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Tonalidad progresiva

La tonalidad progresiva es la práctica de composición musical por la cual una pieza musical no termina en la tonalidad en la que comenzó, sino que "progresa" hasta un final en u...

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La tonalidad progresiva es la práctica de composición musical por la cual una pieza musical no termina en la tonalidad en la que comenzó, sino que "progresa" hasta un final en una tonalidad o tonalidad diferente . En este sentido, "tonalidad diferente" significa una tónica diferente , en lugar de simplemente un cambio a un modo diferente (véase: Picardía tercera y Lista de composiciones mayores/menores ): la Segunda Sinfonía de Gustav Mahler (1888-94), por ejemplo, que pasa de un comienzo en do menor a una conclusión en mi bemol mayor, exhibe "tonalidad progresiva", mientras que la Quinta Sinfonía de Ludwig van Beethoven (1804-08), que comienza en do menor y termina en do mayor, no la presenta. Una obra que termina en la tonalidad en la que comenzó puede describirse como que exhibe " tonalidad concéntrica" . Los términos "progresivo" y "concéntrico" fueron introducidos en la musicología por Dika Newlin en su libro Bruckner, Mahler, Schoenberg (1947). [1] [2]

Instrumental y orquestal

En la música instrumental y orquestal, la tonalidad progresiva es un desarrollo de finales del siglo XIX, pero sus semillas ya son evidentes a principios del siglo. Uno de los resultados de la creación de la fantasía en cuatro movimientos por parte de Franz Schubert (en obras como la Fantasía del caminante y la Fantasía en fa menor ) fue que los movimientos individuales ya no terminaban en la tonalidad en la que habían comenzado, sino en la tonalidad del movimiento inmediatamente siguiente. Otros compositores se sintieron cada vez más fascinados por terminar los movimientos de manera inestable.

Fanny Hensel , Robert Schumann y Frédéric Chopin emplearon, en un momento u otro, la técnica de evitar una cadencia completa en la tónica en el último compás de una pieza para crear una sensación de cierre ambiguo (ejemplos de esto son: el lied de Hensel 'Verlust', publicado por Felix Mendelssohn como Op. 9, No. 10; el lied de Schumann 'Im wunderschönen Monat Mai' de Dichterliebe , Op. 48, No. 1; la Mazurca en la menor de Chopin , Op. 17 , No. 4). Chopin también exploró la tonalidad progresiva en su música instrumental (véase su segunda balada , que comienza en fa mayor y termina en la menor) y los esfuerzos de él y otros compositores progresistas como Hector Berlioz y Franz Liszt (cuya Sinfonía Dante de 1855 comienza en re menor y termina en si mayor), tuvieron un profundo efecto en compositores posteriores, como Richard Wagner , cuyos desarrollos armónicos en Tristán e Isolda y El anillo del nibelungo fueron completamente diferentes del uso del lenguaje tonal por compositores anteriores. Charles-Valentin Alkan también contribuyó con varias piezas, como su Grande sonate 'Les quatre âges' (que comienza en re mayor y termina en sol sostenido menor), su Sinfonía para piano solo (que comienza en do menor y termina en mi bemol menor) y su Concierto para piano solo (que comienza en sol sostenido menor y termina en fa sostenido mayor).

La tonalidad progresiva de finales del siglo XIX refleja sin duda la orientación cada vez más programática y narrativa de la música del « romántico tardío ». Así, aparece en cinco de las sinfonías de Mahler (las núms. 2, 4, 5, 7 y 9), pero nunca en las sinfonías de sus predecesores, Brahms o Bruckner . Como muestra la Séptima Sinfonía de Mahler , la «tonalidad progresiva» puede aparecer en un movimiento individual (el primer movimiento de la obra «progresa» desde un si menor implícito a un mi mayor explícito) así como en todo un diseño de varios movimientos (la sinfonía termina con un final en do mayor).

Voz

La música vocal, con sus explícitas y verbalmente definidas lealtades narrativas y programáticas, tal vez presentó la exploración inicial de la "tonalidad progresiva". Mientras que JS Bach en sus suites instrumentales y orquestales a menudo colocaba cada movimiento en la misma tonalidad (véase, por ejemplo, las Suites para violonchelo solo , BWV 1007-1012 o la igualmente homotonal Partita para flauta solista en la menor BWV 1013), en una obra como su Pasión según San Mateo se sintió capaz de "progresar" desde un comienzo en mi menor a un final en do menor, y su Misa en si menor en realidad termina en re mayor. Tampoco, después del establecimiento de la ópera , los compositores se sintieron obligados a terminar incluso actos y escenas operísticas individuales en la tonalidad inicial. También se pueden encontrar "números" operísticos individuales que (generalmente por algún propósito dramático y expresivo discernible) no vuelven a sus tónicas originales, mientras que en los cuartetos, sinfonías y sonatas de la época tal práctica era extremadamente poco común.

Al igual que en sus sinfonías, Mahler llevó la idea de la "tonalidad progresiva" en el ciclo de canciones hasta un extremo de refinamiento: cada una de sus cuatro Lieder eines fahrenden Gesellen termina en una tonalidad distinta a la tónica original. Las cuatro canciones "progresan" de la siguiente manera: (1) de re menor a sol menor; (2) de re mayor a fa sostenido mayor; (3) de re menor a mi bemol menor; (4) de mi menor a fa menor.

Schenker

Para los analistas musicales de orientación schenkeriana , la tonalidad progresiva presenta un desafío. El concepto de Ursatz (estructura fundamental) de "fondo" de Heinrich Schenker , arraigado como está en una apreciación metafísicamente elaborada de la resonancia acústica de un solo tono, se inclina hacia un enfoque severamente monótono de la estructura musical: ni la tonalidad inicial ni la tonalidad final de una estructura tonal progresiva se considerarán con frecuencia como una tónica verdadera.

Por el contrario, Graham George desarrolló una teoría de "estructuras tonales entrelazadas", en la que dos "ejes" tonales podrían coexistir, con el segundo surgiendo después de que el primero se estableciera y persistiendo después de que fuera abandonado. Las generaciones posteriores de schenkerianos, siguiendo a Harald Krebs, han comenzado a identificar "conglomerados de fondo" en obras que cambian de tónica permanentemente: en este enfoque, se sostiene que hay dos estructuras fundamentales (Ursätze) presentes en el fondo de tales obras, siendo una de ellas la llamada estructura fundamental elidida (Ursatz).

Keller y otros

En la musicología británica posterior a la Segunda Guerra Mundial , la "tonalidad progresiva" se contrastaba a veces con la "tonalidad regresiva" (por ejemplo, en los escritos analíticos y críticos de Hans Keller ). La distinción no era de "avance" cronológico o estilístico, sino más bien un medio para distinguir entre movimientos tonales que podían considerarse "ascendentes" o "descendentes" alrededor de un círculo de quintas interpretado como que se cruzaban con la tónica original. Según esta medida, la 4.ª Sinfonía de Mahler exhibiría una "tonalidad progresiva" (comienza en sol y termina en mi, tres quintas "más alta"), mientras que la 5.ª Sinfonía del mismo compositor exhibiría una "tonalidad regresiva" (comienza en do ♯ y termina en re, cinco quintas "más baja").

En el mismo período se observó un aumento del interés por la "tonalidad progresiva", como se muestra en la música de Carl Nielsen , en la que desempeña un papel particularmente significativo. En la Cuarta Sinfonía de Nielsen , por ejemplo, el enfoque tonal inicial de re menor (en choque con do) se manifiesta al final de la obra en un firme mi mayor. En la Quinta Sinfonía de dos movimientos , más radical en este sentido, el primer movimiento comienza en fa y se eleva por quintas hasta una conclusión en sol, mientras que el segundo comienza en si, con un tirón opuesto hacia fa, y mientras tiende hacia la mayor, funciona en cambio, por una oposición de tritono similar, hasta un cierre triunfal en mi bemol. Los mecanismos tonales de estas sinfonías fueron analizados con particular claridad por el compositor y escritor británico Robert Simpson en su libro Carl Nielsen, Symphonist (primera edición, 1952), que dio a toda la concepción de la "tonalidad progresiva" algo así como moneda popular en el mundo angloparlante; y principios similares, parcialmente derivados de Nielsen, infunden el funcionamiento tonal de las primeras sinfonías y cuartetos del propio Simpson.

Un ejemplo significativo del uso de la "tonalidad progresiva" por parte de un compositor británico es la Primera Sinfonía ( The Gothic ) de Havergal Brian . Esta enorme obra de seis movimientos y dos partes comienza con un movimiento de sonata en re menor cuyo segundo tema es inicialmente re bemol, pasando a do sostenido; esto pasa a mi en la parte correspondiente de la recapitulación. Esto es un presagio de la importancia posterior de mi. La Parte I de la sinfonía cierra en re mayor (final del movimiento 3), y la Parte II comienza allí, pero durante el movimiento 4 la tonalidad cambia a mi mayor, que durante el resto de la Parte II se opone a su relativo do sostenido menor hasta el inequívoco mi mayor de los compases finales a capela .

Un comentario notable sobre este tema lo hizo el compositor estadounidense del siglo XX Charles Ives . Al recordar al establishment musical conservador que a menudo insistía en que una pieza musical tenía que volver eventualmente a su tono original, Ives trazó una analogía y afirmó que esto tenía tanto sentido como nacer y morir en el mismo lugar. [3]

"Simbolismo de clave dramática" es otro término utilizado para indicar la tonalidad direccional. [4]

Ejemplos de composiciones que presentan tonalidad progresiva

Véase también

Referencias

  1. ^ Gordon Cameron Sly, ed. (2009). Claves del drama: nueve perspectivas sobre las formas sonatas , pág. 67. ISBN  9780754694601 .
  2. ^ ab William Kinderman y Harald Krebs, eds. (1996). La segunda práctica de la tonalidad del siglo XIX , pág. 9. ISBN 9780803227248 . 
  3. ^ "Cuando su padre le dijo que era costumbre empezar y terminar con la misma tonalidad, Ives dijo que eso era tan tonto como tener que morir en la misma casa en la que naciste". Paul Moor, "On Horseback to Heaven: Charles Ives", pp. 410-411, en James Peter Burkholder, ed., Charles Ives and His World, Princeton U. Press, (1996). ISBN 0-691-01164-8 
  4. ^ Radice, Mark A. (2012). Música de cámara: una historia esencial. University of Michigan Press. ISBN 978-0472051656. Recuperado el 10 de agosto de 2014 .
  5. ^ Adrienne Fried Block (2000). Amy Beach, Victoriana apasionada: La vida y obra de una compositora estadounidense, 1867-1944 , p.375 n.18. ISBN 9780195137842 . 
  6. ^ Bloque (2000), pág.268.
  7. ^ Mitchell (1980), pág. 265, nota 160.
  8. ^ Mitchell, Donald (1980). Gustav Mahler: Los primeros años , pág. 221. ISBN 9780520041417 . 
  9. ^ "Sonata para violín y violonchelo (Ravel, Maurice) - Biblioteca musical IMSLP/Petrucci: partituras gratuitas de dominio público". imslp.org . Consultado el 1 de julio de 2019 .

Bibliografía

  • George, Graham (1970). Tonalidad y estructura musical . Londres.{{cite book}}: Mantenimiento de CS1: falta la ubicación del editor ( enlace )
  • MacDonald, Malcolm (1974). Las sinfonías de Havergal Brian Volumen I: Sinfonías 1-12 . Londres.{{cite book}}: Mantenimiento de CS1: falta la ubicación del editor ( enlace )
  • Newlin, Dika (1978). Bruckner, Mahler, Schoenberg (ed. rev.). Nueva York.{{cite book}}: Mantenimiento de CS1: falta la ubicación del editor ( enlace )
  • Simpson, Robert (1979) [1952]. Carl Nielsen, Symphonist (ed. rev.). Londres.{{cite book}}: Mantenimiento de CS1: falta la ubicación del editor ( enlace )
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