Retroalimentación de audio

Para maximizar la ganancia antes de la retroalimentación , la cantidad de energía sonora que se retroalimenta a los micrófonos debe reducirse al máximo. Dado que la presión sonora disminuye con 1/r con respecto a la distancia r en el espacio libre, o hasta una distancia conocida como distancia de reverberación en espacios cerrados (y la densidad de energía con 1/r² ⁾ , es importante mantener los micrófonos a una distancia suficiente de los sistemas de altavoces. Asimismo, los micrófonos no deben colocarse frente a los altavoces, y se debe pedir a quienes los utilicen que eviten apuntar el micrófono hacia las cajas acústicas.

Además, los altavoces y micrófonos deben tener directividad no uniforme y mantenerse alejados de la máxima sensibilidad entre sí, idealmente en una dirección de cancelación. Los altavoces de megafonía suelen lograr directividad en la región de frecuencias medias y agudas (y buena eficiencia ) mediante sistemas de bocina. En ocasiones, los woofers presentan una característica cardioide .

Los sistemas de sonido profesionales evitan la retroalimentación colocando los altavoces principales lejos de la banda o el artista, y utilizando varios altavoces más pequeños, conocidos como monitores, orientados hacia cada miembro de la banda, pero en dirección opuesta a la de los micrófonos. Esto se logra aprovechando los micrófonos con patrón polar cardioide , comunes en aplicaciones de refuerzo de sonido. Esta configuración reduce las posibilidades de retroalimentación y permite un control independiente de los niveles de presión sonora tanto para el público como para los intérpretes.

Casi siempre, la respuesta en frecuencia natural de un sistema de refuerzo de sonido no es idealmente plana, ya que esto genera retroalimentación acústica en la frecuencia con la mayor ganancia de bucle, la cual puede ser una resonancia con una ganancia mucho mayor que el promedio en todas las frecuencias. Por lo tanto, es útil aplicar algún tipo de ecualización para reducir la ganancia en esta frecuencia.

La retroalimentación se puede reducir manualmente calibrando el sistema de sonido antes de una actuación. El técnico de sonido puede aumentar el nivel del micrófono hasta que se produzca la retroalimentación. A continuación, puede atenuar la frecuencia correspondiente con un ecualizador, evitando así la retroalimentación en esa frecuencia pero manteniendo un volumen suficiente en las demás. Muchos técnicos de sonido profesionales pueden identificar las frecuencias de retroalimentación a oído, pero otros utilizan un analizador en tiempo real para detectar la frecuencia que produce la retroalimentación.

Para evitar la retroalimentación, se puede utilizar un supresor automático de retroalimentación . Algunos funcionan modificando ligeramente la frecuencia, lo que produce un sonido agudo en lugar del típico aullido de la retroalimentación no controlada. Otros dispositivos utilizan filtros de muesca pronunciados para eliminar las frecuencias no deseadas. A menudo se emplean algoritmos adaptativos para ajustar automáticamente estos filtros.

El uso deliberado de la retroalimentación acústica fue iniciado por guitarristas de blues y rock and roll como Willie Johnson , Johnny Watson y Link Wray . Según Richie Unterberger de AllMusic , el primer uso de retroalimentación en un disco de rock comercial es la introducción de la canción " I Feel Fine " de los Beatles , grabada en 1964. ^{[ 6 ]} Jay Hodgson está de acuerdo en que esta retroalimentación creada por John Lennon apoyando una guitarra semiacústica contra un amplificador fue el primer número uno en mostrar la distorsión de retroalimentación. ^{[ 1 ] : 120–121} Los éxitos de The Who de 1965 " Anyway, Anyhow, Anywhere " y " My Generation " presentaron manipulación de retroalimentación por parte de Pete Townshend , con un solo extendido en el primero y el movimiento de su guitarra frente al amplificador para crear un ruido palpitante en el segundo. La canción " Fried Hockey Boogie " de Canned Heat también incluía retroalimentación de guitarra producida por Henry Vestine durante su solo para crear un estilo de retroalimentación boogie altamente amplificado y distorsionado. En 1963, el adolescente Brian May y su padre construyeron a medida su guitarra distintiva, la Red Special , que fue diseñada específicamente para generar retroalimentación. ^{[ 7 ] [ 8 ]}

El feedback fue utilizado extensamente después de 1965 por los Monks , ^{[ 9 ]} Jefferson Airplane , The Velvet Underground y Grateful Dead , quienes incluyeron en muchos de sus conciertos un segmento llamado Feedback , una improvisación de varios minutos impulsada por feedback. Desde entonces, el feedback se ha convertido en una característica llamativa de la música rock, ya que guitarristas eléctricos como Jeff Beck , Pete Townshend, Dave Davies , Steve Marriott y Jimi Hendrix inducían deliberadamente el feedback al sostener sus guitarras cerca del altavoz del amplificador . Un ejemplo de feedback se puede escuchar en la interpretación de Hendrix de "Can You See Me?" en el Festival Pop de Monterey . Todo el solo de guitarra fue creado utilizando feedback del amplificador. ^{[ 10 ]} El guitarrista de jazz Gábor Szabó fue uno de los primeros músicos de jazz en utilizar feedback controlado en su música, que es prominente en su álbum en vivo The Sorcerer (1967). El método de Szabó incluía el uso de una guitarra acústica de tapa plana con una pastilla magnética. ^{[ 11 ]} Lou Reed creó su álbum Metal Machine Music (1975) completamente a partir de bucles de retroalimentación reproducidos a varias velocidades.

Además de "I Feel Fine", se utilizó retroalimentación en la introducción de canciones como " Foxy Lady " de Jimi Hendrix , " It's All Too Much " de los Beatles, " Crosstown Traffic " de Hendrix , " Little Wonder " de David Bowie , "New York City Cops" de The Strokes , "Fair" de Ben Folds Five , "Road to Recovery" de Midnight Juggernauts , "Radio Friendly Unit Shifter" de Nirvana , "Tumbledown" y " Catchfire " de The Jesus and Mary Chain , " Waterfall " de The Stone Roses , "Tahitian Moon" de Porno for Pyros , " Stinkfist " de Tool y "Prayer For Rain" de The Cure . ^{[ 1 ] : 121–122} Ejemplos de retroalimentación combinada con un rápido aumento de volumen utilizado como transición incluyen " My Name Is Jonas " y " Say It Ain't So " de Weezer ; " Reptilia ", "New York City Cops" y " Juicebox " de The Strokes; " As I Am " de Dream Theater ; así como numerosos temas de Meshuggah y Tool. ^{[ 1 ] : 122–123}

Los desvanecimientos cacofónicos de retroalimentación que finalizan una canción se utilizan con mayor frecuencia para generar tensión en lugar de aliviarla, y a menudo también se mezclan tras una liberación temática y musical. Algunos ejemplos incluyen el remix de Modwheelmood de "The Great Destroyer" de Nine Inch Nails; y "Teenage Lust", "Tumbledown", " Catchfire ", "Sundown" y "Frequency" de The Jesus and Mary Chain . ^{[ 1 ] : 123}

Aunque la retroalimentación de circuito cerrado fue una característica prominente en muchas composiciones experimentales tempranas de música electrónica , la retroalimentación acústica intencional como material sonoro ganó más prominencia con composiciones como Variations II (1961) de John Cage interpretada por David Tudor y The Wolfman (1964) de Robert Ashley . Karlheinz Stockhausen en Solo (1965-1966) usó un solo instrumento (violonchelo, trombón, etc.), con retroalimentación y música electrónica. Steve Reich hace un uso extenso de la retroalimentación de audio en su obra Pendulum Music (1968) al balancear una serie de micrófonos de un lado a otro frente a sus amplificadores correspondientes. ^{[ 12 ] : 88} Hugh Davies ^{[ 12 ] : 84} y Alvin Lucier ^{[ 12 ] : 91} ambos usan retroalimentación en sus obras. Roland Kayn basó gran parte de su obra compositiva, que denominó " música cibernética ", en sistemas de audio que incorporan retroalimentación. ^{[ 13 ] [ 14 ]} Ejemplos más recientes se pueden encontrar en el trabajo de, por ejemplo, Lara Stanic, ^{[ 12 ] : 163} Paul Craenen, ^{[ 12 ] : 159} Anne Wellmer, ^{[ 12 ] : 93} Adam Basanta , ^{[ 15 ]} Lesley Flanigan, ^{[ 16 ]} Ronald Boersen, ^{[ 17 ]} Erfan Abdi. ^{[ 18 ]} y Tyler Quinn ^{[ 19 ]}

Las melodías con tono definido pueden crearse completamente a partir de la retroalimentación, cambiando el ángulo entre una guitarra y un amplificador tras establecer un bucle de retroalimentación. Algunos ejemplos son « Jambi » de Tool , la guitarra de Robert Fripp en « Heroes » de David Bowie (versión del álbum) y « Third Stone from the Sun » de Jimi Hendrix , así como su interpretación en directo de « Wild Thing » en el Festival Pop de Monterey . ^{[ 1 ] : 119}

Respecto al trabajo de Fripp en "Héroes":

Fripp [se colocaba] en el lugar correcto con el volumen al nivel adecuado y obtenía retroalimentación... Fripp tenía una técnica en aquellos días en la que medía la distancia entre la guitarra y el altavoz donde cada nota resonaba. Por ejemplo, un 'A' resonaba a aproximadamente un metro del altavoz, mientras que un 'G' lo hacía a un metro y medio. Tenía una tira que colocaban en el suelo, y cuando tocaba la nota 'F sostenido', se paraba sobre la punta de la tira que formaba el 'F sostenido', y así el 'F sostenido' resonaba mejor. Realmente lo perfeccionó al máximo, y también lo estábamos tocando a un volumen excelente en el estudio.

La retroalimentación de audio se convirtió en un rasgo distintivo de muchas bandas de rock underground durante la década de 1980. Los rockeros de noise estadounidenses Sonic Youth fusionaron la tradición de la retroalimentación del rock con un enfoque compositivo y clásico (en particular, versionando "Pendulum Music" de Reich), y el grupo del guitarrista y productor Steve Albini , Big Black, también incorporó la retroalimentación controlada en la composición de sus canciones. Con el movimiento del rock alternativo de la década de 1990, la retroalimentación volvió a experimentar un auge en su uso popular por parte de grupos que de repente alcanzaron la popularidad como Nirvana , Red Hot Chili Peppers , Rage Against the Machine y Smashing Pumpkins . El uso del método "sin mezclador de entrada" para la generación de sonido mediante la realimentación de una consola de mezcla a sí misma ha sido adoptado en la música electrónica experimental y de noise por artistas como Toshimaru Nakamura . ^{[ 21 ]}

El principio de retroalimentación se utiliza en muchos dispositivos de sustain para guitarra. Algunos ejemplos incluyen dispositivos portátiles como el EBow , pastillas de guitarra integradas que aumentan el sustain del instrumento y transductores sónicos montados en la pala de la guitarra. La retroalimentación de circuito cerrado también puede crearse mediante una unidad de efectos , como un pedal de retardo o un efecto que se retroalimenta a una mesa de mezclas . La retroalimentación se puede controlar utilizando el fader para determinar el nivel de volumen. El pedal Boss DF-2 Super Feedbacker and Distortion es una unidad de efectos electrónicos que ayuda a los guitarristas eléctricos a crear efectos de retroalimentación. ^{[ 22 ]} El halldorófono es un instrumento de cuerda electroacústico diseñado específicamente para funcionar con retroalimentación basada en cuerdas. ^{[ 23 ]}