN 0-634-05560-7.
  • Julien, Oliver (2008).«Un hombre afortunado que lo logró»: Sgt. Pepper y el auge de una tradición fonográfica en la música popular del siglo XX. En Julien, Olivier (ed.). Sgt. Pepper and the Beatles: It Was Forty Years Ago Today . Ashgate. ISBN 978-0-7546-6708-7.
  • Martin, Bill (2015). Avant Rock: Música experimental desde los Beatles hasta Björk . Open Court Publishing Company. ISBN 978-0-8126-9939-5.
  • Millard, André (2012). Beatlemanía: Tecnología, negocios y cultura adolescente en la América de la Guerra Fría . Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press. ISBN 978-1-4214-0525-4.
  • Moorefield, Virgil (2010). El productor como compositor: dando forma a los sonidos de la música popular . MIT Press. ISBN 978-0-262-13457-6.
  • Ribowsky, Mark (1989). Es un rebelde . Dutton. ISBN 978-0-525-24727-2.
  • Toop, David (2018) [Publicado originalmente en 1995]. Ocean of Sound: Ambient Sound and Radical Listening in the Age of Communication . Serpent's Tail . ISBN 978-1-78816-030-8.
  • Zak, Albin (2001). Poética del rock: Grabando temas, haciendo discos . University of California Press. ISBN 978-0-520-92815-2.

Lecturas adicionales

  • Eller, Dylan (28 de marzo de 2016). "Revisitando 'El estudio como herramienta de composición' de Brian Eno"" . TechCrunch .
  • Schmidt Horning, Susan (2016) [1.ª ed. 2012 por Ashgate]. «Los sonidos del espacio: el estudio como instrumento en la era de la alta fidelidad». En Frith, Simon ; Zagorski-Thomas, Simon (eds.). El arte de la producción discográfica: una introducción a un nuevo campo académico . Routledge. ISBN 978-1-4094-0562-7.