Música experimental

El Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC), bajo el liderazgo de Pierre Schaeffer , organizó la Primera Década Internacional de Música Experimental entre el 8 y el 18 de junio de 1953. Esto parece haber sido un intento de Schaeffer de revertir la asimilación de la musique concrète en la elektronische Musik alemana , y en su lugar intentó subsumir la musique concrète, la elektronische Musik , la música de cinta y la música del mundo bajo la rúbrica "musique experimentale". ^{[ 3 ]} La publicación del manifiesto de Schaeffer ^{[ 4 ]} se retrasó cuatro años, tiempo durante el cual Schaeffer favorecía el término "recherche musicale" (investigación musical), aunque nunca abandonó por completo la "musique expérimentale". ^{[ 5 ] [ 6 ]}

John Cage también utilizaba el término ya en 1955. Según la definición de Cage, «una acción experimental es aquella cuyo resultado no se prevé» ^{[ 7 ]} , y estaba particularmente interesado en obras terminadas que realizaban una acción impredecible . ^{[ 8 ]} En Alemania, la publicación del artículo de Cage se anticipó varios meses después en una conferencia impartida por Wolfgang Edward Rebner en los Cursos de Verano de Darmstadt el 13 de agosto de 1954, titulada « Música experimental americana ». La conferencia de Rebner extendió el concepto hacia el pasado para incluir a Charles Ives , Edgard Varèse y Henry Cowell , además de Cage, debido a su enfoque en el sonido en sí mismo más que en el método compositivo. ^{[ 9 ]}

El compositor y crítico Michael Nyman parte de la definición de Cage, ^{[ 10 ]} y desarrolla el término "experimental" también para describir el trabajo de otros compositores estadounidenses ( Christian Wolff , Earle Brown , Meredith Monk , Malcolm Goldstein , Morton Feldman , Terry Riley , La Monte Young , Philip Glass , Steve Reich , etc.), así como compositores como Gavin Bryars , John Cale , Toshi Ichiyanagi , Cornelius Cardew , John Tilbury , Frederic Rzewski y Keith Rowe . ^{[ 11 ]} Nyman contrapone la música experimental a la vanguardia europea de la época ( Boulez , Kagel , Xenakis , Birtwistle , Berio , Stockhausen y Bussotti ), para quienes "la identidad de una composición es de suma importancia". ^{[ 12 ]} La palabra experimental en los casos anteriores «es apropiada, siempre que se entienda no como una descripción de un acto que será juzgado posteriormente en términos de éxito o fracaso, sino simplemente como un acto cuyo resultado se desconoce». ^{[ 13 ]}

David Cope también distingue entre experimental y vanguardista, describiendo la música experimental como aquella "que representa una negativa a aceptar el statu quo ". ^{[ 14 ]} David Nicholls también hace esta distinción, afirmando que "...en términos muy generales, la música vanguardista puede considerarse que ocupa una posición extrema dentro de la tradición, mientras que la música experimental se sitúa fuera de ella". ^{[ 15 ]}

Warren Burt advierte que, como "una combinación de técnicas de vanguardia y una cierta actitud exploratoria", la música experimental requiere una definición amplia e inclusiva, "una serie de 'y' , por así decirlo", que abarque áreas como "influencias de Cage y trabajo con baja tecnología y improvisación y poesía sonora y lingüística y construcción de nuevos instrumentos y multimedia y teatro musical y trabajo con alta tecnología y música comunitaria, entre otras, cuando estas actividades se realizan con el objetivo de encontrar esas músicas 'que aún no nos gustan', [citando a Herbert Brün ] en un 'entorno de búsqueda de problemas' [citando a Chris Mann ]". ^{[ 16 ]}

Benjamin Piekut argumenta que esta "visión consensuada del experimentalismo" se basa en una "agrupación" a priori , en lugar de plantearse la pregunta "¿Cómo se han reunido estos compositores en primer lugar, para que ahora puedan ser objeto de una descripción?". Es decir, "en su mayor parte, los estudios de música experimental describen [ sic ] una categoría sin explicarla realmente ". ^{[ 17 ]} Encuentra excepciones loables en la obra de David Nicholls y, especialmente, de Amy Beal, ^{[ 18 ]} y concluye de su trabajo que "El cambio ontológico fundamental que caracteriza al experimentalismo como un logro es el del representacionalismo a la performatividad ", de modo que "una explicación del experimentalismo que ya presupone la categoría que pretende explicar es un ejercicio de metafísica , no de ontología". ^{[ 19 ]}

Leonard B. Meyer , por otro lado, incluye bajo la categoría de "música experimental" a compositores rechazados por Nyman, como Berio, Boulez y Stockhausen, así como las técnicas del " serialismo total " ^{[ 20 ]} , sosteniendo que "no existe una única música experimental, ni siquiera preeminente, sino más bien una plétora de métodos y tipos diferentes" ^{[ 21 ] .}

En la década de 1950, el término «experimental» era utilizado con frecuencia por los críticos musicales conservadores —junto con otras palabras como «arte de ingenieros», «fisura musical del átomo», «cocina del alquimista», «atonal» y «serial»— como un término despectivo, considerado como «conceptos fallidos», ya que no «abordaban el tema». ^{[ 22 ]} Esto representaba un intento de marginar y, por ende, descartar diversos tipos de música que no se ajustaban a las convenciones establecidas. ^{[ 23 ]} En 1955, Pierre Boulez lo identificó como una «nueva definición que permite restringir a un laboratorio, tolerado pero sujeto a inspección, todo intento de corromper la moral musical. Una vez que se han establecido límites al peligro, los buenos avestruces vuelven a dormirse y solo despiertan para patalear de rabia cuando se ven obligados a aceptar la amarga realidad de los estragos periódicos causados ​​por la experimentación». Concluye: «No existe la música experimental... pero sí hay una distinción muy real entre esterilidad e invención». ^{[ 24 ]}

A partir de la década de 1960, el término «música experimental» comenzó a utilizarse en Estados Unidos con un propósito casi opuesto: establecer una categoría histórica que ayudara a legitimar a un grupo vagamente identificado de compositores radicalmente innovadores y « marginales ». Cualquiera que haya sido el éxito que esto pudo haber tenido en el ámbito académico, este intento de construir un género fue tan fallido como la denominación sin sentido señalada por Metzger, ya que, según la propia definición del «género», la obra que incluye es «radicalmente diferente y altamente individualista». ^{[ 25 ]} Por lo tanto, no es un género, sino una categoría abierta, «porque cualquier intento de clasificar un fenómeno como inclasificable y (a menudo) elusivo como música experimental debe ser parcial». ^{[ 26 ]} Además, la indeterminación característica en la interpretación «garantiza que dos versiones de la misma pieza prácticamente no tendrán "hechos" musicales perceptibles en común». ^{[ 27 ]}

A finales de la década de 1950, Lejaren Hiller y LM Isaacson utilizaron el término en relación con la composición controlada por ordenador, en el sentido científico de "experimento": ^{[ 28 ]} haciendo predicciones para nuevas composiciones basadas en la técnica musical establecida. ^{[ 29 ]} El término "música experimental" se utilizó de forma contemporánea para la música electrónica , particularmente en la obra temprana de musique concrète de Schaeffer y Henry en Francia. ^{[ 30 ]} Existe una considerable superposición entre la música Downtown y lo que se denomina más generalmente música experimental, especialmente tal como Nyman definió extensamente ese término en su libro Experimental Music: Cage and Beyond (1974, segunda edición 1999).

Varios compositores estadounidenses de principios del siglo XX, considerados precedentes e influencias de John Cage, son a veces denominados la "Escuela Experimental Estadounidense". Entre ellos se encuentran Charles Ives, Charles y Ruth Crawford Seeger , Henry Cowell , Carl Ruggles y John Becker . ^{[ 31 ] [ 9 ]}

La Escuela de Nueva York fue un grupo informal de poetas, pintores, bailarines y músicos estadounidenses activos en las décadas de 1950 y 1960 en la ciudad de Nueva York. A menudo se inspiraban en Marcel Duchamp , el dadaísmo y los movimientos artísticos de vanguardia contemporáneos, en particular el arte conceptual , el arte pop , el jazz , el teatro de improvisación , la música experimental y la interacción de amigos en el círculo vanguardista del mundo artístico de la ciudad de Nueva York . Entre los compositores se encontraban John Cage , Earle Brown , Christian Wolff , Morton Feldman y David Tudor , entre otros. Relacionado con la danza: Merce Cunningham .

La música concreta (del francés «musique concrète»; literalmente, «música concreta») es una forma de música electroacústica que utiliza el sonido acusmático como recurso compositivo. El material compositivo no se limita a la inclusión de sonoridades derivadas de instrumentos musicales o voces , ni a elementos tradicionalmente considerados «musicales» ( melodía , armonía , ritmo , métrica , etc.). Los fundamentos teóricos de esta estética fueron desarrollados por Pierre Schaeffer a partir de finales de la década de 1940.

Fluxus fue un movimiento artístico que surgió en la década de 1960, caracterizado por una mayor teatralidad y el uso de medios mixtos . Otro aspecto musical conocido del movimiento Fluxus fue el uso del Grito Primal en las performances, derivado de la terapia primal . Yoko Ono utilizó esta técnica de expresión. ^{[ 32 ]}

El término "experimental" se ha aplicado a veces a la mezcla de géneros musicales reconocibles, especialmente aquellos identificados con grupos étnicos específicos, como se encuentra, por ejemplo, en la música de Laurie Anderson , Chou Wen-chung , Steve Reich , Kevin Volans , Martin Scherzinger, Michael Blake y Rüdiger Meyer. ^{[ 33 ] [ 34 ] [ 35 ]}

La improvisación libre o música libre es música improvisada sin reglas más allá del gusto o la inclinación del o los músicos involucrados; en muchos casos, los músicos se esfuerzan activamente por evitar referencias explícitas a géneros musicales reconocibles.