Hispanopedia Wiki
Articulo de referencia

Análisis musical

Enfoques o técnicas para el análisis musical. Se podría considerar que faltan suposiciones y argumentos. El análisis musical es el estudio de la estructura musical en composicio...

Hispanopedia WikiContenido en espanolLectura gratuita
Enfoques o técnicas para el análisis musical. Se podría considerar que faltan suposiciones y argumentos.
Enfoques o técnicas para el análisis musical. Se podría considerar que faltan suposiciones y argumentos.

El análisis musical es el estudio de la estructura musical en composiciones o interpretaciones . [ 1 ] Según el teórico musical Ian Bent , el análisis musical «es el medio para responder directamente a la pregunta "¿Cómo funciona?"». [ 2 ] El método empleado para responder a esta pregunta, e incluso el significado exacto de la misma, difiere de un analista a otro y según el propósito del análisis desde una perspectiva occidental. Según Bent, «su surgimiento como enfoque y método se remonta a la década de 1750. Sin embargo, existió como herramienta académica, aunque auxiliar, desde la Edad Media en adelante». [ 3 ]

El principio del análisis ha sido criticado de diversas maneras, especialmente por compositores, como Edgard Varèse , quien afirmó que "explicar mediante el análisis es descomponer, mutilar el espíritu de una obra". [ 4 ]

Análisis

Algunos analistas, como Donald Tovey (cuyos Ensayos de análisis musical se encuentran entre los análisis musicales más accesibles), han presentado sus análisis en prosa . Otros, como Hans Keller (quien ideó una técnica que denominó Análisis Funcional ), no utilizaron ningún comentario en prosa en algunos de sus trabajos.

Además de Tovey y Keller, ha habido muchos analistas notables. Uno de los más conocidos e influyentes fue Heinrich Schenker , quien desarrolló el análisis schenkeriano , un método que busca describir todas las obras clásicas tonales como elaboraciones ("prolongaciones") de una simple secuencia contrapuntística . Ernst Kurth acuñó el término "motivo de desarrollo" . Rudolph Réti destaca por rastrear el desarrollo de pequeños motivos melódicos a lo largo de una obra, mientras que el análisis de Nicolas Ruwet equivale a una especie de semiología musical .

Los musicólogos asociados a la nueva musicología suelen utilizar el análisis musical (tradicional o no) junto con, o para complementar, sus estudios sobre la práctica interpretativa y las situaciones sociales en las que se produce y se crea música, y viceversa. Las reflexiones derivadas de las consideraciones sociales pueden, a su vez, aportar información valiosa sobre los métodos de análisis.

Edward T. Cone [ 5 ] sostiene que el análisis musical se sitúa entre la descripción y la prescripción. La descripción consiste en actividades sencillas no analíticas, como etiquetar acordes con números romanos [ 6 ] o series de tonos con números enteros o en forma de fila, mientras que el otro extremo, la prescripción, consiste en «la insistencia en la validez de relaciones no respaldadas por el texto». El análisis debe, en cambio, proporcionar una comprensión de la escucha sin forzar una descripción de una pieza que no puede oírse.

Técnicas

Se utilizan muchas técnicas para analizar la música. La metáfora y la descripción figurativa pueden formar parte del análisis, y una metáfora empleada para describir piezas «reifica sus características y relaciones de una manera particularmente aguda y perspicaz: les da sentido de formas que antes no eran posibles». [ 7 ] Incluso la música absoluta puede considerarse una «metáfora del universo» o la naturaleza como «forma perfecta». [ 8 ]

Discretización

El proceso de análisis a menudo implica dividir la pieza en partes relativamente más simples y pequeñas. Con frecuencia, se examina la forma en que estas partes encajan e interactúan entre sí. Este proceso de discretización o segmentación se considera a menudo, como por Jean-Jacques Nattiez , [ 9 ] necesario para que la música sea accesible al análisis. Fred Lerdahl [ 10 ] argumenta que la discretización es necesaria incluso para la percepción de oyentes expertos, convirtiéndola así en la base de sus análisis, y encuentra piezas como Artikulation de György Ligeti inaccesibles, [ 11 ] mientras que Rainer Wehinger [ 12 ] creó una "Hörpartitur" o "partitura para escuchar" para la pieza, representando diferentes efectos sonoros con símbolos gráficos específicos muy parecidos a una transcripción .

Composición

El análisis suele mostrar un impulso compositivo, mientras que las composiciones suelen mostrar un impulso analítico [ 13 ] , pero «aunque los análisis intertextuales suelen tener éxito mediante una simple descripción verbal, existen buenas razones para componer literalmente las conexiones propuestas. De hecho, oímos cómo estas canciones [diferentes arreglos musicales de "Nur wer die Sehnsucht kennt" de Goethe] resuenan entre sí, se comentan y se afectan mutuamente... en cierto modo, la música habla por sí misma». [ 14 ] Esta inclinación analítica es evidente en las tendencias recientes de la música popular, incluyendo los mashups de varias canciones. [ 13 ]

Situaciones analíticas

El análisis es una actividad que realizan con mayor frecuencia los musicólogos y que se aplica principalmente a la música clásica occidental , aunque también se analiza a menudo la música de culturas no occidentales y de tradiciones orales no notadas . Un análisis puede realizarse sobre una sola pieza musical, sobre una parte o elemento de una pieza o sobre una colección de piezas. La postura del musicólogo es su situación analítica. Esto incluye la dimensión física o el corpus que se estudia, el nivel de relevancia estilística estudiado y si la descripción que proporciona el análisis es de su estructura inmanente , procesos compositivos (o poéticos ), procesos perceptivos (o estéticos ), [ 15 ] los tres, o una mezcla.

Los niveles estilísticos pueden jerarquizarse como un triángulo invertido: [ 16 ]

  • Universales de la música
    • sistema (estilo) de referencia
      • estilo de un género o una época
        • estilo del compositor X
          • estilo de un período en la vida de un compositor
            • trabajar

Nattiez describe seis situaciones analíticas, prefiriendo la sexta:: [ 17 ]

Ejemplos:

  1. "...aborda únicamente la configuración inmanente de la obra." La teoría de conjuntos musicales de Allen Forte
  2. "...procede de un análisis del nivel neutral para llegar a conclusiones sobre lo poético" – Análisis de Reti de La cathédrale engloutie de Debussy [ 18 ]
  3. Lo contrario de lo anterior, tomando «un documento poético —cartas, planes, bocetos—... y analizando la obra a la luz de esta información». Paul Mie, «análisis estilístico de Beethoven en términos de los bocetos» [ 19 ]
  4. El análisis más común, basado en la "introspección perceptiva o en una serie de ideas generales sobre la percepción musical... un musicólogo... describe lo que cree que es la percepción del oyente sobre el pasaje", [ 20 ] , de los compases 9-11 de la fuga en do menor de Bach en el Libro I del Clave bien temperado.
  5. "Comienza con la información recopilada de los oyentes para intentar comprender cómo se ha percibido la obra... obviamente, como trabajarían los psicólogos experimentales".
  6. «El caso en que un análisis inmanente es igualmente relevante para lo poético como para lo estético». El análisis schenkeriano , basado en los bocetos de Beethoven (poiética externa), muestra finalmente, mediante el análisis, cómo deben interpretarse y percibirse las obras (estética inductiva).

Análisis composicional

Jacques Chailley considera el análisis enteramente desde un punto de vista compositivo, argumentando que, "dado que el análisis consiste en 'ponerse en el lugar del compositor' y explicar lo que experimentaba mientras escribía, es obvio que no debemos pensar en estudiar una obra en términos de criterios ajenos a las propias preocupaciones del autor, tanto en el análisis tonal como en el análisis armónico ". [ 21 ]

Análisis perceptivo

Por otro lado, Fay argumenta que «las discusiones analíticas sobre la música a menudo se ocupan de procesos que no son inmediatamente perceptibles. Puede que el analista se preocupe simplemente por aplicar un conjunto de reglas sobre la práctica o por la descripción del proceso compositivo. Pero sea cual sea su objetivo, a menudo fracasa —sobre todo en la música del siglo XX— en iluminar nuestra experiencia musical inmediata» [ 22 ] y, por lo tanto, considera el análisis enteramente desde un punto de vista perceptivo, como lo hace Edward T. Cone : «el verdadero análisis funciona a través del oído y para el oído. Los mejores analistas son aquellos con los oídos más agudos; sus intuiciones revelan cómo debe escucharse una pieza musical, lo que a su vez implica cómo debe interpretarse. Un análisis es una guía para la interpretación» [ 5 ] y Thomson: «Parece razonable creer que un punto de vista analítico saludable es aquel que es casi isomorfo al acto perceptivo» [ 23 ] .

Análisis del nivel inmanente

Los análisis del nivel inmanente incluyen los de Alder , Heinrich Schenker y el « estructuralismo ontológico » de los análisis de Pierre Boulez , quien dice en su análisis de La consagración de la primavera , [ 24 ] «¿Debo repetir aquí que no he pretendido descubrir un proceso creativo, sino que me he preocupado por el resultado, cuyos únicos elementos tangibles son relaciones matemáticas? Si he podido encontrar todas estas características estructurales, es porque están ahí, y no me importa si fueron colocadas allí consciente o inconscientemente, ni con qué grado de agudeza informaron la comprensión [del compositor] de su concepción; me importa muy poco toda esa interacción entre la obra y el “genio”».

Nuevamente, Nattiez argumenta que los tres enfoques anteriores, por sí solos, son necesariamente incompletos y que se requiere un análisis de los tres niveles. [ 25 ] Jean Molino [ 26 ] muestra que el análisis musical pasó de un énfasis en el punto de vista poético a uno estético a principios del siglo XVIII. [ 27 ]

Análisis no formalizados

Nattiez distingue entre análisis formalizados y no formalizados. Los análisis no formalizados, aparte de los términos musicales y analíticos, no utilizan recursos ni técnicas distintas del lenguaje. Además, distingue entre análisis impresionistas, paráfrasis o lecturas hermenéuticas del texto ( explications de texte ). Los análisis impresionistas se caracterizan por un estilo más o menos literario, que parte de una selección inicial de elementos considerados característicos, como la siguiente descripción del inicio del Preludio a la siesta de un fauno de Claude Debussy : «La alternancia de divisiones binarias y ternarias de las corcheas, las sutiles fintas de las tres pausas, suavizan tanto la frase, la hacen tan fluida, que escapa a todo rigor aritmético. Flota entre el cielo y la tierra como un canto gregoriano ; se desliza sobre las señales que marcan las divisiones tradicionales; se desliza con tanta furtividad entre varias tonalidades que se libera sin esfuerzo de su agarre, y uno debe esperar la primera aparición de un fundamento armónico antes de que la melodía se despida con gracia de esta atonalidad causal ». [ 28 ]

Las paráfrasis son una «repetición» en palabras sencillas de los acontecimientos del texto con poca interpretación o adición, como la siguiente descripción de la «Bourée» de la Tercera Suite de Bach : «Una anacrusa , una frase inicial en re mayor. La figura marcada con (a) se repite inmediatamente, descendiendo por una tercera , y se emplea a lo largo de toda la pieza. Esta frase se elide inmediatamente en su consecuente, que modula de re a la mayor. Esta figura (a) se utiliza de nuevo dos veces, cada vez más aguda; esta sección se repite». [ 29 ]

"La lectura hermenéutica de un texto musical se basa en una descripción, una 'nombramiento' de los elementos de la melodía , pero le añade una profundidad hermenéutica y fenomenológica que, en manos de un escritor talentoso, puede dar lugar a auténticas obras maestras interpretativas... Todas las ilustraciones de la Melodielehre (1972) de Abraham y Dahlhaus son de carácter histórico; los ensayos de Rosen en The Classical Style (1971) [ 30 ] buscan captar la esencia del estilo de una época; el análisis de Meyer de la Sonata de la Despedida de Beethoven [ 31 ] penetra en la melodía desde la perspectiva de las estructuras percibidas." Como último ejemplo, ofrece la siguiente descripción de la Sinfonía Inacabada de Franz Schubert : «La transición del primer al segundo tema siempre es una pieza difícil de composición musical; y en los raros casos en que Schubert la logra con fluidez, el esfuerzo lo agota hasta el límite de la monotonía (como en el movimiento lento del, por lo demás, magnífico Cuarteto en la menor). Por lo tanto, en sus obras más inspiradas, la transición se logra mediante un golpe de efecto abrupto ; y de todos esos golpes , sin duda el más tosco es el de la Sinfonía Inacabada. Muy bien, pues; aquí tenemos algo nuevo en la historia de la sinfonía, no más nuevo, no más simple que las novedades que surgieron en cada una de las nueve de Beethoven. No importa su origen histórico, aceptémoslo por sus méritos. ¿Acaso no es un momento de lo más impresionante?». [ 32 ]

Análisis formalizados

Los análisis formalizados proponen modelos para funciones melódicas o simulan música. Meyer distingue entre modelos globales, que "proporcionan una imagen de todo el corpus estudiado, al enumerar características, clasificar fenómenos o ambas cosas; proporcionan una evaluación estadística", y modelos lineales que "no intentan reconstituir toda la melodía en orden de sucesión en tiempo real de eventos melódicos. Los modelos lineales... describen un corpus mediante un sistema de reglas que abarca no solo la organización jerárquica de la melodía, sino también la distribución , el entorno y el contexto de los eventos, ejemplos que incluyen la explicación de la 'sucesión de tonos en los cantos de Nueva Guinea en términos de restricciones distributivas que rigen cada intervalo melódico' por Chenoweth [ 33 ] , el análisis transformacional de Herndon, [ 34 ] y la 'gramática para la parte de soprano en los corales de Bach [que,] cuando se prueba por computadora... nos permite generar melodías al estilo de Bach' por Baroni y Jacoboni. [ 35 ]

Los modelos globales se distinguen además como análisis por rasgos, que "identifican la presencia o ausencia de una variable particular y crean una imagen colectiva de la canción, género o estilo que se está considerando mediante una tabla, o análisis clasificatorio, que ordena los fenómenos en clases", un ejemplo es la "lista de rasgos" de Helen Roberts, [ 36 ] y análisis clasificatorio, que "ordena los fenómenos en clases", ejemplos de ello es el sistema universal para clasificar contornos melódicos de Kolinski. [ 37 ] Los análisis clasificatorios a menudo se denominan taxonómicos. "Hacer explícita la base del análisis es un criterio fundamental en este enfoque, por lo que la delimitación de unidades siempre va acompañada de una definición cuidadosa de las unidades en términos de sus variables constituyentes." [ 38 ]

Análisis de intermediarios

Nattiez propone finalmente modelos intermedios «entre la precisión formal reductiva y la laxitud impresionista». Estos incluyen a Schenker, Meyer (clasificación de la estructura melódica), [ 39 ] Narmour y Lerdahl-Jackendoff, quienes utilizan gráficos sin recurrir a un sistema de reglas formalizadas, complementando y no reemplazando los análisis verbales. Estos contrastan con los modelos formalizados de Milton Babbitt [ 40 ] y Boretz . [ 41 ] Según Nattiez, Boretz «parece confundir su propio modelo formal y lógico con una esencia inmanente que luego atribuye a la música», y Babbitt «define una teoría musical como un sistema hipotético-deductivo... pero si analizamos detenidamente lo que dice, rápidamente nos damos cuenta de que la teoría también busca legitimar una música aún por venir; es decir, que también es normativa... transformando el valor de la teoría en una norma estética ... desde un punto de vista antropológico, ese es un riesgo difícil de asumir». De manera similar, «Boretz abraza con entusiasmo el formalismo lógico, mientras elude la cuestión de cómo se han obtenido los datos —cuya formalización propone—». [ 42 ]

Análisis divergentes

Normalmente, una obra determinada es analizada por más de una persona y se generan análisis diferentes o divergentes. Por ejemplo, los dos primeros compases del preludio de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy :

Preludio de apertura de Debussy Pelléas et Mélisande

son analizados de manera diferente por Leibowitz [ 43 ] Laloy, [ 44 ] van Appledorn, [ 45 ] y Christ. [ 46 ] Leibowitz analiza esta sucesión armónicamente como D menor:I–VII–V, ignorando el movimiento melódico, Laloy analiza la sucesión como D:I–V, viendo el G en el segundo compás como un adorno , y tanto van Appledorn como Christ [ 47 ] analizan la sucesión como D:I–VII.

Nattiez [ 48 ] argumenta que esta divergencia se debe a las respectivas situaciones analíticas de los analistas y a lo que él llama principios trascendentes (1997b: 853, lo que George Holton podría llamar "themata"), los "proyectos filosóficos", los "principios subyacentes" o a priori de los análisis, un ejemplo de ello es el uso que hace Nattiez de la definición tripartita de signo y lo que, siguiendo al historiador epistemológico Paul Veyne, él llama tramas .

Van Appledorn interpreta la sucesión como D:I–VII para permitir la interpretación del primer acorde en el compás cinco, que Laloy ve como una séptima dominante en D (V/IV) con una quinta disminuida (a pesar de que el IV no aparece hasta el compás doce), mientras que van Appledorn la ve como una sexta francesa en D, D–F ♯ –A ♭ –[C] en la habitual segunda inversión. Esto significa que D es el segundo grado y la referencia requerida al primer grado, C, se establece mediante el acorde D:VII o C mayor . "La necesidad de explicar el acorde en el compás cinco establece que C–E–G es 'igualmente importante' que el D–(F)–A del compás uno." Leibowitz [ 49 ] da solo el bajo para el acorde, E indicando la progresión I–II una progresión "irreal" en consonancia con su " dialéctica entre lo real y lo irreal" utilizada en el análisis, mientras que Christ explica el acorde como una undécima aumentada con un bajo de B ♭ , interpretándolo como un acorde extendido terciario tradicional .

Preludio de Pélleas et Mélisande de Debussy , compases 5-6

Un analista no solo selecciona rasgos particulares, sino que los organiza según una trama [intriga]... Nuestra percepción de las partes que componen una obra musical, al igual que nuestra percepción de los "hechos" históricos, está mediada por la experiencia vivida." (176)

Mientras que John Blacking, [ 50 ] entre otros, sostiene que "en última instancia solo hay una explicación y... esta podría descubrirse mediante un análisis sensible al contexto de la música en la cultura", según Nattiez [ 51 ] y otros, "nunca hay un único análisis musical válido para ninguna obra dada". Blacking da como ejemplo: "todos discrepan acaloradamente y ponen en juego su reputación académica sobre lo que Mozart realmente quiso decir en este o aquel compás de sus sinfonías , conciertos o cuartetos . Si supiéramos exactamente lo que pasaba por la mente de Mozart cuando los escribió, solo podría haber una explicación". (93) Sin embargo, Nattiez señala que incluso si pudiéramos determinar "lo que Mozart estaba pensando", aún nos faltaría un análisis de los niveles neutros y estéticos.

Roger Scruton , [ 52 ] en una reseña de Fondements de Nattiez , dice que uno puede, "describirlo como quiera siempre que lo escuche correctamente... ciertas descripciones sugieren formas erróneas de escucharlo... lo que es obvio escuchar [en Pelléas et Mélisande] es el contraste de estado de ánimo y atmósfera entre el pasaje 'modal' y los compases que lo siguen". Nattiez replica que si la intención compositiva fuera idéntica a la percepción, "los historiadores del lenguaje musical podrían echarse una siesta permanente... Scruton se erige como una conciencia universal y absoluta para la percepción 'correcta' de Pelléas et Mélisande . Pero escuchar es un proceso simbólico activo (que debe explicarse): nada en la percepción es evidente por sí mismo ".

Así, Nattiez sugiere que los análisis, especialmente aquellos con una orientación semiológica, deberían incluir, al menos, una crítica comparativa de los análisis ya escritos, cuando existan, para explicar por qué la obra ha adoptado tal o cual imagen construida por tal o cual autor: todo análisis es una representación; [y] una explicación de los criterios analíticos utilizados en el nuevo análisis, de modo que cualquier crítica de este nuevo análisis pueda situarse en relación con los propios objetivos y métodos de dicho análisis . Como bien señala Jean-Claude Gardin, «ningún físico ni ningún biólogo se sorprende cuando se le pide que indique, en el contexto de una nueva teoría, los datos físicos y las operaciones mentales que llevaron a su formulación». [ 53 ] Hacer explícitos los propios procedimientos contribuiría a crear un progreso acumulativo en el conocimiento . (177)

Véase también

Referencias

  1. ↑ DeVoto 2003 .
  2. ↑ Bent 1987 , 5.
  3. ↑ Bent 1987 , 6.
  4. ↑ Citado en Bernard 1981 , 1
  5. 1 2 Cono 1960 , pág. 41.
  6. ↑ Sesiones 1951 , 7.
  7. ↑ Guck 1994 , 71.
  8. ↑ Dahlhaus 1989 , 8, 29 citado en Bauer 2004 , 131
  9. ↑ Nattiez 1990 .
  10. ↑ Lerdahl 1992 , 112–113.
  11. ↑ Lerdahl 1988 , 235.
  12. ↑ Wehinger 1970 .
  13. 1 2 BaileyShea 2007 , [8].
  14. ↑ BaileyShea 2007 , [7].
  15. ↑ Nattiez 1990 , 135–136.
  16. ↑ Nattiez 1990 , 136 , quien también señala a Nettl 1964 , 177 , Boretz 1972 , 146 y Meyer harvnb error: no target: CITEREFMeyer ( help )
  17. ↑ Nattiez 1990 , 140.
  18. ↑ Reti 1951 , 194–206.
  19. ↑ Mie 1929 . sfn error: no hay destino: CITEREFMie1929 ( ayuda )
  20. ↑ Meyer 1956 , 48. sfn error: no target: CITEREFMeyer1956 ( ayuda )
  21. ↑ Chailley 1951 , 104.
  22. ↑ Fay 1971 , 112. sfn error: no hay destino: CITEREFFay1971 ( ayuda )
  23. ↑ Thomson 1970 , 196. sfn error: no hay destino: CITEREFThomson1970 ( ayuda )
  24. ↑ Boulez 1966 , 142. sfn error: no target: CITEREFBoulez1966 ( ayuda )
  25. ↑ Nattiez 1990 , 138–39.
  26. ↑ Molino 1975a , 50–51. sfn error: no target: CITEREFMolino1975a ( ayuda )
  27. ↑ Nattiez 1990 , 137.
  28. ↑ Vuillermoz 1957 , 64. error sfn: sin destino: CITEREFVuillermoz1957 ( ayuda )
  29. ↑ Warburton 1952 , 151. sfn error: no target: CITEREFWarburton1952 ( ayuda )
  30. ↑ Rosen 1971 .
  31. ↑ Meyer 1973 , 242–268. sfn error: no target: CITEREFMeyer1973 ( ayuda )
  32. ↑ Tovey 1978 , pág. 213, vol. 1.
  33. ↑ Chenoweth 1972 , 1979.
  34. ↑ Herndon 1974 , 1975. Error de sfn: no hay destino: CITEREFHerndon1974 ( ayuda )
  35. ↑ Baroni y Jacoboni 1976 ,. Error sfn: sin destino: CITEREFBaroni_and_Jacoboni1976 ( ayuda )
  36. ↑ Roberts 1955 , 222. Error de sfn: no hay destino: CITEREFRoberts1955 ( ayuda )
  37. ↑ Kolinski 1956 . Error sfn: sin destino: CITEREFKolinski1956 ( ayuda )
  38. ↑ Nattiez 1990 , 164.
  39. ↑ Meyer 1973 , capítulo 7. sfn error: no target: CITEREFMeyer1973 ( ayuda )
  40. ↑ Babbitt 1972 .
  41. ↑ Boretz 1969 .
  42. ↑ Nattiez 1990 , 167.
  43. ↑ Leibowitz 1971 .
  44. ↑ Laloy 1902 .
  45. ↑ van Appeldorn 1966 .
  46. ↑ Cristo 1966 .
  47. ↑ Cristo 1966 ,.
  48. ↑ Nattiez 1990 , 173.
  49. ↑ Leibowitz 1971 ,.
  50. ↑ Blacking 1973 , 17–18.
  51. ↑ Nattiez 1990 , 168.
  52. ↑ Scruton 1978 , 175–176.
  53. ↑ Gardin 1974 , 69. sfn error: no target: CITEREFGardin1974 ( ayuda )

Fuentes

  • Babbitt, Milton . 1972. «Composición musical contemporánea y teoría musical como historia intelectual contemporánea». En Perspectivas en musicología: Conferencias inaugurales del programa de doctorado en música de la Universidad de la Ciudad de Nueva York , editado por Barry S. Brook, Edward Downes y Sherman Van Solkema, 270-307. Nueva York: WW Norton. ISBN 0-393-02142-4Reimpreso, Nueva York: Pendragon Press, 1985. ISBN 0-918728-50-9.
  • BaileyShea, Matt. 2007. " Filleted Mignon: A New Recipe for Analysis and Recomposition ". Music Theory Online 13, no. 4 (diciembre).
  • Bauer, Amy. 2004. «“Color tonal, movimiento, planos armónicos cambiantes”: cognición, limitaciones y fusiones conceptuales en la música modernista», en El placer de la música modernista: escuchar, significado, intención, ideología , editado por Arved Ashby, 121–152. Eastman Studies in Music 29. Rochester: University of Rochester Press; Woodbridge: Boydell and Brewer, Ltd. ISBN 1-58046-143-3.
  • Bent, Ian . 1987. Análisis . Londres: MacMillan Press. ISBN 0-333-41732-1.
  • Bernard, Jonathan. 1981. "Tono/Registro en la música de Edgar Varèse." Music Theory Spectrum 3:1–25.
  • Blacking, John (1973). ¿Cuán musical es el hombre? Seattle: University of Washington Press . Citado en Nattiez 1990 .
  • Boretz, Benjamin . 1969. "Meta-Variaciones: Estudios sobre los fundamentos del pensamiento musical (I)". Perspectivas de la nueva música 8, n.º 1 (otoño-invierno): 1-74.
  • Boretz, Benjamin. 1972. "Meta-Variaciones, Parte IV: Consecuencias analíticas (I)". Perspectives of New Music 11, n.º 1 (otoño-invierno): 146-223.
  • Chailley, Jacques . 1951. La musique médiévale , con prefacio de Gustave Cohen. Les grands musiciens 1. París: Coudrier.
  • Chenoweth, Vida. 1972. Percepción y análisis melódico . [Ukarumpa, EHD, Papúa Nueva Guinea]: Instituto Lingüístico de Verano.
  • Christ, William (1966), Materiales y estructura de la música (1.ª  ed.), Englewood Cliffs, Nueva Jersey: Prentice Hall, ISBN 0-13-560342-0, OCLC 412237 LCC MT6 M347 1966 . Citado en Nattiez 1990 . 
  • Cone, Edward T. (1960). «Análisis hoy». En Morgan, Robert P. (ed.). Música: Una perspectiva desde Delft . Chicago: University of Chicago Press (publicado en 1989). pp. 39–54 . ISBN  978-0-226-11469-9. LCCN 88-20659 . OCLC 18290659 .  {{cite book}}: Incompatibilidad de ISBN/Fecha ( ayuda )
  • Dahlhaus, Carl . 1989. La idea de la música absoluta , traducido por Roger Lustig. Chicago y Londres: University of Chicago Press.
  • DeVoto, Mark. 2003. «Análisis». The Harvard Dictionary of Music , cuarta edición, editada por Don Michael Randel . Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. ISBN 0-674-01163-5.
  • Guck, Marion A. (1994). "Rehabilitando a los incorregibles", Teoría, análisis y significado en la música , ed. Anthony Pople. Cambridge: Cambridge University Press: 57–74.
  • Laloy, L. 1902. "Acuerdos sur deux", Revue musicale . Reimpreso en La musique retrouvée . París: Plon, 1928, págs.  115-118. Citado en Nattiez 1990 .
  • Lerdahl, Fred (1988). «Capítulo 10: Restricciones cognitivas en los sistemas compositivos» . En Sloboda, John A. (ed.). Procesos generativos en la música: La psicología de la interpretación, la improvisación y la composición . Clarendon Press / Oxford University Press (publicado el 11 de enero de 2001). pp. 231–259 . doi : 10.1093/acprof:oso/9780198508465.003.0010 . ISBN  978-0-19-850846-5. APA PsycNet 1988-98076-010 .
  • Lerdahl, Fred 1992. Restricciones cognitivas en los sistemas de composición . Contemporary Music Review 6, no. 2:97–121.
  • Leibowitz, René. 1971. "Pelléas et Mélisande ou les fantômes de la réalité", Les Temps Modernes , núm. 305:891–922. Citado en Nattiez (1990).
  • Nattiez, Jean-Jacques 1990. Música y discurso: Hacia una semiología de la música , traducido por Caroline Abbate. Princeton, Nueva Jersey: Princeton University Press. ISBN 0-691-02714-5,0-691-09136-6; LCCN 90--37225 .  Original francés: Musicologie générale et sémiologie , París, Francia: Christian Bourgois éditeur, 1987. Colección Musique/Passé/Présent ( ISSN 0293-6305 ), vol. 13.ISBN​  9782267005004; LCCN 87-156250 . 
  • Nettl, Bruno . 1964. Probablemente la primera de la siguiente lista de publicaciones de Nettl de 1964:
    • Nettl, Bruno. 1964a. Teoría y método en etnomusicología. Londres: The Free Press of Glencoe.
    • Nettl, Bruno. 1964b. La mente gerencial . [Sl]: [Sn]
    • Nettl, Bruno. 1964c. "Informe sobre la Reunión Anual de 1964 de la Sociedad de Etnomusicología". African Music: Journal of the International Library of African Music 3, no. 3:117.
    • Nettl, Bruno. 1964d. "Reseña de libro: Una bibliografía de folclore y canciones populares norteamericanas ". Journal of the American Musicological Society 17, n.º 1: 109–110.
    • Nettl, Bruno. 1964e. "Reseña del libro: Deutsche Volkslieder ". Etnomusicología 8 no. 1: 90.
    • Nettl, Bruno. 1964f. "Reseña del libro: La colección de demostración de EM Von Hornbostel y el archivo de fonogramas de Berlín". Etnomusicología 8, n.º 2: 203–205.
    • Nettl, Bruno. 1964g. "Reseña del libro: Jahrbuch für musikalische Volks- und Völkerkunde ". La Revista de Folklore Americano 77 no. 303:87.
    • Nettl, Bruno. 1964h. "Reseña del libro: Zoltano Kodály Octogenario Sacrum ". The Journal of American Folklore 77 no. 304:180.
    • Nettl, Bruno. 1964i. " Una bibliografía del folclore y las canciones populares norteamericanas . Charles Haywood". Journal of the American Musicological Society 17 n.º 1: 109–110. -->
  • Reti, Rudolph . 1951. El proceso temático en la música . Londres: Faber & Faber.
  • Rosen, Charles . 1971. El estilo clásico . Nueva York: The Viking Press. ISBN 9780670225101.
  • Satyendra, Ramon. "Analizando la unidad dentro del contraste: 'Starlight' de Chick Corea". Citado en Stein 2005 .
  • Scruton, Roger . 1978. .
  • Sessions, Roger 1951. Práctica armónica . Nueva York: Harcourt, Brace. LCCN 51-8476.
  • Stein, Deborah. 2005. Engaging Music: Essays in Music Analysis . Oxford y Nueva York: Oxford University Press. ISBN 0-19-517010-5.
  • Tovey, Donald Francis . 1978 [1935–1939]. Ensayos de análisis musical , 6 vols. Oxford y Nueva York: Oxford University Press. OCLC 912417 . 
  • van Appeldorn, M.-J. 1966. "Estudio estilístico de la ópera Pelléas et Mélisande de Claude Debussy ". Tesis doctoral, Rochester: Eastman School of Music. Citado en Nattiez (1990).
  • Wehinger, Rainer (1970). Ligeti: Aritikulación: Elektronische Musik: Eine Hörpartitur [ Música electrónica: una partitura auditiva ] . Maguncia: (B.) Schott('s Söhne). LCCN 73295319 . OCLC 534462 .  Disponible a través de, por ejemplo, AbeBooks , eBay , Google Books , Peter Harrington , popsike.com y otros. Reeditado en 1994 con el número de edición ED 6378-20, ISMN 9790001067935 (M001067935), número de distribuidor HL49006252 y UPC 073999322132 ; disponible a través de Theodore Front Musical Literature . Edición no especificada disponible a través de Bridgeman Images , The Hum Blog (bradfordbailey) , YouTube (Donald Craig) .  

Lecturas adicionales

  • Cook, Nicholas . 1992. Guía para el análisis musical . ISBN 0-393-96255-5.
  • Hoek, DJ (2007). Análisis de la música de los siglos XIX y XX, 1940-2000 . ISBN 0-8108-5887-8.
  • Kresky, Jeffrey. 1977. Música tonal: Doce estudios analíticos . ISBN 0-253-37011-6.
  • Poirier, Lucien, ed. 1983. Répertoire bibliographique de textes de Presentation generale et d'analyse d'oeuvres musicales canadienne, 1900-1980 = Canadian Musical Works, 1900-1980: una bibliografía de fuentes generales y analíticas . ISBN 0-9690583-2-2
  • "Capítulo 8 – Ejemplos de análisis musicales" , de Estructuras sintácticas en la música , Harmony.org.uk
  • Benoit Meudic, IRCAM , Extracción de patrones musicales: de la repetición a la estructura musical