Alberto Gleizes

La participación de Gleizes en el cubismo lo llevó a exponer en el vigésimo sexto Salón de los Independientes en 1910. Mostró su Retrato de René Arcos y El Árbol , dos pinturas en las que el énfasis en la forma simplificada ya había comenzado a eclipsar el interés representacional de las obras. La misma tendencia es evidente en el Retrato de Apollinaire de Jean Metzinger en el mismo Salón. ^{[ 5 ]} Cuando Louis Vauxcelles escribió su reseña inicial del Salón, hizo una referencia pasajera e imprecisa a Gleizes, Jean Metzinger , Robert Delaunay, Fernand Léger y Henri le Fauconnier , como «geómetras ignorantes, que reducen el cuerpo humano, el lugar, a pálidos cubos». ^{[ 7 ]}

Guillaume Apollinaire , en su reseña del mismo salón en el Grand Palais (en L'Intransigeant , 18 de marzo de 1910) ^{[ 8 ]} comentó "con alegría" que el sentido general de la exposición significa " La déroute de l'impressionnisme ", en referencia a las obras de un grupo destacado de artistas (Gleizes, Delaunay, Le Fauconnier, Metzinger, André Lhote y Marie Laurencin ). ^{[ 9 ] [ 10 ]} En las pinturas de Gleizes del crucial año 1910, escribe Daniel Robbins , "vemos el enfoque volumétrico del artista hacia el cubismo y su exitosa unión de un amplio campo de visión con un plano pictórico plano. [...] El esfuerzo por captar los intrincados ritmos de un panorama resultó en una geometría integral de formas que se cruzan y superponen, lo que creó una nueva y más dinámica cualidad de movimiento. ^{[ 1 ]}

Gleizes expuso en el Salón de Otoño de 1910 con los mismos artistas, seguido de la primera exposición colectiva organizada por cubistas, en la Sala 41 del Salón de los Independientes de 1911 ( La Femme aux Phlox (Mujer con flox) ) junto con Metzinger, Delaunay, Le Fauconnier y Léger. El resultado fue un escándalo público que atrajo por primera vez la atención del público general hacia el cubismo (en contraste, Picasso y Braque exponían en una galería privada y vendían a un pequeño círculo de entendidos). En una reseña de los Independientes de 1911 publicada en Le Petit Parisien (23 de abril de 1911), el crítico Jean Claude escribe:

Luego está Le Fauconnier, quien, celoso del cubista Metzinger, se volvió trapezoidal… y pintó algo que tituló, creo, L'Abondance … El propio Metzinger pintó desnudos que parecen rompecabezas, cuyas piezas son cubos de varios tamaños; F. Léger, falto de originalidad, adoptó los tubos de estufa [tuyau de poêle] como medio de reproducción de la figura humana… El otro, cuyo nombre nunca he podido adivinar, usa pequeños tableros de ajedrez, grises y blancos, blancos y negros, grises y marrones, rosas y negros, y pintó una Torre Eiffel flanqueada en el suelo, sin duda para aplastar casas que, mientras bailaban el cancán, metían sus chimeneas por las ventanas. Un artista talentoso, Albert Gleizes, también se permitió intentar una representación triangular de la figura humana. Esto es triste, profundamente. ^{[ 11 ]}

En el Salón de Otoño de 1911 (sala 8), Gleizes expuso su Retrato de Jacques Nayral y La Caza , junto con, además del grupo de la Sala 41 , André Lhote , Marcel Duchamp , Jacques Villon , Roger de La Fresnaye y André Dunoyer de Segonzac . En otoño de ese mismo año, a través de Apollinaire, conoció a Pablo Picasso por primera vez y se unió al Grupo Puteaux , que celebraba reuniones en el estudio de Jacques Villon (Gaston Duchamp) y que también incluía a los hermanos de Villon, Raymond Duchamp-Villon y Marcel Duchamp , entre otros. Muchos de estos artistas también frecuentaban los cafés Le Dôme, La Closerie des Lilas, La Rotonde, Le Select y La Coupole en Montparnasse. ^{[ 3 ]}

La gente se agolpaba en nuestra sala, gritaban, reían, se exaltaban, protestaban, se deleitaban con todo tipo de expresiones . (Albert Gleizes, sobre la exposición del Salón de Otoño de 1911) ^{[ 12 ]}

Gleizes expuso su obra Les Baigneuses (Las bañistas) en el Salón de los Independientes de 1912; una muestra marcada por Desnudo bajando una escalera, n.º 2 de Marcel Duchamp , que causó un escándalo incluso entre los cubistas (Duchamp retiró el cuadro antes de la inauguración de la exposición). A esto le siguió una exposición colectiva en las Galerías Dalmau de Barcelona , ​​la primera exposición de cubismo en España, ^{[ 13 ] [ 14 ]} otra exposición en Moscú (Valet de Carreau), el Salón de la Société Normande en Rouen y el Salón de la Section d'Or, en octubre de 1912 en la Galerie de la Boétie de París. ^{[ 3 ]}

Entre 1911 y 1912, inspirándose en cierta medida en las teorías de Henri Poincaré , Ernst Mach , Charles Henry y Henri Bergson , Gleizes comenzó a representar el objeto, ya no desde un punto de vista específico, sino reconstruido a partir de una selección de perspectivas sucesivas (es decir, como si se observara simultáneamente desde numerosos puntos de vista y en cuatro dimensiones). Esta técnica de movimiento relativo alcanza su máxima complejidad en la monumental obra Le Dépiquage des Moissons (La trilla de la cosecha) (1912). Esta ambiciosa obra, junto con La Ville de Paris ( La ciudad de París ) de Delaunay, es una de las pinturas de mayor tamaño en la historia del cubismo.

En el Salón de Otoño de 1912, Gleizes exhibió L'Homme au Balcon (Hombre en el balcón) , que ahora se encuentra en el Museo de Arte de Filadelfia. ^{[ 15 ]} La contribución cubista al Salón de Otoño de 1912 generó controversia en el Ayuntamiento de París, lo que dio lugar a un debate en la Cámara de Diputados sobre el uso de fondos públicos para proporcionar un espacio para un arte tan bárbaro. Los cubistas fueron defendidos por el diputado socialista Marcel Sembat. ^{[ 5 ] [ 16 ]} Albert Gleizes y Jean Metzinger, en preparación para el Salón de la Sección de Oro, publicaron una importante defensa del cubismo, que dio como resultado el primer ensayo teórico sobre el nuevo movimiento, titulado Du "Cubisme" (publicado por Eugène Figuière en 1912, traducido al inglés y al ruso en 1913). ^{[ 17 ]}

En Du "Cubisme", Gleizes y Metzinger escribieron: "Si quisiéramos relacionar el espacio de los pintores [cubistas] con la geometría, tendríamos que remitirlo a los matemáticos no euclidianos; tendríamos que estudiar, con cierta extensión, algunos de los teoremas de Riemann ". El cubismo, por lo tanto, no se basaba en ninguna teoría geométrica, sino que se correspondía mejor con la geometría no euclidiana que con la clásica o la euclidiana . Lo esencial radicaba en la comprensión del espacio más allá del método clásico de la perspectiva; una comprensión que incluyera e integrara la cuarta dimensión. ^{[ 18 ]} El cubismo, con su nueva geometría, su dinamismo y su perspectiva de múltiples puntos de vista, no solo representó una ruptura con el modelo euclidiano, sino que logró, según Gleizes y Metzinger, una mejor representación del mundo real: una que era móvil y cambiante en el tiempo. Para Gleizes, el cubismo representaba una " evolución normal de un arte que era móvil como la vida misma ". ^{[ 5 ]} A diferencia de Picasso y Braque, la intención de Gleizes no era analizar ni describir la realidad visual. Gleizes había argumentado que no podemos conocer el mundo externo, solo podemos conocer nuestras sensaciones . ^{[ 5 ]} Los objetos de la vida cotidiana —guitarra, pipa o frutero— no satisfacían sus complejos conceptos idealistas del mundo físico. Sus temas eran de gran escala y de un significado social y cultural provocador. La iconografía de Gleizes (al igual que la de Delaunay, Le Fauconnier y Léger) ayuda a explicar por qué no hay un período en su obra que corresponda al cubismo analítico, y cómo fue posible que Gleizes se convirtiera en un pintor abstracto, más en sintonía teórica con Kandinsky y Mondrian que con Picasso y Braque, quienes permanecieron asociados a la realidad visual. ^{[ 1 ]}

La intención de Gleizes era reconstituir y sintetizar el mundo real según su conciencia individual ( sensaciones ), mediante el uso de volúmenes para transmitir la solidez y la estructura de los objetos. Su peso, ubicación y efectos mutuos, así como la inseparabilidad de forma y color, fueron una de las principales lecciones de Cézanne. Las formas se simplificaban y distorsionaban, cada figura y color se modificaba por otro, en lugar de fragmentarse. Su interés radicaba en establecer relaciones de peso, densidad y volumen entre secciones de un tema amplio. El propio Gleizes caracterizó la fase de su obra de 1910-1911 como un «análisis de las relaciones de volumen», aunque guarda poca relación con el uso tradicional de la palabra «analítico» en nuestra comprensión del cubismo. ^{[ 1 ]}

«Nos reímos a carcajadas cuando pensamos en todos los novatos que expian su comprensión literal de los comentarios de un cubista y su fe en la verdad absoluta colocando laboriosamente una al lado de la otra las seis caras de un cubo y las dos orejas de un modelo visto de perfil». (Albert Gleizes, Jean Metzinger) ^{[ 12 ]}

Un tema central del cubismo era que el acceso a la verdadera esencia del mundo podía obtenerse únicamente a través de las sensaciones . La sensación que ofrecía la pintura clásica era muy limitada: un solo punto de vista, desde un único punto en el espacio y congelado en el tiempo. Pero el mundo real es móvil, tanto espacial como temporalmente. La perspectiva clásica y las formulaciones de la geometría euclidiana eran solo convenciones (para usar el término de Poincaré) que nos alejaban de la verdad de nuestras sensaciones, de la verdad de nuestra propia naturaleza humana. El ser humano percibe el mundo de los fenómenos naturales desde multitud de ángulos que conforman un continuo de sensaciones en constante cambio. El objetivo de los cubistas era prescindir por completo del espacio y el tiempo absolutos en favor del movimiento relativo, captar, a través de las apariencias sensoriales, y plasmar en un lienzo plano las propiedades dinámicas de la multiplicidad tetradimensional (el mundo natural). Solo así se podría lograr una mejor representación de la realidad dinámica de nuestra experiencia vital. Si Gleizes y Metzinger escriben en «Du Cubisme» que solo podemos conocer nuestras sensaciones, no es porque deseen ignorarlas, sino, por el contrario, para comprenderlas más profundamente como fuente primaria de su propia obra. Al razonar de esta manera, Gleizes y Metzinger demuestran ser sucesores de Cézanne, quien insiste en que todo debe aprenderse de la naturaleza: « Naturaleza vista y naturaleza sentida... ambas deben unirse para perdurar » . ^{[ 5 ] [ 19 ] [ 20 ]}

En febrero de 1913, Gleizes y otros artistas presentaron el nuevo estilo del arte moderno europeo al público estadounidense en la Armory Show (Exposición Internacional de Arte Moderno) en Nueva York , Chicago y Boston . Además de Hombre en un balcón (l'Homme au Balcon) n.º 196, Gleizes expuso en la Armory Show su obra de 1910, Mujer con flox , Museo de Bellas Artes de Houston. ^{[ 21 ] [ 22 ]}

Gleizes publicó un artículo en la revista Montjoie! de Ricciotto Canudo titulado «Cubismo y tradición». Fue a través de Canudo que Gleizes conoció a la artista Juliette Roche , amiga de la infancia de Jean Cocteau e hija de Jules Roche , un influyente político de la Tercera República. ^{[ 3 ]}

Con el estallido de la Primera Guerra Mundial , Albert Gleizes se reincorporó al ejército francés. Se le encomendó la organización del entretenimiento para las tropas y, como resultado, Jean Cocteau le propuso, junto con Georges Valmier , diseñar la escenografía y el vestuario de la obra de William Shakespeare , Sueño de una noche de verano . ^{[ 3 ]}

Tras ser dado de baja del ejército en otoño de 1915, Gleizes y su nueva esposa, Juliette Roche, se mudaron a Nueva York, donde se reunían regularmente con Francis Picabia , Man Ray , Marcel Duchamp y Jean Crotti (quien posteriormente se casaría con Suzanne Duchamp ). Fue en esta época cuando Gleizes observó, con ojo crítico, los ready-mades de Marcel Duchamp . Después de una breve estancia en el Hotel Albemarle, Gleizes y su esposa se instalaron en el número 103 de West Street, donde Gleizes pintó una serie de obras inspiradas en la música jazz, los rascacielos, los letreros luminosos y el Puente de Brooklyn . Allí conoció a Stuart Davis , Max Weber y Joseph Stella , y participó en una exposición en la Galería Montross junto a Duchamp, Crotti y Metzinger (quien permaneció en París) ^{[ 3 ].}

Desde Nueva York, la pareja navegó a Barcelona, ​​donde se les unieron Marie Laurencin , Francis Picabia y su esposa. El grupo pasó el verano pintando en la zona turística de Tossa de Mar y en noviembre Gleizes inauguró su primera exposición individual en las Galerías Dalmau de Barcelona, ​​del 29 de noviembre al 12 de diciembre de 1916. ^{[ 23 ]} De regreso a Nueva York en 1917, Gleizes comenzó a escribir bocetos poéticos en verso y prosa, algunos de los cuales se publicaron en la revista dadaísta 391 de Picabia . Tanto Gleizes como su esposa viajaron de Nueva York a las Bermudas en septiembre de 1917, ^{[ 24 ]} donde pintó varios paisajes. Cuando terminó la guerra en Europa, regresaron a Francia, donde su carrera evolucionó más hacia la enseñanza a través de la escritura y se involucró con el comité de las Uniones Intelectuales Francesas . ^{[ 3 ] [ 5 ]}

Durante el invierno de 1918, en la casa que los Gleizes alquilaban en Pelham, Nueva York, escribe Daniel Robbins, Albert Gleizes se acercó a su esposa y le dijo: «Me ha sucedido algo terrible: creo que estoy encontrando a Dios». Esta nueva convicción religiosa no surgió de visiones místicas, sino del análisis racional de Gleizes sobre tres problemas urgentes: el orden colectivo, las diferencias individuales y el papel del pintor. Aunque Gleizes no se unió a la Iglesia hasta 1941, dedicó los siguientes veinticinco años a un esfuerzo lógico no solo por encontrar a Dios, sino también por cultivar la fe. ^{[ 1 ]}

Desde 1914 hasta el final de su etapa en Nueva York, las pinturas no figurativas de Gleizes y aquellas con una base visual aparente coexistieron, diferenciándose únicamente, según escribe Daniel Robbins, en «el grado de abstracción oculto por la uniformidad con la que fueron pintadas y por el esfuerzo constante por vincular la realización plástica de la pintura a una experiencia específica, incluso única». ^{[ 1 ]} Gleizes abordó la abstracción conceptualmente más que visualmente y, en 1924, su intrincada dialéctica lo llevó a producir dos pinturas curiosas que se apartaban de su temática habitual: los Bodegones Imaginarios, Azul y Verde. En efecto, escribe Robbins, «Gleizes habría invertido el "Muéstrame un ángel y te pintaré un ángel" de Courbet, convirtiéndolo en "Mientras un ángel siga siendo un ideal incorpóreo y no pueda serme mostrado, lo pintaré"». ^{[ 1 ]}

En La Peinture et ses lois escribe Robbins, «Gleizes dedujo las reglas de la pintura del plano pictórico, sus proporciones, el movimiento del ojo humano y las leyes del universo. Esta teoría, posteriormente denominada traslación-rotación , se sitúa junto a los escritos de Mondrian y Malevich como una de las exposiciones más completas de los principios del arte abstracto, que en su caso implicaba el rechazo no solo de la representación sino también de las formas geométricas». ^{[ 2 ]} Los planos planos se pusieron en movimiento simultáneamente para evocar el espacio desplazándose unos sobre otros, como si rotaran e inclinaran sobre ejes oblicuos. Se publicaron diagramas titulados « Movimientos simultáneos de rotación y desplazamiento del plano sobre su eje » para ilustrar el concepto.

Gleizes emprendió la tarea de escribir las caracterizaciones de estos principios en Painting and its Laws ( La Peinture et ses lois ), publicado por el galerista Jacques Povolozky en la revista La Vie des lettres et des arts , 1922–23, como libro en 1924, ^{[ 4 ] [ 26 ] [ 27 ]} y reproducido en el Bulletin de l'Effort moderne de Léonce Rosenberg , n.º 13, marzo de 1925, n.º 14, abril de 1925. ^{[ 28 ]}

Uno de los objetivos principales de Gleizes era responder a las preguntas: ¿Cómo se animará la superficie plana y mediante qué método lógico, independiente de la fantasía del artista , se puede lograr? ^{[ 29 ]}

El enfoque: Gleizes basa estas leyes tanto en verdades evidentes inherentes a la historia del arte, como especialmente en su propia experiencia desde 1912, tales como: El objetivo principal del arte nunca ha sido la imitación exterior (p.  31); Las obras de arte nacen de la emoción... producto de la sensibilidad y el gusto individuales (p.  42); El artista siempre se encuentra en un estado de emoción, exaltación sentimental (p.  43); La pintura en la que se realiza la idea de creación abstracta ya no es una anécdota, sino un hecho concreto (p.  56); Crear una obra de arte pintada no es la emisión de una opinión (p.  59); El dinamismo plástico nacerá de las relaciones rítmicas entre los objetos... estableciendo nuevas relaciones plásticas entre elementos puramente objetivos que componen la pintura (p.  22). ^{[ 27 ] [ 30 ]}

A continuación, Gleizes afirma que la «realidad» de una pintura no es la de un espejo, sino la del objeto... cuestión de lógica inminente (p.  62). «El sujeto-pretexto que tiende a la numeración, inscrito siguiendo la naturaleza del plano, alcanza intersecciones tangentes entre imágenes conocidas del mundo natural e imágenes desconocidas que residen en la intuición» (p.  63). ^{[ 27 ] [ 29 ]}

Definición de las leyes: Para Gleizes, el ritmo y el espacio son las dos condiciones vitales. El ritmo es consecuencia de la continuidad de ciertos fenómenos, variables o invariables, que se derivan de relaciones matemáticas. El espacio es una concepción de la psique humana que surge de comparaciones cuantitativas (pp.  35, 38, 51). Este mecanismo es el fundamento de la expresión artística. Se trata, por lo tanto, de una síntesis tanto filosófica como científica. Para Gleizes, el cubismo fue un medio para alcanzar no solo un nuevo modo de expresión, sino sobre todo una nueva forma de pensar. Esto fue, según el historiador de arte Pierre Alibert , el fundamento de una nueva especie de pintura y de una relación alternativa con el mundo; por ende, otro principio de civilización. ^{[ 27 ] [ 29 ]}

El problema planteado por Gleizes consistía en sustituir la anécdota como punto de partida de la obra de arte, por el único medio de utilizar los elementos de la propia pintura: línea, forma y color. ^{[ 27 ] [ 29 ]}

Partiendo de un rectángulo central, tomado como ejemplo de forma elemental, Gleizes señala dos maneras mecánicas de yuxtaponer formas para crear una pintura: (1) reproduciendo la forma inicial (empleando diversas simetrías como la de reflexión, la de rotación o la de traslación), o modificando (o no) sus dimensiones. ^{[ 27 ]} (2) Mediante el desplazamiento de la forma inicial; pivotando alrededor de un eje imaginario en una dirección u otra. ^{[ 27 ] [ 29 ]}

La elección de la posición (mediante traslación y/o rotación), si bien se basa en la inspiración del artista, ya no se atribuye a lo anecdótico. Un método objetivo y riguroso, independiente del pintor, reemplaza la emoción o la sensibilidad en la determinación de la ubicación de la forma, es decir, mediante traslación y rotación . ^{[ 27 ] [ 29 ]}

Ilustraciones esquemáticas:

Según Gleizes, el espacio y el ritmo se perciben por la magnitud del movimiento (desplazamiento) de las superficies planas. Estas transformaciones elementales modifican la posición y la importancia del plano inicial, ya sea que converjan o diverjan (retrocedan o avancen) con respecto al ojo, creando una serie de planos espaciales nuevos y separados que el observador puede apreciar fisiológicamente. ^{[ 27 ] [ 29 ]}

Al primer movimiento de traslación del plano hacia un lado se le añade otro: la rotación del plano. La figura I muestra la formación resultante de los movimientos simultáneos de rotación y traslación del plano inicial producidos sobre el eje. Las figuras II y III representan los movimientos simultáneos de rotación y traslación del rectángulo, inclinado a la derecha y a la izquierda, respectivamente. El punto del eje en el que se realiza el movimiento lo determina el observador. La figura IV representa los movimientos simultáneos de rotación y traslación del plano rectangular, con la posición del ojo del observador desplazada a la izquierda del eje. El desplazamiento hacia la derecha (aunque no se representa) es bastante fácil de imaginar. ^{[ 27 ] [ 29 ]}

Con estas figuras, Gleizes intenta presentar, bajo las condiciones más simples posibles (movimientos simultáneos de rotación y traslación del plano), la creación de un organismo espacial y rítmico (Fig. VIII), prácticamente sin iniciativa por parte del artista que controla el proceso evolutivo. Las superficies planas de la Fig. VIII están rellenas de un sombreado que indica la «dirección» de los planos. Lo que emerge en el plano inerte, según Gleizes, a través del movimiento seguido por el ojo del observador, es «una huella visible de etapas sucesivas de las cuales la cadencia rítmica inicial coordina una sucesión de estados diferentes». Estas etapas sucesivas permiten la percepción del espacio. El estado inicial, como consecuencia de la transformación, se ha convertido en un organismo espacial y rítmico. ^{[ 27 ] [ 29 ]}

Fig. I y Fig. II obtienen mecánicamente, escribe Gleizes, con una mínima iniciativa personal, un "sistema plástico espacial y rítmico", mediante la conjugación de movimientos simultáneos de rotación y traslación del plano y de los movimientos de traslación del plano hacia un lado. El resultado es un organismo espacial y rítmico más complejo que el que se muestra en la Fig. VIII; demostrando a través de medios mecánicos, puramente plásticos, la realización de un universo material independiente de la intervención intencional del artista. Esto es suficiente para demostrar, según Gleizes, las posibilidades del avión de servir espacial y rítmicamente por su propia fuerza. ^{[ 27 ] [ 29 ]} [ L'exposé hâtif de cette mécanique purement plastic aboutissant à la réalisation d'un univers matériel en dehors de l'intervention particulière intencional, suficiente para demostrar la posibilidad del plan de significante espacial y rítmico par sa seule puissance ]. ^{[ 27 ] [ 29 ]}

Las pinturas de Gleizes de 1920-1922, sometidas al mismo rigor, no eran cubistas en ningún sentido convencional; pero sí lo eran por su interés en el espacio planimétrico y por su relación (síntesis) con el tema. De hecho, la apariencia abstracta de estas composiciones es engañosa. Gleizes siempre se mantuvo comprometido con la síntesis. Describió cómo los artistas se habían liberado de la «imagen-sujeto» como pretexto para trabajar a partir de la «imagen-sin-sujeto» (formas nebulosas) hasta que se unían. Las imágenes conocidas del mundo natural, combinadas con esas formas nebulosas, se volvían «espiritualmente humanas». Si bien Gleizes consideraba sus obras inicialmente no representacionales y solo posteriormente denotativas. ^{[ 25 ]}

Antes de la Primera Guerra Mundial, Gleizes siempre había sido identificado como un vanguardista cubista. Durante la década de 1920, continuó ocupando un lugar destacado, pero ya no se le identificaba con la vanguardia, puesto que el dadaísmo y el surrealismo habían superado al cubismo . Incluso después de que los historiadores comenzaran a analizar el papel fundamental del cubismo, el nombre de Albert Gleizes siempre se mencionaba debido a su temprana e importante participación en el movimiento. Gleizes nunca dejó de considerarse cubista y, teóricamente, siguió siéndolo. En muchos sentidos, sus teorías se aproximaban a las desarrolladas por Mondrian, aunque sus pinturas nunca se sometieron a la disciplina de los colores primarios y el ángulo recto; no eran neoplásticas (ni de De Stijl ). De hecho, sus obras desde finales de la década de 1920 hasta la de 1940 no se parecían a nada de lo que se hacía en ese momento, y, en efecto, rara vez se veían en el mundo del arte porque Gleizes se distanció deliberadamente de una participación activa en la escena parisina. ^{[ 2 ]}

Gleizes comprendió que su evolución hacia la «pureza» conllevaba el riesgo de alienarse de la «mentalidad del entorno», pero la consideró el único medio para alcanzar un nuevo tipo de arte que pudiera llegar a un público masivo (al igual que los murales franceses de los siglos XI y XII). En Du Cubisme et les moyens de comprendre (1920), Gleizes llegó incluso a concebir la producción en masa de la pintura como un medio para socavar el sistema de mercado y, por ende, la condición de las obras de arte como mercancías. «La multiplicación de cuadros», escribió Gleizes, «golpea el corazón del entendimiento y las nociones económicas de la burguesía». ^{[ 25 ]}

Después de la Primera Guerra Mundial, con el apoyo del marchante Léonce Rosenberg , el cubismo volvió a ser un tema central para los artistas. Con los Salones dominados por un retorno al clasicismo, Gleizes intentó resucitar el espíritu de la Section d'Or en 1920 pero se encontró con grandes dificultades, a pesar del apoyo de Fernand Léger , Alexander Archipenko , Georges Braque , Constantin Brâncuși , Henri Laurens , Jacques Villon , Raymond Duchamp-Villon , Louis Marcoussis y Léopold Survage . ^{[ 31 ] [ 32 ]} Los esfuerzos organizativos de Gleizes se dirigieron al establecimiento de un movimiento europeo de arte cubista y abstracto en forma de una gran exposición itinerante: la Exposition de la Section d'Or . La idea era reunir una colección de obras que revelaran el proceso completo de transformación y renovación que había tenido lugar. ^{[ 33 ]} No fue el éxito que había esperado. El cubismo era visto como algo pasado de moda por los artistas emergentes y otros artistas consagrados como Marcel Duchamp y Picabia, aunque Gleizes, por el contrario, sentía que solo se había investigado su fase preliminar. ^{[ 34 ]}

Además de las obras cubistas (que ya representaban una amplia variedad de estilos), la segunda edición de la Section d'Or celebrada en la Galerie La Boétie a partir del 5 de marzo de 1920 incluyó De Stijl , Bauhaus , Constructivismo y Futurismo . ^{[ 35 ]} Fue el resurgimiento de la Section d'Or lo que aseguró que el cubismo en general se convirtiera en el objetivo predilecto del dadaísmo . ^{[ 36 ]} La nueva polémica dio como resultado la publicación de Du cubisme et des moyens de le comprendre por Gleizes, seguida en 1922 por La Peinture et ses lois . ^{[ 37 ] [ 38 ]}

Tras la muerte de Jules Roche, los Gleizes contaban con suficientes ingresos y propiedades para perseguir sus objetivos sin sucumbir a consideraciones materiales, a diferencia de muchos otros artistas. Los Gleizes pasaban cada vez más tiempo en la casa familiar de Serrières, en Cavalaire, y en un lugar aún más tranquilo de la Riviera francesa , donde se relacionaban con personas más afines a sus ideas sociales. Gleizes se involucró en la Unión Intelectual y dio numerosas conferencias en Francia, Alemania, Polonia e Inglaterra, sin dejar de escribir. En 1924-25, la Bauhaus (donde se practicaban ciertos ideales análogos a los suyos) le encargó un nuevo libro sobre el cubismo (como parte de una serie que incluía Punto y línea al plano de Wassily Kandinsky , Cuadernos pedagógicos de Paul Klee y El mundo no objetivo de Kasimir Malevich ^{[ 5 ]} ). En respuesta, Gleizes escribió Kubismus (publicado en 1928) para la colección de Bauhausbücher 13, Múnich. La publicación de Kubismus en francés al año siguiente acercó a Gleizes a Delaunay. ^{[ 1 ] [ 3 ]} En 1924, Gleizes, Léger y Amédée Ozenfant abrieron la Académie Moderne . ^{[ 5 ]}

En 1927, aún soñando con los días de convivencia en la Abadía de Créteil, Gleizes fundó una colonia de artistas en una casa alquilada llamada Moly-Sabata en Sablons, cerca de la casa familiar de su esposa en Serrières, en el departamento de Ardèche , en el valle del Ródano. ^{[ 3 ] [ 5 ]}

En 1929, Léonce Rosenberg encargó a Gleizes (en sustitución de Gino Severini ) la pintura de paneles decorativos para su residencia parisina, que se instalarían en 1931. Ese mismo año, Gleizes formó parte del comité de Abstraction-Création (fundado por Theo van Doesburg , Auguste Herbin , Jean Hélion y Georges Vantongerloo ), que funcionaba como foro para el arte no representacional internacional y contrarrestaba la influencia del grupo surrealista liderado por André Breton . Para entonces, su obra reflejaba el fortalecimiento de sus convicciones religiosas, y su libro de 1932, Vers une conscience plastique, La Forme et l'histoire, examina el arte celta , románico y oriental . Durante una gira por Polonia y Alemania , impartió conferencias tituladas Arte y religión, Arte y producción y Arte y ciencia , y escribió un libro sobre Robert Delaunay, pero nunca se publicó. ^{[ 3 ] [ 5 ]}

En 1934, Gleizes inició una serie de pinturas que se prolongaría durante varios años, en las que se identifican tres niveles: traslación estática , correspondiente a sus investigaciones de la década de 1920; rotación móvil , correspondiente a sus investigaciones sobre cadencias de color de finales de la década de 1920 y principios de la de 1930; y simples arcos grises que, según Gleizes, dan la «forma» o el «ritmo» unificador de la pintura. El nivel de «traslación» es generalmente una figura geométrica que evoca una imagen representacional, a diferencia de la obra de principios de la década de 1930. Estas obras ya no articulan la estricta no representación de la Abstraction Création . Léonce Rosenberg —quien ya había publicado extensamente sobre Gleizes en su Bulletin de l'Effort Moderne , pero no había mostrado previamente mucho entusiasmo por su pintura— quedó profundamente impresionado por las pinturas de Gleizes (que surgieron de su investigación de 1934) en el Salon d'Automne. Este fue el comienzo de una estrecha relación con Gleizes, que continuó durante la década de 1930 y se refleja en un flujo constante de correspondencia. ^{[ 5 ]}

En 1937, Gleizes recibió el encargo de pintar murales para la Exposición Internacional de Artes y Técnicas en la Vida Moderna en la Feria Mundial de París. Colaboró ​​con los Delaunay en el Pabellón del Aire y con Léopold Survage y Fernand Léger para el Pabellón de la Unión de Artistas Modernos . A finales de 1938, Gleizes se ofreció como voluntario para participar en los seminarios y grupos de debate gratuitos para jóvenes pintores establecidos por Robert Delaunay en su estudio de París. ^{[ 3 ] [ 5 ]} Luego, Gleizes, en colaboración con Jacques Villon , concibió la idea de ejecutar un mural para el auditorio de la École des Arts et Métiers; este último fue rechazado por las autoridades de la escuela por ser demasiado abstracto, pero sobreviven enormes paneles de Gleizes como Cuatro Figuras Legendarias del Cielo (San Antonio, TX, McNay A. Inst.). Otros ejemplos de este ambicioso estilo público incluyen La Transfiguración (1939-1941; Lyon, Mus. B.-A.).

A finales de la década de 1930, la acaudalada coleccionista de arte estadounidense Peggy Guggenheim adquirió gran parte del arte contemporáneo parisino, incluyendo obras de Albert Gleizes. Llevó estas obras a Estados Unidos, donde hoy forman parte de la Colección Peggy Guggenheim .

Albert Gleizes creía en la Iglesia católica romana e incluso se consideraba católico desde la década de 1920. A pesar de su admiración por la tradición cristiana occidental y la iglesia altomedieval, Gleizes no se unió a la Iglesia católica romana hasta 1941. ^{[ 5 ]} Gleizes creía que la iglesia había perdido su «espíritu» desde el auge de la filosofía escolástica y el arte figurativo en el siglo XIII. Sin embargo, en 1941, pronto llegó a creer que los sacramentos seguían siendo verdaderos y efectivos, a pesar de algunas desviaciones intelectuales. ^{[ 5 ]} En 1942, fue confirmado formalmente en la Iglesia católica romana y recibió su Primera Comunión. Después de unirse a la Iglesia, Gleizes escribiría memorias y series que trataban sobre la meditación, como «Supports de contemplation» y «Souvenirs: Le Cubisme», además de grandes trípticos. En 1947 se celebró una retrospectiva de la obra de Gleizes en la capilla del Lycée Ampère de Lyon, marcando el final de su carrera. Entre sus últimas creaciones se incluyen 57 ilustraciones para los Pensamientos de Blaise Pascal y un fresco titulado La Eucaristía, ubicado en una capilla de un nuevo seminario jesuita en la comunidad de Fontaines, en Chantilly.

Durante la Segunda Guerra Mundial , Gleizes y su esposa permanecieron en Francia bajo la ocupación alemana. En 1942, Gleizes comenzó la serie de Supports de Contemplation , pinturas de gran formato, completamente abstractas, de gran complejidad y serenidad. ^{[ 5 ]} Debido a la dificultad para obtener materiales durante la guerra, Gleizes pintó sobre arpillera, aplicando una mezcla de cola y pintura sobre el material poroso. Ya había utilizado arpillera en algunas de sus primeras pinturas y ahora la encontraba propicia para su pincelada vigorosa, pues permitía aplicar las pinceladas más potentes, conservando al mismo tiempo la superficie mate que tanto apreciaba. En 1952, Gleizes realizó su última obra importante, un fresco titulado Eucaristía , que pintó para una capilla jesuita en Chantilly . ^{[ 5 ]}

Albert Gleizes falleció en Aviñón , en el departamento de Vaucluse , el 23 de junio de 1953 y fue enterrado en el mausoleo familiar de su esposa en el cementerio de Serrières.

• Del "Cubismo" , Albert Gleizes y Jean Metzinger, París, Figuière, 1912 (publicado en inglés y ruso en 1913, se publicó una nueva edición en 1947).
• Du Cubisme et des moyens de le comprendre , París, La Cible, Povolozky, 1920 (publicado en alemán en 1922).
• La Mission créatrice de l'Homme dans le domaine plastique , París, La Cible, Povolozky, 1921 (publicado en polaco en 1927).
• La Peinture et ses lois, ce qui devait sortir du Cubisme , París, 1924 (publicado en inglés en 2000)
• Tradición y cubismo. Vers une conscience plastice. Articles et Conférences 1912–1924 , París, La Cible, Povolozky, 1927
• Peinture et Perspective descriptive , conferencia en la Fundación Carnegie para la Union Intellectuelle française, París, 22 de marzo de 1927. Sablons, Moly-Sabata, 1927
• Kubismus, Bauhausbücher 13, Múnich, Albert Langen Verlag, 1928 (reeditado por Florian Kupferberg Verlag en 1980).
• Vie et Mort de l'Occident Chrétien, Sablons, Moly-Sabata, 1930 (publicado en inglés en 1947)
• Vers une Conscience plastique  : La Forme et l'Histoire , París, Povolozky, 1932
• Art et Science , Sablons, Moly-Sabata, 1933. 2ème édition, Aix-en-Provence, 1961. Conferencia en Lodz, Polonia, 28 de abril de 1932, y Stuttgart, 6 de mayo de 1932.
• homocentrismo; Le retour de l'Homme chrétien; Le Rythme dans les Arts plastiques, Sablons, Moly-Sabata, 1937
• La Signification Humaine du Cubisme, Conferencia de Albert Gleizes en el Petit Palais, París, 18 de julio de 1938, Sablons, Moly-Sabata, 1938
• Du Cubisme , Albert Gleizes y Jean Metzinger, París, Compagnie Française des Arts Graphiques, 1947 (reedición del libro de 1912 con ligeras modificaciones y un nuevo Prefacio de Albert Gleizes).
• Recuerdos, le Cubisme 1908-1914 , Lyon, Cahiers Albert Gleizes, L'Association des Amis d'Albert Gleizes, 1957
• Puissances du Cubisme , Chambéry, éditions Présence, 1969. Colección de artículos publicados entre 1925 y 1946.
• Arte y religión, Arte y ciencia, Arte y producción , Chambéry, éditions Présence, 1970 (publicado en inglés en 2000)
• L'Homme devenu peintre , París, Fondation Albert Gleizes y Somogy éditions d'Art, 1998

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• Le Fauconnier et son oeuvre, Revue Indépendante , París, octubre de 1911 Artículo no ubicado incluido en las bibliografías de Le Fauconnier
• Las Bellas Artes. A propósito del Salón de Otoño, Les Bandeaux d'Or , serie 4, núm. 13, 1911-1912, págs.  42-51
• Cubisme devant les Artistes, Les Annales politiques et littéraires , París, diciembre de 1912, págs.  473–475. Una respuesta a una consulta
• ¡Le Cubisme et la Tradition, Montjoie! , París, 10 de febrero de 1913, pág.  4. Reimpreso en Tradition et Cubisme, París, 1927.
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• Opiniones (Mes Tableaux), Montjoie! , París, núms. 11 y 12 de noviembre-diciembre de 1913, pág.  14
• C'est en allant se jeter à la mer que le fleuve reste fidèle à sa source, Le Mot , París, vol. Yo no. 17, 1 de mayo de 1915
• Artistas franceses impulsan el arte estadounidense, New York Herald , 24 de octubre de 1915, págs.  2-3. Una entrevista.
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• «La impersonalidad del arte estadounidense», Playboy , Nueva York, números 4 y 5, 1919, págs.  25-26. Traducido por Stephen Bourgeois.
• Prefacio al catálogo de la Exposición Anual de Arte Moderno en las Galerías Bourgeois, Nueva York, 1919 ^{[ 42 ]}
• Vers une époque de bâtisseurs", Clarté (Bulletin Français) , París, 1920, n.º 13, 14, 15, 32
• Carta a Herwarth Walden, 30 de abril de 1920], Der Sturm , Berlín, Nationalgalerie, septiembre de 1961, p.  46
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• L'Art moderne et la Société nouvelle, Moniteur de l'Académie Socialiste , Moscú, 1923. Reimpreso en Tradition et Cubisme , París, 1927, págs.  149-161
• ¿Où va la pintura moderna? Bulletin de l'Effort Moderne , París, núm. 5 de mayo de 1924, pág.  14. Respuesta a una consulta
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• La Peinture et ses Lois, Bulletin de l'Effort Moderne , París, núm. 5 de mayo de 1924, pág.  4–9, núm. 13 de marzo de 1925, pág.  1–4
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• L'Arc en Ciel, clé de l'Art chrétien médiéval, Les Etudes Philosophiques, nueva serie, núm. 2, abril-junio de 1946. [Declaración], Réalités Nouvelles , París, núm. 1, 1947, págs.  34–35 (En Puissances du cubisme, 1969, págs.  345–357)
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• Y at-il un Art Traditionnel Chrétien  ?, Témoignages, Cahiers de la Pierre-qui-Vire, julio de 1948
• L'Art Sacré est Théologique et Symbolique, Arts, París, núm. 148, 9 de enero de 1948, pág.  8
• Tradición activa de Oriente y Occidente, arte y pensamiento, Londres, febrero de 1948, págs.  244-251 (Ananda K. Coomaraswamy, homenaje)
• Pourquoi j'illustre Les Pensées de Pascal, Arts, 24 de marzo de 1950, p.  1–2
• Introducción al catálogo de la exposición Les Pensées de Pascal, Chapelle de l'Oratoire, Aviñón, 22 de julio - 31 de agosto de 1950
• Peinture d'Opinion et Peinture de Métier, L'Atelier de la Rose , Lyon, junio de 1951
• Réflexions sur l'Art dit Abstrait et du Caractère de l'Image dans la Non-Figuration, I, L'Atelier de la Rose , Lyon, octubre de 1951
• Réflexions sur l'Art dit Abstrait et du Caractère de l'Image dans la Non-Figuration, II, L'Atelier de la Rose , Lyon, enero de 1952
• L'Esprit fondamental de l'Art roman, L'Atelier de la Rose , Lyon, septiembre de 1952
• Mentalité Renouvelée, I, L'Atelier de la Rose , Lyon, diciembre de 1952
• Présence d'Albert Gleizes, Zodiaque, Saint-Léger-Vauban, núm. 6 y 7 de enero de 1952
• L'Esprit de ma fresque  : L'Eucharistie, L'Atelier de la Rose , Lyon, marzo de 1953.
• Mentalité Renouvelée, Il, L'Atelier de la Rose , Lyon, junio de 1953, págs.  452–460.
• Conformismo, Réforme et Révolution, Correspondencias, Túnez, núm. 2, 1954, pág.  39–45. (Con nota biográfica de Jean Cathelin)
• Un potier [sur Anne Dangar ], La belle Journée est passée, Zodiaque, Saint-Léger-Vauban, núm. 25 de abril de 1955.
• Caractères de l'Art Celtique, Actualité de l'Art Celtique, Cahiers d'Histoire et de Folklore, Lyon, 1956, págs.  55-97 (extraits de La Forme et l'Histoire, 1932)
• Recuerdos, le Cubisme 1908–1914 , Lyon, Cahiers Albert Gleizes, L'Association des Amis d'Albert Gleizes, 1957 (de Recuerdos , manuscrito conservado en la Biblioteca Kandinsky/Centro Pompidou, París)
• Introducción a Mainie Jellett, La visión de los artistas , Dundalk, Dundalgan Press, 1958, págs.  25-45 (escrita en 1948)
• Puissances du Cubisme, Chambéry, éditions Présence, 1969 (artículos publicados entre 1925 y 1946)
• Arte y religión, Arte y ciencia, Arte y producción, Chambéry, éditions Présence, 1970. (Edición en inglés de Peter Brooke, 1999)
• Fragments de notes inédites (1946), Zodiaque, n° 100, abril de 1974, págs.  39–74
• Du Cubisme, Jean Metzinger, Aubard (éditions Présence), 1980 (reedición de la versión de 1947 con una introducción de Daniel Robbins)
• Albert Gleizes en 1934, Ampuis, Association des Amis d'Albert Gleizes, 1991. (de Souvenirs , manuscrito conservado en la Biblioteca Kandinsky/Centro Pompidou, París)
• Sujet et objet, dos cartas dirigidas a André Lhote, Ampuis, Association des Amis d'Albert Gleizes, 1996