Gioachino Rossini

Los padres de Rossini

Giuseppe Rossini (1758–1839)

Anna Rossini (1771–1827)

Rossini nació el 29 de febrero de 1792 ^{[ 12 ]} en Pesaro , una ciudad en la costa adriática de Italia que entonces formaba parte de los Estados Pontificios . ^{[ 2 ]} Fue hijo único de Giuseppe Rossini, trompetista y trompista, y de su esposa Anna, de soltera Guidarini, costurera de oficio, hija de un panadero. ^{[ 13 ]} Giuseppe Rossini era encantador pero impetuoso e irresponsable; la carga de mantener a la familia y criar al niño recayó principalmente en Anna, con algo de ayuda de su madre y su suegra. ^{[ 14 ] [ 15 ]} Stendhal , quien publicó una colorida biografía de Rossini en 1824, ^{[ 16 ]} escribió:

La herencia paterna de Rossini fue la verdadera herencia italiana: un poco de música, un poco de religión y un volumen de Ariosto . El resto de su educación se consignó a la escuela legítima de la juventud sureña, la compañía de su madre, las jóvenes cantantes de la compañía, las primas donnas en ciernes y los chismes de cada pueblo por el que pasaban. Esto se vio reforzado y perfeccionado por el barbero músico y el dueño del café, amante de las noticias, del pueblo papal. ^{[ 17 ] [ n 3 ]}

Giuseppe fue encarcelado al menos dos veces: primero en 1790 por insubordinación a las autoridades locales en una disputa sobre su empleo como trompetista municipal; y en 1799 y 1800 por activismo republicano y apoyo a las tropas de Napoleón contra los partidarios austriacos del Papa. ^{[ 18 ]} En 1798, cuando Rossini tenía seis años, su madre comenzó una carrera como cantante profesional de ópera cómica, y durante poco más de una década tuvo un éxito considerable en ciudades como Trieste y Bolonia , antes de que su voz sin formación comenzara a fallar. ^{[ 19 ]}

En 1802 la familia se mudó a Lugo , cerca de Ravenna , donde Rossini recibió una buena educación básica en italiano, latín y aritmética, así como en música. ^{[ 19 ]} Estudió la trompa con su padre y otros instrumentos musicales con un sacerdote, Giuseppe Malerbe, cuya extensa biblioteca contenía obras de Haydn y Mozart , ambos poco conocidos en Italia en ese momento, pero inspiradores para el joven Rossini. Aprendió rápidamente y, a los doce años, había compuesto un conjunto de seis sonatas para cuatro instrumentos de cuerda, que fueron interpretadas bajo el patrocinio de un rico mecenas en 1804. ^{[ n 4 ]} Dos años después ingresó en el recién inaugurado Liceo Musicale de Bolonia , donde inicialmente estudió canto, violonchelo y piano, y poco después se unió a la clase de composición. ^{[ 21 ]} Escribió algunas obras importantes durante su época de estudiante, incluyendo una misa y una cantata, y después de dos años fue invitado a continuar sus estudios. Rechazó la oferta: el estricto régimen académico del Liceo le había proporcionado una sólida técnica de composición, pero como afirma su biógrafo Richard Osborne, «su instinto de continuar su educación en el mundo real finalmente se impuso». ^{[ 22 ]}

Mientras aún estudiaba en el Liceo, Rossini había actuado en público como cantante y trabajado en teatros como repetidor y solista de teclado. ^{[ 23 ]} En 1810, a petición del popular tenor Domenico Mombelli, escribió su primera partitura operística, un drama serio operístico en dos actos , Demetrio e Polibio , con libreto de la esposa de Mombelli. Se estrenó en 1812, tras los primeros éxitos del compositor. ^{[ 21 ]} Rossini y sus padres concluyeron que su futuro estaba en la composición de óperas. El principal centro operístico del noreste de Italia era Venecia ; bajo la tutela del compositor Giovanni Morandi , amigo de la familia, Rossini se trasladó allí a finales de 1810, cuando tenía dieciocho años. ^{[ 24 ]}

La primera ópera de Rossini que se estrenó fue La cambiale di matrimonio , ^{[ n 5 ]} una comedia en un acto, presentada en el pequeño Teatro San Moisè en noviembre de 1810. La obra fue un gran éxito, y Rossini recibió lo que entonces le pareció una suma considerable: "cuarenta escudos , una cantidad que nunca había visto junta". ^{[ 25 ]} Más tarde describió el San Moisè como un teatro ideal para un joven compositor que aprendía su oficio: "todo tendía a facilitar el debut de un compositor novato": ^{[ 26 ]} no tenía coro, y una pequeña compañía de solistas; su repertorio principal consistía en óperas cómicas en un acto ( farsa ), representadas con una escenografía modesta y ensayos mínimos. ^{[ 27 ]} Rossini continuó el éxito de su primera pieza con tres farsas más para la casa: L'inganno felice (1812), ^{[ n 6 ]} La scala di seta (1812), ^{[ n 7 ]} e Il signor Bruschino (1813). ^{[ 28 ]}

Rossini mantuvo sus vínculos con Bolonia, donde en 1811 tuvo éxito dirigiendo Las estaciones de Haydn , ^{[ 29 ]} y fracasó con su primera ópera completa, L'equivoco stravagante . ^{[ n 8 ] [ 30 ] [ 31 ]} También trabajó para teatros de ópera en Ferrara y Roma. ^{[ 32 ]} A mediados de 1812 recibió un encargo de La Scala , Milán, donde su comedia en dos actos La pietra del paragone ^{[ n 9 ]} se representó durante cincuenta y tres funciones, una temporada considerable para la época, que le trajo no solo beneficios económicos, sino también la exención del servicio militar y el título de maestro di cartello , un compositor cuyo nombre en los carteles publicitarios garantizaba un lleno total. ^{[ 27 ]} Al año siguiente, su primera ópera seria , Tancredi , tuvo éxito en La Fenice de Venecia, e incluso mejor en Ferrara, con un final trágico reescrito. ^{[ 32 ]} El éxito de Tancredi dio a conocer el nombre de Rossini internacionalmente; le siguieron producciones de la ópera en Londres (1820) y Nueva York (1825). ^{[ 33 ]} A las pocas semanas de Tancredi , Rossini tuvo otro éxito de taquilla con su comedia L'italiana in Algeri , ^{[ n 10 ]} compuesta con gran prisa y estrenada en mayo de 1813. ^{[ 34 ]}

1814 fue un año menos destacable para el compositor emergente, ya que ni Il turco in Italia ^{[ n 11 ]} ni Sigismondo lograron complacer al público milanés o veneciano, respectivamente. ^{[ 35 ] [ 36 ]} 1815 marcó una etapa importante en la carrera de Rossini. En mayo se trasladó a Nápoles para asumir el cargo de director musical de los teatros reales. Entre ellos se encontraba el Teatro di San Carlo , ^{[ 32 ]} el principal teatro de ópera de la ciudad; su director, Domenico Barbaia, ejercería una importante influencia en la carrera del compositor allí. ^{[ 37 ]}

El panorama musical napolitano no recibió con los brazos abiertos a Rossini, a quien consideraban un intruso en sus arraigadas tradiciones operísticas. La ciudad había sido en su día la capital operística de Europa; ^{[ 38 ]} la memoria de Cimarosa era venerada y Paisiello aún vivía, pero no había compositores locales de renombre que pudieran sucederles, y Rossini no tardó en ganarse al público y a la crítica. ^{[ 39 ]} La primera obra de Rossini para el San Carlo, Elisabetta, regina d'Inghilterra ^{[ n 12 ]} , fue un drama musical en dos actos, en el que reutilizó fragmentos sustanciales de sus obras anteriores, desconocidas para el público local. Los estudiosos de Rossini, Philip Gossett y Patricia Brauner, escriben: «Es como si Rossini quisiera presentarse al público napolitano ofreciendo una selección de la mejor música de óperas que difícilmente volverían a representarse en Nápoles». ^{[ 40 ]} La nueva ópera fue recibida con tremendo entusiasmo, al igual que el estreno napolitano de L'italiana in Algeri , y la posición de Rossini en Nápoles quedó asegurada. ^{[ 41 ]}

Por primera vez, Rossini pudo escribir con regularidad para una compañía residente de cantantes de primera categoría y una excelente orquesta, con ensayos adecuados y horarios que hicieron innecesario componer con prisas para cumplir plazos. ^{[ 39 ]} Entre 1815 y 1822 compuso dieciocho óperas más: nueve para Nápoles y nueve para teatros de ópera en otras ciudades. En 1816, para el Teatro Argentina de Roma, compuso la ópera que se convertiría en la más conocida: Il barbiere di Siviglia ( El barbero de Sevilla ). Ya existía una ópera popular con ese título de Paisiello , y la versión de Rossini originalmente recibió el mismo título que su héroe, Almaviva . ^{[ n 13 ]} A pesar de una noche de estreno poco exitosa, con percances en el escenario y muchos espectadores a favor de Paisiello y en contra de Rossini, la ópera rápidamente se convirtió en un éxito, y para cuando se reestrenó por primera vez, en Bolonia unos meses después, se anunció con su título italiano actual y rápidamente eclipsó la versión de Paisiello. ^{[ 40 ] [ n 14 ]}

Las óperas de Rossini para el Teatro San Carlo eran obras sustanciales, principalmente serias. Su Otelo (1816) provocó que Lord Byron escribiera: «Han crucificado a Otelo convirtiéndolo en ópera: la música es buena, pero lúgubre; ¡en cuanto a las palabras!» ^{[ 43 ]} No obstante, la obra resultó generalmente popular y se mantuvo en cartelera en frecuentes reposiciones hasta que fue eclipsada por la versión de Verdi , siete décadas después. ^{[ 44 ]} Entre sus otras obras para el teatro se encuentran Mosè in Egitto , basada en la historia bíblica de Moisés y el Éxodo de Egipto (1818), y La donna del lago , del poema de Sir Walter Scott , La dama del lago (1819). Para La Scala escribió la ópera semiseria La gazza ladra (1817), ^{[ n 15 ]} y para Roma su versión del cuento de Cenicienta , La Cenerentola (1817). ^{[ 45 ]} En 1817 se estrenó una de sus óperas ( L'Italiana ) en el Théâtre-Italien de París; su éxito propició que otras de sus óperas se representaran allí, y finalmente su contrato en París de 1824 a 1830. ^{[ 46 ]}

Rossini mantuvo su vida personal lo más privada posible, pero era conocido por su susceptibilidad hacia las cantantes de las compañías con las que trabajaba. Entre sus amantes en sus primeros años se encontraban Ester Mombelli (hija de Domenico) y Maria Marcolini de la compañía de Bolonia. ^{[ 47 ]} Sin duda, la más importante de estas relaciones —tanto personales como profesionales— fue con Isabella Colbran , prima donna del Teatro San Carlo (y antigua amante de Barbaia). Rossini la había escuchado cantar en Bolonia en 1807, y cuando se trasladó a Nápoles escribió una sucesión de papeles importantes para ella en opere serie . ^{[ 48 ] [ 49 ]}

A principios de la década de 1820, Rossini comenzaba a cansarse de Nápoles. El fracaso de su tragedia operística Ermione el año anterior lo convenció de que tanto él como el público napolitano ya estaban hartos el uno del otro. ^{[ 50 ]} Una insurrección en Nápoles contra la monarquía, aunque rápidamente sofocada , inquietó a Rossini; ^{[ 51 ]} cuando Barbaia firmó un contrato para llevar a la compañía a Viena, Rossini se alegró de unirse a ellos, pero no le reveló a Barbaia que no tenía intención de regresar a Nápoles después. ^{[ 52 ]} Viajó con Colbran en marzo de 1822, interrumpiendo su viaje en Bolonia, donde se casaron en presencia de sus padres en una pequeña iglesia en Castenaso , a pocos kilómetros de la ciudad. ^{[ 53 ]} La novia tenía treinta y siete años, el novio treinta. ^{[ n 16 ]}

En Viena, Rossini recibió una bienvenida de héroe; sus biógrafos la describen como un «entusiasmo febril sin precedentes» ^{[ 55 ]} , «fiebre rossini» ^{[ 56 ]} y «casi histeria» ^{[ 57 ]} . Al autoritario canciller del Imperio Austríaco , Metternich , le gustaba la música de Rossini y la consideraba libre de cualquier posible asociación revolucionaria o republicana. Por lo tanto, se mostró complacido de permitir que la compañía San Carlo interpretara las óperas del compositor ^{[ 58 ]} . En una temporada de tres meses, representaron seis de ellas ante un público tan entusiasta que el asistente de Beethoven , Anton Schindler , la describió como «una orgía idolátrica» ^{[ 56 ] .}

Durante su estancia en Viena, Rossini escuchó la Sinfonía Eroica de Beethoven y quedó tan conmovido que decidió conocer al solitario compositor. Finalmente lo consiguió y, posteriormente, describió el encuentro a muchas personas, entre ellas Eduard Hanslick y Richard Wagner . Recordó que, si bien la conversación se vio dificultada por la sordera de Beethoven y el desconocimiento del alemán por parte de Rossini, Beethoven dejó claro que pensaba que el talento de Rossini no era para la ópera seria, ^{[ 59 ]} y que «sobre todo» debería «componer más Barbiere » (Los barberos) . ^{[ 60 ] [ n 17 ]}

Tras la temporada vienesa, Rossini regresó a Castenaso para trabajar con su libretista, Gaetano Rossi , en Semiramide , encargada por La Fenice. Se estrenó en febrero de 1823, siendo su última obra para el teatro italiano. Colbran fue la protagonista, pero era evidente para todos que su voz estaba en grave declive, y Semiramide puso fin a su carrera en Italia. ^{[ 62 ]} La obra superó ese importante inconveniente y se incorporó al repertorio operístico internacional, manteniendo su popularidad durante todo el siglo XIX; ^{[ 63 ]} en palabras de Richard Osborne, puso «un broche de oro a la carrera italiana de Rossini». ^{[ 64 ]}

En noviembre de 1823, Rossini y Colbran partieron hacia Londres, donde les habían ofrecido un lucrativo contrato. Hicieron una parada de cuatro semanas en París. Si bien no fue aclamado con el mismo entusiasmo por los parisinos que en Viena, recibió una acogida excepcionalmente cálida por parte de la comunidad musical y del público. Cuando asistió a una representación de El barbero en el Théâtre-Italien, fue ovacionado, subido al escenario y los músicos le dedicaron una serenata. Se ofreció un banquete en su honor y en el de su esposa, al que asistieron destacados compositores y artistas franceses, y encontró el ambiente cultural parisino muy agradable. ^{[ 65 ]}

A finales de año, Rossini llegó a Londres, donde fue recibido con grandes honores por el rey Jorge IV , aunque el compositor ya no se sentía impresionado por la realeza ni la aristocracia. ^{[ 66 ]} Rossini y Colbran habían firmado contratos para una temporada de ópera en el King's Theatre de Haymarket . Sus deficiencias vocales representaban un grave problema, y ​​se retiró a regañadientes de los escenarios. La opinión pública no mejoró por el hecho de que Rossini no presentara una nueva ópera, como había prometido. ^{[ 67 ]} El empresario Vincenzo Benelli incumplió su contrato con el compositor, pero esto no fue sabido por la prensa ni el público londinenses, quienes culparon a Rossini. ^{[ 67 ] [ 68 ]}

En una biografía del compositor de 2003, Gaia Servadio comenta que Rossini e Inglaterra no eran compatibles. Quedó exhausto tras cruzar el Canal de la Mancha y era improbable que le entusiasmaran el clima o la cocina ingleses. ^{[ 69 ]} Aunque su estancia en Londres fue económicamente rentable —la prensa británica informó con desaprobación que había ganado más de 30 000 libras esterlinas ^{[ n 18 ]} —, se alegró de firmar un contrato en la embajada francesa en Londres para regresar a París, donde se había sentido mucho más a gusto. ^{[ 70 ] [ 71 ]}

El nuevo y muy lucrativo contrato de Rossini con el gobierno francés se negoció bajo el reinado de Luis XVIII , quien falleció en septiembre de 1824, poco después de la llegada de Rossini a París. Se había acordado que el compositor produciría una gran ópera para la Académie Royale de Musique y una ópera bufa o una ópera semiseria para el Théâtre-Italien. ^{[ 72 ]} También debía ayudar a dirigir este último teatro y revisar una de sus obras anteriores para su reposición allí. ^{[ 73 ]} La muerte del rey y la ascensión al trono de Carlos X cambiaron los planes de Rossini, y su primera obra nueva para París fue Il viaggio a Reims , ^{[ n 19 ]} un espectáculo operístico presentado en junio de 1825 para celebrar la coronación de Carlos. Fue la última ópera de Rossini con libreto en italiano. ^{[ 74 ]} Permitió solo cuatro representaciones de la pieza, ^{[ 75 ] [ n 20 ]} con la intención de reutilizar lo mejor de la música en una ópera menos efímera. ^{[ 77 ]} Aproximadamente la mitad de la partitura de Le comte Ory (1828) proviene de la obra anterior. ^{[ 78 ]}

La jubilación forzosa de Colbran puso a prueba el matrimonio de los Rossini, dejándola sin trabajo mientras él seguía siendo el centro de atención musical y constantemente solicitado. ^{[ 62 ]} Ella se consoló con lo que Servadio describe como "un nuevo placer en las compras"; ^{[ 79 ]} para Rossini, París ofrecía continuos placeres gastronómicos, como comenzó a reflejar su figura cada vez más corpulenta. ^{[ 79 ] [ n 21 ]}

Las primeras de las cuatro óperas que Rossini escribió con libretos en francés fueron Le siège de Corinthe ^{[ n.º 22 ]} (1826) y Moïse et Pharaon ^{[ n.º 23 ]} (1827). Ambas fueron reelaboraciones sustanciales de piezas escritas para Nápoles: Maometto II y Mosè in Egitto . Rossini tuvo mucho cuidado antes de comenzar a trabajar en la primera, aprendiendo a hablar francés y familiarizándose con las formas tradicionales de declamación operística francesa. Además de eliminar parte de la música original, cuyo estilo ornamentado no estaba de moda en París, Rossini se adaptó a las preferencias locales añadiendo danzas, números con aires de himno y un papel más importante para el coro. ^{[ 81 ]}

La madre de Rossini, Anna, murió en 1827; él le profesaba una gran devoción y sintió profundamente su pérdida. Ella y Colbran nunca se habían llevado bien, y Servadio sugiere que, tras la muerte de Anna, Rossini llegó a sentir resentimiento hacia la mujer que le quedaba en su vida. ^{[ 82 ]}

En 1828, Rossini escribió Le comte Ory , su única ópera cómica en francés. Su empeño en reutilizar la música de Il viaggio a Reims causó problemas a sus libretistas, quienes tuvieron que adaptar su argumento original y escribir letras en francés para que encajaran con los números italianos existentes, pero la ópera fue un éxito y se estrenó en Londres seis meses después de su estreno en París, y en Nueva York en 1831. ^{[ 78 ]} Al año siguiente, Rossini escribió su tan esperada gran ópera francesa, Guillaume Tell , basada en la obra de teatro de Friedrich Schiller de 1804 , que a su vez se inspiraba en la leyenda de Guillermo Tell . ^{[ 83 ]}

Guillaume Tell fue bien recibido. La orquesta y los cantantes se reunieron frente a la casa de Rossini después del estreno e interpretaron el vibrante final del segundo acto en su honor. El periódico Le Globe comentó que había comenzado una nueva era musical. ^{[ 84 ]} Gaetano Donizetti señaló que el primer y el último acto de la ópera fueron escritos por Rossini, pero el acto central fue escrito por Dios. ^{[ 85 ]} La obra fue un éxito indudable, aunque no un éxito arrollador; al público le costó un tiempo comprenderla, y algunos cantantes la encontraron demasiado exigente. ^{[ 86 ]} No obstante, se produjo en el extranjero a los pocos meses del estreno, ^{[ n 24 ]} y no había ninguna sospecha de que sería la última ópera del compositor. ^{[ 88 ]}

Junto con Semiramide , Guillermo Tell es la ópera más larga de Rossini, con tres horas y cuarenta y cinco minutos, ^{[ 89 ]} y el esfuerzo de componerla lo dejó exhausto. Aunque en el plazo de un año estaba planeando una adaptación operística de la historia de Fausto , ^{[ 84 ]} los acontecimientos y la mala salud lo alcanzaron. Después del estreno de Guillermo Tell, los Rossini habían abandonado París y se alojaban en Castenaso. En el plazo de un año, los acontecimientos en París hicieron que Rossini regresara apresuradamente. Carlos X fue derrocado en una revolución en julio de 1830, y la nueva administración, encabezada por Luis Felipe I , anunció recortes radicales en el gasto público. Entre los recortes se encontraba la renta vitalicia de Rossini, obtenida tras una dura negociación con el régimen anterior. ^{[ 90 ]} Intentar restablecer la renta vitalicia fue una de las razones del regreso de Rossini. La otra era estar con su nueva amante, Olympe Pélissier . Dejó a Colbran en Castenaso; Ella nunca regresó a París y nunca volvieron a vivir juntos. ^{[ 91 ]}

Las razones del retiro de Rossini de la ópera han sido objeto de debate constante durante y después de su vida. ^{[ 92 ] [ 93 ]} Algunos han supuesto que, a los treinta y siete años y con una salud variable, tras haber negociado una considerable renta vitalicia con el gobierno francés y haber compuesto treinta y nueve óperas, simplemente planeó retirarse y cumplió con ese plan. En un estudio sobre el compositor publicado en 1934, el crítico Francis Toye acuñó la frase «La Gran Renuncia» y calificó el retiro de Rossini como un «fenómeno único en la historia de la música y difícil de igualar en toda la historia del arte».

¿Existe algún otro artista que, deliberadamente y en la plenitud de su vida, haya renunciado a esa forma de producción artística que lo había hecho famoso en todo el mundo civilizado? ^{[ 94 ]}

El poeta Heine comparó el retiro de Rossini con el retiro de Shakespeare de la escritura: dos genios reconociendo cuándo habían logrado lo insuperable y no buscando seguirlo. ^{[ n 25 ]} Otros, entonces y después, sugirieron que Rossini se había retirado debido al resentimiento por los éxitos de Giacomo Meyerbeer y Fromental Halévy en el género de la gran ópera. ^{[ n 26 ]} La erudición moderna sobre Rossini generalmente ha descartado tales teorías, sosteniendo que Rossini no tenía intención de renunciar a la composición operística, y que las circunstancias más que la elección personal hicieron de Guillermo Tell su última ópera. ^{[ 100 ] [ 101 ]} Gossett y Richard Osborne sugieren que la enfermedad pudo haber sido un factor importante en el retiro de Rossini. Desde aproximadamente este tiempo, Rossini tuvo mala salud intermitente, tanto física como mental. Había contraído gonorrea en años anteriores, lo que luego provocó dolorosos efectos secundarios, desde uretritis hasta artritis ; ^{[ 102 ]} sufría episodios de depresión debilitante, que los comentaristas han vinculado a varias posibles causas: ciclotimia , ^{[ 103 ]} o trastorno bipolar , ^{[ 104 ]} o reacción a la muerte de su madre. ^{[ n 27 ]}

Durante los siguientes veinticinco años, después de Guillaume Tell Rossini compuso poco, aunque Gossett comenta que sus relativamente pocas composiciones de las décadas de 1830 y 1840 no muestran una disminución en la inspiración musical. ^{[ 92 ]} Incluyen las Soirées musicales (1830–1835: un conjunto de doce canciones para voces solistas o a dúo y piano) y su Stabat Mater (comenzado en 1831 y completado en 1841). ^{[ n 28 ]} Después de ganar su batalla con el gobierno sobre su anualidad en 1835, Rossini dejó París y se estableció en Bolonia. Su regreso a París en 1843 para recibir tratamiento médico de Jean Civiale despertó esperanzas de que pudiera producir una nueva gran ópera; se rumoreaba que Eugène Scribe estaba preparando un libreto para él sobre Juana de Arco . La Ópera se vio impulsada a presentar una versión francesa de Otelo en 1844 que también incluía material de algunas de las óperas anteriores del compositor. No está claro hasta qué punto —si es que lo hizo— Rossini participó en esta producción, que, en definitiva, tuvo una mala acogida. ^{[ 107 ]} Más controvertida fue la ópera pastiche de Robert Bruce (1846), en la que Rossini, ya de regreso en Bolonia, colaboró ​​estrechamente seleccionando música de sus óperas anteriores que aún no se habían representado en París, en particular La donna del lago . La Ópera pretendía presentar a Robert como una nueva ópera de Rossini. Pero aunque Otelo podía al menos considerarse una obra genuina y canónica de Rossini, el historiador Mark Everist señala que los detractores argumentaban que Robert era simplemente «una falsificación, y además de una época pasada»; cita a Théophile Gautier lamentando que «la falta de unidad podría haberse disimulado con una interpretación superior; por desgracia, la tradición de la música de Rossini se perdió en la Ópera hace mucho tiempo». ^{[ 108 ]}

El período posterior a 1835 vio la separación formal de Rossini de su esposa, quien permaneció en Castenaso (1837), y la muerte de su padre a la edad de ochenta años (1839). ^{[ 109 ]} En 1845 Colbran enfermó gravemente, y en septiembre Rossini viajó para visitarla; un mes después ella murió. ^{[ 110 ]} Al año siguiente, Rossini y Pélissier se casaron en Bolonia. ^{[ 109 ]} Los eventos del Año de la Revolución en 1848 llevaron a Rossini a alejarse de la zona de Bolonia, donde se sentía amenazado por la insurrección, y a establecerse en Florencia , donde permaneció hasta 1855. ^{[ 111 ]}

A principios de la década de 1850, la salud mental y física de Rossini se había deteriorado hasta tal punto que su esposa y amigos temían por su cordura o su vida. A mediados de la década, era evidente que necesitaba regresar a París para recibir la atención médica más avanzada disponible en ese momento. En abril de 1855, los Rossini emprendieron su último viaje de Italia a Francia. ^{[ 112 ]} Rossini regresó a París a los sesenta y tres años y la convirtió en su hogar por el resto de su vida. ^{[ 113 ]}

Gossett observa que, si bien un relato de la vida de Rossini entre 1830 y 1855 resulta deprimente, «no es exagerado decir que, en París, Rossini volvió a la vida». Recuperó la salud y la alegría de vivir . Una vez establecido en París, mantuvo dos residencias: un apartamento en la rue de la Chaussée-d'Antin , una elegante zona céntrica, y una villa neoclásica construida para él en Passy , ​​una comuna ahora integrada en la ciudad, pero entonces semi-rural. ^{[ 115 ]} Él y su esposa fundaron un salón que alcanzó fama internacional. ^{[ 92 ] [ 116 ]} La primera de sus reuniones de los sábados por la noche —las samedi soirs— se celebró en diciembre de 1858, y la última, dos meses antes de su muerte en 1868. ^{[ 117 ]}

Rossini volvió a componer. Su música de su última década no estaba generalmente destinada a ser interpretada en público, y no solía anotar las fechas de composición en los manuscritos. Por consiguiente, a los musicólogos les ha resultado difícil dar fechas definitivas para sus últimas obras, pero la primera, o una de las primeras, fue el ciclo de canciones Musique anodine , dedicado a su esposa y obsequiado a ella en abril de 1857. ^{[ 118 ]} Para sus salones semanales produjo más de 150 piezas, incluyendo canciones, piezas para piano solo y obras de cámara para muchas combinaciones diferentes de instrumentos. Se refería a ellas como sus Péchés de vieillesse – «pecados de la vejez». ^{[ 92 ]} Los salones se celebraban tanto en Beau Séjour – la villa de Passy – como, en invierno, en el apartamento de París. Estas reuniones eran habituales en la vida parisina —el escritor James Penrose observó que las personas influyentes podían asistir fácilmente a distintos salones casi todas las noches de la semana—, pero las veladas de los Rossini pronto se convirtieron en las más codiciadas: «una invitación era el mayor galardón social de la ciudad». ^{[ 119 ]} La música, cuidadosamente seleccionada por Rossini, no solo era suya, sino que incluía obras de Pergolesi , Haydn y Mozart, así como piezas modernas de algunos de sus invitados. Entre los compositores que asistían a los salones, y a veces actuaban, se encontraban Auber , Gounod , Liszt , Rubinstein , Meyerbeer y Verdi . A Rossini le gustaba considerarse un pianista de cuarta categoría, pero los numerosos pianistas famosos que asistían a las veladas quedaban deslumbrados por su interpretación. ^{[ 120 ]} Violinistas como Pablo Sarasate y Joseph Joachim , y los principales cantantes de la época, eran invitados habituales. ^{[ 121 ]} En 1860, Wagner visitó a Rossini gracias a una presentación del amigo de Rossini, Edmond Michotte, quien unos cuarenta y cinco años después escribió su relato de la cordial conversación entre los dos compositores. ^{[ 122 ] [ n 29 ]}

Una de las pocas obras tardías de Rossini destinadas a ser interpretadas en público fue su Petite messe solennelle , estrenada en 1864. ^{[ 124 ]} Ese mismo año, Rossini fue nombrado gran oficial de la Legión de Honor por Napoleón III. ^{[ 125 ]}

Después de una breve enfermedad y una operación fallida para tratar un cáncer colorrectal , Rossini murió en Passy el 13 de noviembre de 1868 a la edad de setenta y seis años. ^{[ 126 ]} Dejó a Olympe el usufructo vitalicio de su patrimonio, que tras su muerte, diez años después, pasó al municipio de Pesaro para la creación de un Liceo Musical y financió una residencia para cantantes de ópera retirados en París. ^{[ 127 ]} Después de un funeral al que asistieron más de cuatro mil personas en la iglesia de Sainte-Trinité , París, el cuerpo de Rossini fue enterrado en el cementerio Père Lachaise . ^{[ 128 ]} En 1887 sus restos fueron trasladados a la basílica de Santa Croce , Florencia. ^{[ 129 ]}

El escritor Julian Budden , al observar las fórmulas adoptadas desde el principio de su carrera y seguidas consistentemente por él posteriormente en cuanto a oberturas, arias , estructuras y conjuntos, las ha llamado "el Código Rossini" en referencia al Código Napoleónico , el sistema legal establecido por el emperador francés. ^{[ 131 ]} El estilo general de Rossini pudo haber estado influenciado más directamente por los franceses: el historiador John Rosselli sugiere que el dominio francés en Italia a principios del siglo XIX significó que "la música había adquirido nuevas cualidades militares de ataque, ruido y velocidad, que se pueden escuchar en Rossini". ^{[ 132 ]} El enfoque de Rossini hacia la ópera se vio inevitablemente atemperado por los gustos cambiantes y las demandas del público. Los libretos formales "clasicistas" de Metastasio que habían sustentado la ópera seria de finales del siglo XVIII fueron reemplazados por temas más acordes con el gusto de la época del Romanticismo , con historias que exigían una caracterización más fuerte y una acción más rápida; un compositor que trabajaba por encargo debía satisfacer estas demandas o fracasar. ^{[ 133 ]} Las estrategias de Rossini se enfrentaron a esta realidad. Un enfoque formulista fue logísticamente indispensable para la carrera de Rossini, al menos al principio: en los siete años 1812–1819, escribió 27 óperas, ^{[ 134 ]} a menudo con muy poco tiempo de antelación. Para La Cenerentola (1817), por ejemplo, tuvo poco más de tres semanas para escribir la música antes del estreno. ^{[ 135 ]}

Estas presiones dieron lugar a otro elemento significativo de los procedimientos compositivos de Rossini, no incluido en el "Código" de Budden, a saber, el reciclaje. El compositor a menudo transfería una obertura exitosa a óperas posteriores: así, la obertura de La pietra del paragone se utilizó más tarde para la ópera seria Tancredi (1813), y (en sentido contrario) la obertura de Aureliano in Palmira (1813) terminó siendo (y hoy se la conoce como) la obertura de la comedia Il barbiere di Siviglia (El barbero de Sevilla) . ^{[ 133 ] [ 136 ]} También reemplazó con frecuencia arias y otras secuencias en obras posteriores. Spike Hughes señala que de los veintiséis números de Eduardo e Cristina , estrenada en Venecia en 1817, diecinueve fueron tomados de obras anteriores. "El público  ... estaba de un humor notable  ... y preguntó con picardía por qué se había cambiado el libreto desde la última representación". ^{[ 137 ]} Rossini expresó su disgusto cuando el editor Giovanni Ricordi publicó una edición completa de sus obras en la década de 1850: «Se encontrarán las mismas piezas varias veces, pues creí tener derecho a retirar de mis fiascos aquellas piezas que me parecían mejores, para rescatarlas del naufragio  ... Un fiasco parecía bueno y muerto, ¡y ahora miren, los han resucitado todos!» ^{[ 45 ]}

Arias

El tratamiento que Rossini dio a las arias (y dúos) en estilo cavatina marcó un desarrollo respecto al recitativo y aria comunes en el siglo XVIII. En palabras de Rosselli, en manos de Rossini, «el aria se convirtió en un motor para liberar la emoción». ^{[ 139 ]} La estructura típica del aria de Rossini incluía una introducción lírica ( «cantabile» ) y una conclusión más intensa y brillante ( «cabaletta» ). Este modelo podía adaptarse de diversas maneras para impulsar la trama (a diferencia del tratamiento típico del siglo XVIII, que provocaba que la acción se detuviera al repetirse las partes del aria da capo ). Por ejemplo, podían intercalarse comentarios de otros personajes (una convención conocida como «pertichini» ), o el coro podía intervenir entre el cantabile y la cabaletta para animar al solista. Si bien estos desarrollos no fueron necesariamente invención propia de Rossini, él los hizo suyos gracias a su magistral manejo. ^{[ 140 ]} Un hito en este contexto es la cavatina "Di tanti palpiti" de Tancredi , que tanto Taruskin como Gossett (entre otros) destacan como transformadora, "el aria más famosa que Rossini jamás escribió", ^{[ 141 ]} con una "melodía que parece capturar la belleza melódica y la inocencia características de la ópera italiana". ^{[ 45 ] [ n 31 ]} Ambos autores señalan el toque típico de Rossini de evitar una cadencia "esperada" en el aria mediante un cambio repentino de la tonalidad principal de Fa a la de La bemol (véase el ejemplo); Taruskin señala el juego de palabras implícito, ya que las palabras hablan de regresar, pero la música se mueve en una nueva dirección. ^{[ 142 ]} La influencia fue duradera; Gossett señala cómo el estilo de cabaletta de Rossini continuó influyendo en la ópera italiana hasta la Aida de Giuseppe Verdi (1871). ^{[ 45 ]}

Estructura

Esta integración estructural de las formas de la música vocal con el desarrollo dramático de la ópera supuso un cambio radical respecto a la primacía metastasiana del aria; en las obras de Rossini, las arias solistas ocupan progresivamente una proporción menor de las óperas, en favor de los dúos (también típicamente en formato cantabile-cabaletta ) y los conjuntos. ^{[ 45 ]}

Durante finales del siglo XVIII, los creadores de la ópera bufa desarrollaron cada vez más la integración dramática de los finales de cada acto. Los finales comenzaron a "extenderse hacia atrás", ocupando una proporción cada vez mayor del acto, adoptando la estructura de una cadena musicalmente continua, acompañada en todo momento por la orquesta, de una serie de secciones, cada una con sus propias características de velocidad y estilo, que culminaban en una escena final clamorosa y vigorosa. ^{[ 143 ]} En sus óperas cómicas, Rossini llevó esta técnica a su máxima expresión y extendió su alcance mucho más allá de sus predecesores. Sobre el final del primer acto de L'italiana in Algeri , Taruskin escribe que "[e]recto a través de casi cien páginas de partitura vocal en tiempo récord, es la dosis única más concentrada de Rossini que existe". ^{[ 144 ]}

De mayor trascendencia para la historia de la ópera fue la capacidad de Rossini para desarrollar esta técnica en el género de la ópera seria . Gossett, en un análisis muy detallado del final del primer acto de Tancredi, identifica varios elementos en la práctica de Rossini. Estos incluyen el contraste entre secuencias de acción "cinéticas", a menudo caracterizadas por motivos orquestales, y expresiones "estáticas" de emoción, así como la sección final "estática" en forma de cabaletta, con todos los personajes uniéndose en las cadencias finales. Gossett afirma que es "desde la época de Tancredi que la cabaletta  ... se convierte en la sección final obligatoria de cada unidad musical en las óperas de Rossini y sus contemporáneos". ^{[ 145 ]}

Con muy pocas excepciones, todas las composiciones de Rossini anteriores a los Péchés de vieillesse de su retiro involucran la voz humana. Sin embargo, su primera obra conservada (aparte de una sola canción) es un conjunto de sonatas de cuerda para dos violines, violonchelo y contrabajo, escritas a la edad de 12 años cuando apenas había comenzado la instrucción en composición. Melodiosas y cautivadoras, indican cuán alejado estaba el niño talentoso de la influencia de los avances en la forma musical desarrollados por Mozart, Haydn y Beethoven; el énfasis está en la melodía cantabile , el color, la variación y el virtuosismo más que en el desarrollo transformacional . ^{[ 146 ]} Estas cualidades también son evidentes en las primeras óperas de Rossini, especialmente en sus farsas (farsas de un acto), más que en sus opere serie más formales . Gossett señala que estas primeras obras fueron escritas en un momento en que «los mantos depositados de Cimarosa y Paisiello estaban vacíos»; estos fueron los primeros pasos de Rossini, cada vez más apreciados, para explorarlos. El Teatro San Moisè de Venecia, donde se estrenó su farsa , y el Teatro La Scala de Milán, que estrenó su ópera en dos actos La pietra del paragone (1812), buscaban obras en esa tradición; Gossett señala que en estas óperas «la personalidad musical de Rossini comenzó a tomar forma  ... emergen muchos elementos que permanecen a lo largo de su carrera», incluyendo «un amor por el sonido puro, por ritmos nítidos y efectivos». El inusual efecto empleado en la obertura de Il signor Bruschino (1813), que utiliza arcos de violín para marcar ritmos en los atriles , es un ejemplo de esta ingeniosa originalidad. ^{[ 133 ] [ n 32 ]}

El gran éxito en Venecia de los estrenos de Tancredi y la ópera cómica L'italiana in Algeri, con pocas semanas de diferencia (6 de febrero de 1813 y 22 de mayo de 1813 respectivamente), consolidó la reputación de Rossini como el compositor de ópera emergente de su generación. Desde finales de 1813 hasta mediados de 1814, estuvo en Milán creando dos nuevas óperas para La Scala: Aureliano in Palmira e Il Turco in Italia . Arsace en Aureliano fue interpretado por el castrato Giambattista Velluti ; este fue el último papel operístico que Rossini escribió para un cantante castrato , ya que la norma se convirtió en el uso de voces de contralto , otra señal del cambio en el gusto operístico. Se rumoreaba que a Rossini le disgustaba la ornamentación que Velluti añadía a su música; pero, de hecho, a lo largo de su período italiano, hasta Semiramide (1823), las líneas vocales escritas por Rossini se vuelven cada vez más floridas, lo que se atribuye más apropiadamente a la evolución del propio estilo del compositor. ^{[ 45 ] [ n 33 ]}

La obra de Rossini en Nápoles contribuyó a este desarrollo estilístico. La ciudad, cuna de las óperas de Cimarosa y Paisiello, tardó en reconocer al compositor de Pesaro, pero Domenico Barbaia lo invitó en 1815 con un contrato de siete años para dirigir sus teatros y componer óperas. Por primera vez, Rossini pudo trabajar durante un largo periodo con una compañía de músicos y cantantes, entre los que se encontraban Isabella Colbran , Andrea Nozzari , Giovanni David y otros, quienes, como señala Gossett, "se especializaban en el canto florido" y "cuyo talento vocal dejó una huella imborrable, aunque no del todo positiva, en el estilo de Rossini". Las primeras óperas de Rossini para Nápoles, Elisabetta, regina d'Inghilterra y La gazzetta, fueron en gran parte recicladas de obras anteriores, pero Otello (1816) se distingue no solo por sus líneas vocales virtuosas, sino también por su último acto magistralmente integrado, cuyo drama se ve realzado por la melodía, la orquestación y el color tonal; aquí, en opinión de Gossett, "Rossini alcanzó la madurez como artista dramático". ^{[ 39 ]} Añade:

El desarrollo del estilo de Rossini, desde Elisabetta, regina d'Inghilterra hasta Zelmira y, finalmente, Semiramide , es consecuencia directa de la continuidad que experimentó en Nápoles. Rossini no solo compuso algunas de sus mejores óperas para Nápoles, sino que estas óperas influyeron profundamente en la composición operística en Italia e hicieron posibles los avances que conducirían a Verdi. ^{[ 39 ]}

Para entonces, la carrera de Rossini despertaba interés en toda Europa. Otros llegaron a Italia para estudiar el resurgimiento de la ópera italiana y aprovecharon sus enseñanzas para progresar; entre ellos se encontraba Giacomo Meyerbeer, nacido en Berlín , quien llegó a Italia en 1816, un año después del establecimiento de Rossini en Nápoles, y vivió y trabajó allí hasta que lo siguió a París en 1825; utilizó a uno de los libretistas de Rossini, Gaetano Rossi , para cinco de sus siete óperas italianas, que se estrenaron en Turín, Venecia y Milán. ^{[ 149 ]} En una carta a su hermano de septiembre de 1818, incluye una crítica detallada de Otello desde el punto de vista de un observador informado no italiano. Critica duramente los plagios de los dos primeros actos, pero reconoce que el tercer acto «consolidó de tal manera la reputación de Rossini en Venecia que ni mil extravagancias podrían arrebatársela. Pero este acto es divinamente bello, y lo extraño es que [sus] bellezas  ... son descaradamente ajenas a Rossini: recitativos sobresalientes, incluso apasionados, acompañamientos misteriosos, mucho colorido local». ^{[ 150 ]}

El contrato de Rossini no le impidió aceptar otros encargos, y antes de Otello, Il barbiere di Siviglia , una magnífica culminación de la tradición de la ópera bufa , se había estrenado en Roma (febrero de 1816). Richard Osborne enumera sus excelencias:

Más allá del impacto físico del « Largo al factotum  » de Fígaro , se encuentra el oído de Rossini para los timbres vocales e instrumentales de una peculiar astringencia y brillantez, su ingeniosa musicalización de los textos y su dominio de las grandes formas musicales con sus variaciones internas, a menudo brillantes y explosivas. Si a esto se le añade lo que Verdi denominó la «abundancia de ideas musicales genuinas» de la ópera, no resulta difícil encontrar las razones por las que la obra se ha consolidado a largo plazo como la ópera bufa más popular de Rossini . ^{[ 136 ]}

Aparte de La Cenerentola (Roma, 1817) y la farsa Adina (1818, no estrenada hasta 1826), ^{[ 151 ]} las demás obras de Rossini durante su contrato con Nápoles se enmarcaban en la tradición de la ópera seria . Entre las más notables, todas con papeles de canto virtuoso, se encontraban Mosè in Egitto (1818), La donna del lago (1819), Maometto II (1820), todas representadas en Nápoles, y Semiramide , su última ópera escrita para Italia, estrenada en La Fenice de Venecia en 1823. Las tres versiones de la ópera semiseria Matilde di Shabran se escribieron en 1821/1822. Tanto Mosè como Maometto II fueron posteriormente objeto de una importante reconstrucción en París (véase más adelante). ^{[ 39 ]}

Ya en 1818, Meyerbeer había oído rumores de que Rossini buscaba un puesto lucrativo en la Ópera de París : «Si [sus propuestas] son ​​aceptadas, irá a la capital francesa y tal vez experimentemos cosas curiosas». ^{[ 153 ]} Pasarían unos seis años antes de que esta profecía se hiciera realidad.

En 1824, Rossini, bajo contrato con el gobierno francés, se convirtió en director del Théâtre-Italien de París, donde estrenó la ópera Il crociato in Egitto de Meyerbeer , y para la cual escribió Il viaggio a Reims para celebrar la coronación de Carlos X (1825). Esta fue su última ópera con libreto italiano, y la mitad de su música se reutilizó posteriormente para crear su primera ópera francesa, Le comte Ory (1828). Un nuevo contrato en 1826 le permitió concentrarse en las producciones de la Ópera y, con este fin, revisó sustancialmente Maometto II como Le siège de Corinthe (1826) y Mosé como Moïse et Pharaon (1827). Para adaptarse al gusto francés, las obras se extendieron (cada una en un acto), las líneas vocales en las revisiones son menos floridas y la estructura dramática se realzó, con una proporción reducida de arias. ^{[ 154 ]} Una de las adiciones más llamativas fue el coro al final del Acto III de Moïse , con una repetición en crescendo de una línea de bajo diatónica ascendente, que subía primero por una tercera menor , luego por una tercera mayor , en cada aparición, y una línea superior cromática descendente , que despertó la emoción del público. ^{[ 155 ]}

El contrato gubernamental de Rossini le exigía crear al menos una nueva "gran ópera" , y Rossini se decantó por la historia de Guillermo Tell , trabajando estrechamente con el libretista Étienne de Jouy . Esta historia, en particular, le permitió dar rienda suelta a "un interés subyacente por los géneros relacionados de la música folclórica, pastoral y pintoresca". Esto se hace evidente en la obertura, que es explícitamente programática al describir el clima, el paisaje y la acción, y presenta una versión del Ranz des Vaches , el llamado del pastor suizo, que "sufre varias transformaciones durante la ópera" y le confiere, en opinión de Richard Osborne, "algo parecido a un leitmotiv ". ^{[ 156 ] [ n 36 ]} En opinión del historiador musical Benjamin Walton, Rossini "satura la obra con color local hasta tal punto que apenas hay espacio para nada más". Así, el papel de los solistas se reduce significativamente en comparación con otras óperas de Rossini, el héroe ni siquiera tiene un aria propia, mientras que el coro del pueblo suizo se mantiene constantemente en primer plano, tanto musical como dramático. ^{[ 158 ] [ 159 ]}

Guillaume Tell se estrenó en agosto de 1829. Rossini también proporcionó para la Ópera una versión más corta, de tres actos, que incorporaba la sección final del pas redoublé (marcha rápida) de la obertura en su final; se estrenó en 1831 y se convirtió en la base de las futuras producciones de la Ópera. ^{[ 156 ]} Tell tuvo mucho éxito desde el principio y se reestrenó con frecuencia; en 1868, el compositor estuvo presente en su representación número 500 en la Ópera. El Globe había informado con entusiasmo en su inauguración que «se ha abierto una nueva era no solo para la ópera francesa, sino para la música dramática en otros lugares». ^{[ 160 ]} Esta fue una era, resultó, en la que Rossini no participaría.

El contrato de Rossini le obligaba a componer cinco obras nuevas para la Ópera en un plazo de diez años. Tras el estreno de Tell, ya estaba considerando algunos temas operísticos, entre ellos el Fausto de Goethe , pero las únicas obras significativas que completó antes de abandonar París en 1836 fueron el Stabat Mater , escrito por encargo privado en 1831 (y posteriormente finalizado y publicado en 1841), y la colección de música vocal de salón Soirées musicales, publicada en 1835. Residiendo en Bolonia, se dedicó a la enseñanza del canto en el Liceo Musicale y también creó un pastiche de Tell , Rodolfo di Sterlinga , para el cantante Nicola Ivanoff , para el que Giuseppe Verdi compuso algunas arias nuevas. ^{[ 92 ]} La continua demanda en París dio como resultado la producción de una "nueva" versión francesa de Otello en 1844 (en la que Rossini no participó) y una "nueva" ópera Robert Bruce para la cual Rossini colaboró ​​con Louis Niedermeyer y otros para rehacer la música de La donna del lago y otras de sus obras poco conocidas en París para adaptarlas a un nuevo libreto. El éxito de ambas fue, por decir lo menos, limitado. ^{[ 161 ]}

No fue hasta que Rossini regresó a París en 1855 que se vislumbraron señales de un resurgimiento de su espíritu musical. Una serie de piezas para voces, coro, piano y conjuntos de cámara, escritas para sus veladas, los Péchés de vieillesse (Pecados de la vejez) , se publicaron en trece volúmenes entre 1857 y 1868; de estos, los volúmenes 4 al 8 comprenden «56 piezas para piano semicómicas  ... dedicadas a pianistas de cuarta clase, a la que tengo el honor de pertenecer». ^{[ 162 ]} Estas incluyen una marcha fúnebre burlesca , Marche et reminiscences pour mon dernier voyage (Marcha y reminiscencias para mi último viaje). ^{[ 163 ]} Gossett escribe sobre los Péchés : «Su posición histórica aún está por determinar, pero parece probable que su efecto, directo o indirecto, en compositores como Camille Saint-Saëns y Erik Satie fuera significativo». ^{[ 164 ] [ n 37 ]}

La obra más importante de la última década de Rossini, la Petite messe solennelle (1863), fue escrita para una formación reducida (originalmente voces, dos pianos y armonio ), y por lo tanto no era adecuada para su interpretación en salas de concierto; y como incluía voces femeninas, era inaceptable para interpretaciones en iglesias en aquella época. Por estas razones, sugiere Richard Osborne, la pieza ha sido algo pasada por alto entre las composiciones de Rossini. ^{[ 124 ]} No es especialmente pequeña ni del todo solemne , pero destaca por su gracia, contrapunto y melodía. ^{[ 166 ]} Al final del manuscrito, el compositor escribió:

Dios mío, aquí está terminada esta pobre misa. ¿Es música sacra la que he compuesto, o música condenada? Nací para la ópera bufa, como bien sabes. Un poco de técnica, un poco de corazón, eso es todo. Bendíceme, pues, y concédeme el Paraíso. ^{[ 167 ]}