Efecto de distanciamiento

El efecto de distanciamiento , también traducido como efecto de alienación ( en alemán : Verfremdungseffekt o V-Effekt ), es un concepto de las artes escénicas atribuido al dramaturgo alemán Bertolt Brecht .

Brecht utilizó por primera vez el término en su ensayo «Efectos de alienación en la actuación china», publicado en 1936, en el que lo describió como una forma de actuar «de tal manera que se impidiera al público identificarse simplemente con los personajes de la obra. La aceptación o el rechazo de sus acciones y expresiones debía producirse en un plano consciente, en lugar de, como hasta entonces, en el subconsciente del público». ^{[ 1 ]}

Estas observaciones encuentran su precedente en un ensayo dedicado en gran parte a la teoría del teatro épico de Brecht, « El autor como productor », escrito por Walter Benjamin en 1934. ^{[ 2 ]} Esta forma de formular la técnica le habría resultado familiar a Brecht por sus conversaciones con Benjamin antes de conocer a los dramaturgos rusos Shklovsky o Tretyakov (a quienes posteriormente atribuyó la creación del término), en la medida en que Benjamin escribió el ensayo con la intención de mostrárselo a Brecht cuando compartieron habitación en la cabaña de Brecht en Dinamarca durante su exilio mutuo en el verano de 1934. ^{[ 3 ]} Con toda probabilidad, Brecht ocultó la participación de Benjamin en este proceso debido a preocupaciones sobre las SS en un principio, y luego debido a sus propias preocupaciones sobre la Stasi . ^{[ 4 ] [ 5 ]}

En este artículo, Benjamin habla de las fórmulas centrales: «El teatro épico no debe desarrollar acciones, sino representar condiciones». ^{[ 6 ]} El uso del montaje y las pausas musicales entre las acciones rompe la ilusión de la identificación del público con la acción, en lugar de intensificarla. Benjamin compara la técnica del montaje con la forma en que los programas de radio se interrumpen con anuncios. ^{[ 6 ]} «[El teatro épico] no busca llenar al público de sentimientos, sino alienarlo de manera duradera, a través del pensamiento, de las condiciones en las que vive. [Esto se logra haciendo reír al público]». ^{[ 6 ]}

El teatro épico fue concebido como una forma políticamente revolucionaria, pero cuando la técnica del distanciamiento, el extrañamiento o la alienación se adapta a programas de televisión posrevolucionarios y otras formas, podemos verla en acción en formas teatrales como la sitcom ^{[ 7 ]} (donde los personajes se simplifican para aumentar la identificación con la situación), las noticias satíricas ^{[ 8 ]} o la anticomedia que adopta formatos degradados (películas VHS de mala calidad, etc.) para aumentar el efecto cómico, como en Tim and Eric's Awesome Show y otras obras del mismo género que son, a su vez, formas precursoras del humor de memes de internet no lineal e independiente del drama de la Generación Z. ^{[ 9 ]}

Incluso la apropiación de las intenciones (inicialmente) revolucionarias del efecto de distanciamiento para los fines de empresas lucrativas, observada tempranamente por Hannah Arendt , ^{[ 10 ]} ahora tiene su propio término técnico: desublimación represiva .

El término Verfremdungseffekt tiene sus raíces en la noción formalista rusa del recurso de hacer extraño (приём остранения priyom ostraneniya ), que el crítico literario Viktor Shklovsky afirma que es la esencia de todo arte. ^{[ 11 ]} La traducción al inglés de Lemon y Reis de 1965 ^{[ 12 ]} del término acuñado por Shklovsky en 1917 como " desfamiliarización ", combinada con la traducción de John Willett de 1964 del término acuñado por Brecht en 1935 como "efecto de alienación" —y la canonización de ambas traducciones en la teoría literaria anglosajona en las décadas posteriores— ha servido para oscurecer las estrechas conexiones entre los dos términos. No solo la raíz de ambos términos es "extraño" ( stran- en ruso, fremd en alemán), sino que ambos términos son inusuales en sus respectivos idiomas: ostranenie es un neologismo en ruso, mientras que Verfremdung es una resurrección de un término obsoleto en alemán. Además, según algunos relatos, el dramaturgo ruso amigo de Shklovsky, Sergei Tretyakov, le enseñó el término de Shklovsky a Brecht durante la visita de Brecht a Moscú en la primavera de 1935. ^{[ 13 ]} Por esta razón, muchos estudiosos han comenzado recientemente a usar el término estrangement para traducir ambos términos: "el mecanismo de estrangement" en Shklovsky, "el efecto de estrangement" en Brecht.

En cualquier caso, fue poco después de regresar en la primavera de 1935 de Moscú, donde presenció una representación de técnicas de la Ópera de Pekín a cargo de Mei Lanfang , cuando Brecht utilizó por primera vez el término alemán en una publicación ^{[ 14 ]} para describir un enfoque teatral que desaconsejaba involucrar al público en un mundo narrativo ilusorio y en las emociones de los personajes. Brecht creía que el público necesitaba una distancia emocional para reflexionar sobre lo que se presentaba de forma crítica y objetiva, en lugar de ser apartado de sí mismo como intenta hacer el entretenimiento convencional.

La traducción correcta al inglés de Verfremdungseffekt es objeto de controversia. A veces se traduce como efecto de extrañamiento , efecto de distanciamiento , distanciamiento , efecto de alienación o efecto de distanciamiento . Esto ha causado cierta confusión entre los académicos ingleses que confunden la palabra alemana Verfremdung con Entfremdung . En Brecht y el método , Fredric Jameson abrevia Verfremdungseffekt como "el V-Effekt"; ^{[ 15 ]} muchos académicos también dejan la palabra sin traducir.

Brecht quería distanciar o alienar a su público de los personajes y la acción y, por consiguiente, convertirlos en observadores que no se involucraran ni simpatizaran emocionalmente ni empatizaran identificándose individualmente con los personajes psicológicamente; más bien, quería que el público comprendiera intelectualmente los dilemas de los personajes y las injusticias que los producían, expuestas en sus tramas dramáticas. Al estar así distanciados emocionalmente de los personajes y la acción en escena, el público podría alcanzar tal nivel de comprensión intelectual (o empatía intelectual); en teoría, aunque alienados emocionalmente de la acción y los personajes, estarían capacitados intelectualmente para analizar e incluso intentar cambiar el mundo, que era el objetivo social y político de Brecht como dramaturgo y la fuerza motriz de su dramaturgia.

El efecto de distanciamiento se logra mediante la forma en que el artista nunca actúa como si hubiera una cuarta pared además de las tres que lo rodean... El público ya no puede tener la ilusión de ser el espectador invisible en un evento que realmente está ocurriendo. ^{[ 16 ]} El uso de la interpelación directa al público es una forma de interrumpir la ilusión escénica y generar el efecto de distanciamiento. En la representación, mientras el intérprete se observa a sí mismo, su objetivo es parecer extraño e incluso sorprendente para el público. Lo logra mirándose a sí mismo y a su obra de manera extraña. ^{[ 17 ]} Si Brecht pretendía que el efecto de distanciamiento se refiriera al público, al actor o a ambos, sigue siendo un tema controvertido entre los profesores y estudiosos de la " Actuación Épica " y el teatro brechtiano.

Al revelar y evidenciar las artimañas manipuladoras y el carácter "ficticio" del medio, los actores intentan alejar al espectador de cualquier aceptación pasiva y disfrute de la obra como mero "entretenimiento". En cambio, el objetivo es forzar al espectador a adoptar una mentalidad crítica y analítica que le permita desengañar la idea de que lo que ve es necesariamente una narración inviolable y autosuficiente. Este efecto de convertir lo familiar en extraño cumple una función didáctica, ya que pretende enseñar al espectador a no dar por sentado el estilo y el contenido, puesto que (según argumentan sus defensores) el medio teatral en sí mismo está altamente construido y depende de numerosas condiciones culturales y económicas.

Cabe señalar que el uso que hace Brecht de los efectos de distanciamiento para evitar que los espectadores se dejen llevar por las emociones empáticas y para inducirlos a una actitud de juicio crítico puede generar reacciones distintas a la frialdad intelectual. La popularización de estos efectos por parte de Brecht ha llegado a dominar la comprensión de su dinámica. Sin embargo, las particularidades de la psique del espectador y la tensión suscitada por un recurso de distanciamiento específico pueden, de hecho, aumentar el impacto emocional. ^{[ 18 ]} Las reacciones del público rara vez son uniformes, y existen muchas respuestas diversas, a veces impredecibles, que pueden lograrse mediante el distanciamiento.

Actores, directores y dramaturgos pueden recurrir a efectos de distanciamiento al crear una producción. El dramaturgo puede describirlos en las acotaciones del guion, lo que en la práctica implica su uso en la puesta en escena. Un director puede tomar un guion que no haya sido escrito con la intención de generar distanciamiento e introducir ciertas técnicas, como adelantar los diálogos para recordar al público que no existe la cuarta pared, o guiar al elenco para que actúe "entre comillas". El actor (generalmente con el permiso del director) puede interpretar escenas con un subtexto irónico. Estas técnicas, y muchas más, están disponibles para los artistas en diferentes aspectos del espectáculo. Para el dramaturgo, la referencia al vodevil o a las revistas musicales a menudo permite transiciones rápidas de la empatía a una actitud crítica mediante el distanciamiento cómico. Un ejemplo notable de este distanciamiento en un guion en inglés se encuentra en * The Hostage * (1958) de Brendan Behan .

La idea de Brecht sobre los efectos de distanciamiento ha generado interés académico entre varios investigadores en diversas representaciones no brechtianas. Aunque el término "efecto de distanciamiento" fue acuñado por primera vez por Brecht, el concepto ya existía antes de su uso. Entre algunos estudios notables sobre los efectos de distanciamiento en representaciones no brechtianas se encuentran: ta'ziyeh (teatro ritual chiíta de la pasión) (Mohd Nasir et al., 2020), ^{[ 19 ]} teatro marathi (Mujumdar, 2013), ^{[ 20 ]} teatro swang (antiguo teatro folclórico indio) (Sharma y Kashyap, 2018), ^{[ 21 ]} poesía beat (Rissover, 2009), ^{[ 22 ]} likay (teatro folclórico tailandés) (Tungtang, 2015), ^{[ 23 ]} y narraciones coránicas (Dina, 2014). ^{[ 24 ]}

El artículo de Rissover analiza la integración de veinte poemas (fragmentos o poemas completos) de nueve poetas de la Generación Beat en la representación de El sueño americano de Edward Albee . Si bien Rissover no se centra exclusivamente en los efectos de distanciamiento de la poesía Beat como forma de representación poética, el artículo demuestra cómo esta poesía es capaz de proyectar dichos efectos en el público.

Además, el artículo de Mujumdar (2013) examinó los elementos del drama épico (que incluyen efectos de distanciamiento) en el Tamasha , una forma tradicional del teatro marathi. Mujumdar sostiene que los efectos de distanciamiento ya estaban presentes en el Tamasha; si bien el concepto en sí no se había conceptualizado ni acuñado durante el siglo XVIII (es decir, la época en que el Tamasha se consideraba una forma de arte popular). A través de canciones, narraciones, danzas, música y comentarios integrados en el Tamasha, se afirma que el público desempeña inconscientemente un rol social y logra los efectos de distanciamiento propuestos por Brecht. ^{[ 20 ]}

Además, el artículo de Paradee (2015) destacó que el uso extensivo del Verfremdungseffekt (el efecto V) o "efecto de alienación" es común en el teatro Likay tailandés . Si bien el Likay se representa de una manera que podría percibirse como una evocación del efecto de alienación brechtiano, los enfoques de las compañías teatrales brechtianas y las de las compañías de Likay tailandesas son claramente diferentes. Mientras que el objetivo del efecto de alienación brechtiano en el teatro occidental es que el público siempre sea consciente de que está viendo una obra, sin "desconectarse de sí mismo" y, por lo tanto, sin distraerse del significado principal de la historia, el Likay tailandés busca lo contrario.

• Mooreeffoc
• Teatro del Absurdo
• Metaficción

• Brecht, Bertolt; Bentley, Eric (1961). "Sobre la actuación china". The Tulane Drama Review . 6 (1): 130– 136. doi : 10.2307/1125011 . JSTOR  1125011 .
• Jameson, Fredric . Brecht y el método . Londres y Nueva York: Verso, 1998. ISBN 1-85984-809-5(10). ISBN 978-1-85984-809-8(13).
• Min Tian, ​​La poética de la diferencia y el desplazamiento: el teatro intercultural chino-occidental del siglo XX . Hong Kong: Hong Kong University Press, 2008.
• Robinson, Douglas . El extrañamiento y la somática de la literatura: Tolstói, Shklovsky, Brecht . Baltimore y Londres: Johns Hopkins University Press, 2008.
• Squiers, Anthony . Introducción a la filosofía social y política de Bertolt Brecht: Revolución y estética . Ámsterdam: Rodopi. 2014. ISBN 9789042038998.
• Willett, John , ed. y trad. Brecht sobre el teatro: El desarrollo de una estética . Londres: Methuen, 1964. ISBN 0-413-38800-XNueva York: Hill and Wang, 1964. ISBN 0-8090-3100-0.