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acorde napolitano

En la teoría de la música clásica , un acorde napolitano (o simplemente " napolitano ") es un acorde mayor construido sobre el segundo grado de la escala disminuido ( bemol ) ( ...

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En la teoría de la música clásica , un acorde napolitano (o simplemente " napolitano ") es un acorde mayor construido sobre el segundo grado de la escala disminuido ( bemol ) ( supertónico ) . En el análisis schenkeriano , se le conoce como frigio II , [ 1 ] ya que en las escalas menores el acorde se construye sobre las notas del modo frigio correspondiente . El napolitano se encuentra con mucha más frecuencia en tonalidades menores que en tonalidades mayores. [ 2 ]

Aunque a veces se indica con un "N 6 " en lugar de un " ♭ II", [ 3 ] algunos analistas prefieren este último porque indica la relación de este acorde con la supertónica. [ 4 ] El acorde napolitano no se incluye en las categorías de mezcla o tonicización . Es más, incluso los schenkerianos como Carl Schachter no consideran este acorde como un signo de cambio al modo frigio . [ 4 ] Por lo tanto, al igual que los acordes de sexta aumentada, debería asignarse a una categoría separada de alteración cromática .

En la música clásica europea , el acorde napolitano suele aparecer en primera inversión, por lo que se anota como ♭ II 6 o N 6 y normalmente se le denomina acorde de sexta napolitana . [ 5 ] En si mayor o si menor, por ejemplo, un acorde de sexta napolitana en primera inversión contiene un intervalo de sexta menor entre mi y do.

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El acorde de sexta napolitana es una expresión propia de la música clásica . Otras tradiciones musicales suelen incluir armonías de ♭ II (por ejemplo, el acorde de do mayor en las tonalidades de si mayor o si menor), pero generalmente en posición fundamental. A estos acordes se les denomina a veces «napolitanos», pero rara vez siguen la conducción de voces y las funciones de acordes clásicas que se describen a continuación. Para ver ejemplos y más información, consulte la sección « Sustitución de tritono » o la sección «En la música popular» más adelante.

Origen del nombre

Especialmente en su aparición más común (como una tríada en primera inversión ), el acorde se conoce como la sexta napolitana :

Función armónica

En armonía tonal , la función del acorde napolitano es preparar la dominante , sustituyendo al acorde IV o ii (en particular, al ii 6 ). Por ejemplo, suele preceder a una cadencia auténtica , donde funciona como una especie de subdominante (IV). En tales circunstancias, la sexta napolitana es una alteración cromática de la subdominante y posee un sonido inmediatamente reconocible y emotivo.

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Por ejemplo, en si mayor, la tríada IV (subdominante) en posición fundamental contiene las notas mi, sol ♯ y si. Bajando el sol ♯ un semitono a sol y subiendo el si a do, se forma el acorde de sexta napolitana mi–sol–do.

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En si menor, la semejanza entre la subdominante (EGB) y la napolitana (EGC) es aún mayor, ya que solo una nota difiere en un semitono. (La napolitana también está a solo un semitono de la tríada supertónica disminuida en menor en primera inversión, EGC♯ , y por lo tanto se sitúa cromáticamente entre los dos acordes principales de la función subdominante).

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El acorde de sexta napolitana es particularmente común en tonalidades menores . Como una simple alteración de la tríada subdominante (iv) del modo menor, proporciona contraste como acorde mayor en comparación con la subdominante menor o la tríada supertónica disminuida .

Contextos armónicos adicionales

Un uso común del acorde napolitano es en tonicizaciones y modulaciones a diferentes tonalidades. Es el medio más habitual para modular hacia abajo un semitono, lo que generalmente se hace usando el acorde de tónica (I) en una tonalidad mayor como acorde napolitano (o un acorde supertónico mayor bemol en la nueva tonalidad, un semitono por debajo del original).

En ocasiones, se añade una séptima menor o una sexta aumentada al acorde napolitano, convirtiéndolo en una dominante secundaria potencial que permite la tonicización o modulación a la tonalidad de ♭ V/ ♯ IV con respecto a la tónica principal. Que la nota añadida se anote como séptima menor o sexta aumentada depende en gran medida de cómo se resuelve el acorde. Por ejemplo, en si mayor o si menor, el acorde napolitano con una sexta aumentada (un La ♯ añadido al acorde de do mayor) muy probablemente se resuelve en si mayor o menor, o posiblemente en alguna otra tonalidad muy relacionada, como fa ♯ mayor.

Sin embargo, si la nota adicional se considera una séptima añadida (Si ♭ ), esta es la mejor notación si la música va a conducir a Fa mayor o menor.

Otro uso de la escala napolitana es junto con el acorde de sexta aumentada alemán , que puede servir como acorde pivote para tonicizar la escala napolitana como tónica (Jugarⓘ ). En Do mayor/menor, el acorde de sexta aumentada alemán es unde La ♭ 7enarmónico, que podría conducir como dominante secundaria a Re ♭ , la tonalidad napolitana. Como dominante de ♭ II, el acorde de La ♭ 7puede entonces reescribirse como una sexta aumentada alemana, resolviendo de nuevo a la tonalidad principal de Do mayor/menor.

acorde napolitano menor

A veces se encuentra una tríada menor en el segundo grado napolitano en lugar de en el mayor: por ejemplo, un acorde de Re bemol menor en la tonalidad de Do mayor o Do menor. En ocasiones, esto se reescribe enarmónicamente como si ocurriera en la tónica sostenida, es decir, un acorde de Do sostenido menor en Do mayor o Do menor. Esto tiene la misma función que la tríada napolitana mayor, pero se considera más expresivo. Un ejemplo se encuentra en el compás 5 de la obertura de la ópera Fierrabras de Franz Schubert , D 796. [ 7 ] 

Voz principal

Debido a su estrecha relación con la subdominante, la sexta napolitana resuelve a la dominante mediante una conducción de voces similar . En el presente ejemplo de una tónica de do mayor/menor, el re bemol generalmente desciende dos tonos hasta la sensible si bemol (creando el expresivo intervalo melódico de tercera disminuida , uno de los pocos lugares donde se acepta este intervalo en la conducción de voces tradicional), mientras que el fa en el bajo asciende un tono hasta la raíz dominante sol. La quinta del acorde (la bemol ) también suele resolver descendiendo un semitono hasta sol. En la armonía a cuatro voces , la nota fa del bajo generalmente se duplica, y este fa duplicado resuelve descendiendo a re o permanece como el fa del acorde de séptima dominante de sol mayor . En resumen, la resolución convencional es que todas las voces superiores desciendan contra un bajo ascendente.

Es necesario tener cuidado para evitar quintas consecutivas al pasar del acorde napolitano al cadencioso 6/4 . La solución más sencilla es evitar colocar la quinta del acorde en la voz de soprano. Si la tónica o la tercera (doblada) está en la voz de soprano, todas las voces superiores simplemente resuelven hacia abajo por grados conjuntos mientras el bajo asciende. Sin embargo, según algunos teóricos, una quinta consecutiva tan inusual (con ambas voces descendiendo un semitono) es admisible en la armonía cromática, siempre que no involucre a la voz del bajo. (Esta misma admisibilidad se suele aplicar de forma más explícita a la sexta aumentada alemana , excepto que en ese caso puede involucrar al bajo, o debe hacerlo si el acorde está en su posición tónica habitual).

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Inversiones

El acorde de ♭ II se usa a veces en posición fundamental (en cuyo caso puede haber aún más concesiones con respecto a las quintas consecutivas, similares a las que acabamos de comentar). El uso de un acorde napolitano en posición fundamental puede resultar atractivo para los compositores que desean que el acorde resuelva hacia afuera a la dominante en primera inversión ; la supertónica bemol se mueve a la sensible (en do mayor, de re bemol a si) y la submediante bemol puede descender a la dominante o ascender a la sensible (de la bemol a sol o si).

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Un ejemplo de un acorde supertónico mayor bemol en posición fundamental aparece en el penúltimo compás del Preludio en do menor, Op. 28, n.º 20 de Chopin . [ 8 ]

En casos muy raros, el acorde aparece en segunda inversión; por ejemplo, en el Mesías de Handel , en el aria "Rejoice large". Esto ocurre en el compás 61, donde el Si bemol en el bajo con un acorde de Mi bemol mayor por encima es un acorde napolitano en segunda inversión dentro de la tonalidad de Re menor de la sección B del aria. [ 9 ]

En la música clásica

Desde principios del siglo XVII en adelante, los compositores tomaron conciencia del poder expresivo del acorde napolitano, especialmente para transmitir momentos de intensa emoción.

período barroco

En su oratorio Jephte , Giacomo Carissimi retrata las lágrimas de dolor ("lachrimate") de la hija de Jefté y sus compañeras ante la perspectiva de su brutal destino. Según Richard Taruskin , "El lamento de la hija... hace un uso especialmente emotivo del segundo grado descendido 'frigio' en las cadencias, produciendo lo que más tarde se llamaría la armonía napolitana (o 'sexta napolitana')". [ 10 ] (Si bemol en la tonalidad de La menor).

Una sexta napolitana en el Jephte de Carissimi

En su ópera Rey Arturo , Henry Purcell presenta el acorde (Re bemol en la tonalidad de Do menor) entre una gama de "armonías cromáticas atrevidas" [ 11 ] y "extraños semitonos deslizantes" [ 12 ] para evocar la sensación de frío intenso en el Acto 3 Escena 2, cuando el espíritu del Invierno, el imponente "Genio Frío", despierta de su letargo.

"¿Qué poder tienes?", introducción orquestal al aria del acto 3 de El rey Arturo de Henry Purcell .

A diferencia de Purcell, el movimiento inicial de «Verano» de Las cuatro estaciones de Vivaldi , «un descenso de cuatro notas transformado por la armonía de sextas napolitanas» [ 13 ], realza la sensación de cansancio y languidez bajo el sol abrasador (La bemol en la tonalidad de Sol menor). Como lo expresa el soneto que acompaña a la música:

Sotto dura Staggion dal Sole accesa Langue l' huom, langue 'l gregge, ed arde il Pino;

(Bajo una dura estación, abrasada por el sol , el hombre languidece, el rebaño languidece y el pino se quema.)

Primer movimiento ("Verano") de Las cuatro estaciones de Vivaldi , compases 26-30.

Paul Everett describe el pasaje anterior como "un conjunto de gestos sorprendentemente 'lentos', métricamente dislocados, que deben representar tanto el letargo del hombre ansioso como el calor opresivo de un día sin aire". [ 13 ]

En la Pasión según San Mateo n.º 19 de J.S. Bach , el episodio que transmite la agonía de Cristo en el huerto de Getsemaní , el acorde napolitano (sol bemol en la tonalidad de fa menor) se utiliza en la palabra "Plagen" (tormentos) en la armonización coral cantada por el coro:

Un acorde napolitano en la Pasión según San Mateo n.º 19 de J.S. Bach .

Según John Eliot Gardiner , «El coro de voces suaves que responde... impregna [la música] de una cualidad misteriosa, casi como si un drama apagado se estuviera desarrollando a distancia de la acción principal: la "Agonía de Cristo en el Huerto" y su aceptación de su papel como Salvador». [ 14 ]

Período clásico

El acorde napolitano era un recurso predilecto entre los compositores del período clásico . En su Sonata para piano en do menor , "una obra maestra de poder trágico", [ 15 ] Haydn utiliza el acorde (re bemol en la tonalidad de do menor) al concluir la declaración inicial de su primer tema:

Primer movimiento de la Sonata para piano en do menor de Haydn , compases 5-8.

Haydn hace un uso más extenso de este acorde en el final de la sonata, logrando un efecto poderoso y dramático:

Haydn, del final de la Sonata en Do menor
Haydn, del final de la Sonata en Do menor

Ludwig van Beethoven utilizó el acorde napolitano con frecuencia en algunas de sus obras más conocidas, incluyendo el inicio de su Sonata Claro de Luna , Op. 27 No. 2 :

Un acorde napolitano en la Sonata Claro de Luna de Beethoven , Op. 27 n.º 2 , primer movimiento, compases iniciales.

Wilfrid Mellers considera que la aparente tranquilidad de estos compases es «engañosa, ya que en el compás 3 el fa sostenido del bajo no se armoniza como una subdominante, sino que, con el re bemol del tresillo de corcheas, se convierte en una primera inversión del acorde napolitano de re mayor. La progresión implícita de re natural al si sostenido cadencial supone una pequeña punzada para el sistema nervioso». [ 16 ]

La Sonata Appassionata , Op. 57 de Beethoven utiliza el acorde napolitano en un contexto armónico más amplio. Tanto el primer como el último movimiento de la sonata comienzan con una frase repetida un semitono más arriba (Sol bemol en la tonalidad de Fa menor). [ 17 ]

Un acorde napolitano en la Sonata Appassionata de Beethoven , Op. 57 , tercer movimiento, compases 20-27.

Otros ejemplos del uso del acorde por parte de Beethoven aparecen en los compases iniciales del Cuarteto de cuerdas op. 59 n.º 2 , el Cuarteto de cuerdas op. 95 y el tercer movimiento de la Sonata Hammerklavier . [ 18 ]

Un poderoso ejemplo de Schubert se encuentra en su Quartett-Satz (1820), un solo movimiento. El inicio «tiene una intensidad dramática... que es aún más poderosa porque comienza suavemente». [ 19 ] El pasaje culmina en un acorde napolitano (D ♭ en la tonalidad de Do menor):

Un acorde napolitano en el Cuarteto-Satz de Schubert en do menor , compases iniciales

Según Roger Scruton , «Es como si un espíritu hubiera surgido de las nubes turbulentas y de repente irrumpiera en la luz; las nubes se formaron a partir de la tonalidad de do menor, el espíritu mismo, liberado por fin, se encuentra en la negación de do menor, es decir, re bemol mayor». [ 20 ] Scruton ve el «conflicto de semitonos» que se repite en diferentes tonalidades a medida que avanza el movimiento como un rasgo unificador que ha «penetrado toda la estructura de la pieza». [ 21 ]

Período romántico

En la cuarta escena de la ópera Das Rheingold de Richard Wagner , la diosa de la tierra Erda profetiza la inminente perdición de los dioses. La orquestación de Wagner yuxtapone aquí dos importantes leitmotivs dramáticos : uno ascendente que representa a Erda y otro, «una variante descendente del motivo de Erda tocada sobre un acorde de sexta napolitana» [ 22 ], con la intención de transmitir su caída final [ 23 ] con un efecto ominoso y escalofriante. (D en la tonalidad de do sostenido menor):

Un acorde napolitano de Das Rheingold de Wagner , Escena 4

En la música rock y pop , los acordes de ♭ II suelen aparecer en posición fundamental y con una conducción de voces no clásica. Algunos ejemplos son:

Véase también

Notas

  1. ↑ Oswald Jonás (1982). Introducción a la teoría de Heinrich Schenker (1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung in Die Lehre Heinrich Schenkers ), traducida por John Rothgeb.: p.29n29. ISBN 0-582-28227-6.
  2. ↑ Benward y Saker 2009 , pág. 85.
  3. ↑ Clendinning, Jane Piper (2010). The Musician's Guide to Theory and Analysis . Nueva York: WW Norton. ISBN 978-0393930818.
  4. 1 2 Aldwell, Edward ; Schachter, Carl (2003). Armonía y conducción de voces (3.ª ed.). Australia, Estados Unidos: Thomson/Schirmer. págs. 490-491 . ISBN   0-15-506242-5OCLC 50654542​​ 
  5. ↑ Bartlette, Christopher y Steven G. Laitz (2010). Graduate Review of Tonal Theory. Nueva York: Oxford University Press, pág. 184. ISBN 978-0-19-537698-2
  6. ↑ Drabkin, William (2001). "Acorde de sexta napolitana". Grove Music Online (8.ª ed.). Oxford University Press . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.19658 . ISBN  978-1-56159-263-0.(Se requiere suscripción, acceso a Wikilibrary o ser miembro de una biblioteca pública del Reino Unido ).
  7. ↑ "L'oeil qui entend, l'oreille qui voit - un modèle d'analyse harmonique tonale" . Archivado desde el original el 22 de junio de 2008.
  8. ↑ L'oeil qui entend, l'oreille qui voit - un modèle d'analyse harmonique tonale
  9. ↑ Christ, William (1973), Materiales y estructura de la música , vol. 2 (2.ª ed.), Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall , págs. 146-147 , ISBN    0-13-560342-0, OCLC 257117 LCC MT6 M347 1972 
  10. ↑ Taruskin, Richard . (2010, p. 74) The Oxford History of Western Music: Music in the Seventeenth and Eighteenth Centuries . Oxford University Press.
  11. ↑ Holman, P. (1994, p.205), Henry Purcell , Oxford University Press.
  12. ↑ Westrup, J. (1937, p. 134) Purcell , Oxford University Press
  13. 1 2 Everett, P. (1996, p.83) Vivaldi: Las cuatro estaciones y otros conciertos . Cambridge University Press.
  14. ↑ Gardiner, John Eliot (2013, p. 414) Música en el castillo del cielo, un retrato de Johann Sebastian Bach . Londres, Allen Lane.
  15. ↑ Hughes, R. (1962, p.140) Haydn. Londres, Dent.
  16. ↑ Mellers, W. (1983, p. 77) Beethoven y la voz de Dios . Londres, Faber.
  17. ↑ Mellers, Wilfrid . (1983, p. 102) Beethoven y la voz de Dios . Londres, Faber.
  18. ↑ Drabkin, William. «Acorde de sexta napolitana». En Deane L. Root. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Consultado el 8 de junio de 2007. (Se requiere suscripción)
  19. ^ Westrup, J. (1969, p.19) Música de cámara de Schubert. Londres, BBC
  20. ↑ Scruton, R. (2018, p. 131) La música como arte . Londres, Bloomsbury Continuum.
  21. ↑ Scruton, R. (2018, p. 133) La música como arte . Londres, Bloomsbury Continuum.
  22. ↑ Von Westernhagen, C. (1976, p.56) La forja del "Anillo" . Cambridge University Press.
  23. ↑ Donington, R. (1963, p.278) El anillo de Wagner y sus símbolos . Londres, Faber.
  24. ↑ Blatter, Alfred (2012). Revisitando la teoría musical: una guía para la práctica.
  25. ↑ Walter Everett (1999). The Beatles as Musicians: Revolver Through the Anthology . Oxford y Nueva York: Oxford University Press. pág. 310. ISBN  9780195129410Consultado el 22 de marzo de 2015 .
  26. ↑ Mellers, W. (1973, p.117) El ocaso de los dioses: los Beatles en retrospectiva Londres, Faber.
  27. ↑ Carta de Rod McKuen a Bassey reproducida en las notas del CD, BGO CD693
  28. ↑ Roberts, David (2006). British Hit Singles & Albums (19.ª ed.). Londres: Guinness World Records Limited. ISBN  1-904994-10-5.
  29. ↑ Halstead, Craig; Cadman, Chris (2007). Michael Jackson: Para que conste . Bedfordshire: Authors OnLine Ltd. pág . 107. ISBN  978-0-7552-0267-6.
  30. ↑ Stephenson, Ken (2002). Qué escuchar en el rock: un análisis estilístico , pág. 90. ISBN 978-0-300-09239-4.
  31. ↑ Freitas, Sérgio Paulo Ribeiro de (diciembre de 2014). Memórias e histórias do acorde napolitano e de suas funções em certas canções da música popular no Brasil [ Memorias e historias del acorde napolitano y sus funciones en canciones de música popular de Brasil ] (PDF) (en portugues). Biblioteca electrónica científica en línea. págs. 41, 45–49 de 55 . Consultado el 26 de abril de 2016 . 

Bibliografía

  • Benward, Bruce; Saker, Marilyn (2009). Música en teoría y práctica . Vol.  II (Octava  ed.). Nueva York: McGraw-Hill. ISBN 978-0-07-310188-0.