Judy Baca

Baca nació en Watts , Los Ángeles , el 20 de septiembre de 1946, de padres mexicoamericanos . Su padre, militar, nunca supo de su existencia y regresó a la costa este después de su nacimiento. ^{[ 4 ]} En su infancia en Watts, se crió en un área predominantemente negra y latina. Vivía en un hogar exclusivamente femenino compuesto por su madre, sus tías Rita y Delia, y su abuela Francisca. ^{[ 5 ] : 22} Su abuela era una curandera herbolaria y practicaba la medicina tradicional , ^{[ 5 ] : 22} lo que influyó profundamente en su sentido de la cultura chicana indígena .

La madre de Baca se casó más tarde con Clarence Ferrari en 1952, y los tres se mudaron a Pacoima, Los Ángeles . Pacoima era drásticamente diferente de Watts: los mexicoamericanos eran minoría en Pacoima. ^{[ 5 ] : 22} Baca tiene un medio hermano, Gary, y una media hermana, Diane. ^{[ 5 ] : 21}

A Baca no se le permitía hablar español en la escuela primaria, ya que estaba prohibido, pero tampoco dominaba bien el inglés. Su maestra le decía que fuera a pintar a un rincón mientras los demás niños estudiaban. Después de un tiempo, Baca empezó a mejorar en clase una vez que logró comprender los libros de texto. Animada por su profesora de arte, comenzó a dibujar y pintar. Posteriormente se graduó de la escuela secundaria Bishop Alemany en 1964. ^{[ 5 ] : 22}

Luego asistió a la Universidad Estatal de California, Northridge (CSUN) y obtuvo su licenciatura en 1969 y una maestría en bellas artes en 1979. Judy fue la primera Baca en ir a la universidad, y de hecho la abandonó por un breve período de tiempo tras cansarse de la pobreza. Buscó trabajo en ilustración de producción y trabajó allí hasta que se sintió inspirada para regresar a la universidad y obtener una licenciatura en bellas artes. ^{[ 4 ]} Allí, aprendió y estudió arte abstracto moderno . Quería crear arte que fuera accesible más allá de las limitaciones de las galerías y los museos. Quería crear arte para las personas que amaba, pero sabía que no frecuentaban las galerías. "Pensé: si logro que mi trabajo se exhiba en galerías, ¿quién irá? Nadie en mi familia había ido a una galería en toda su vida. Mis vecinos nunca iban a galerías... Y en ese momento no tenía sentido para mí poner el arte detrás de una pared vigilada". ^{[ 5 ] : 23} Después de terminar sus estudios de posgrado, Baca continuó su educación, estudiando muralismo en La Tallera en Cuernavaca, México .

En el verano de 1970, Baca decidió crear un mural en Boyle Heights para unir a la comunidad. En el primer equipo, contaba con veinte miembros de cuatro pandillas diferentes, y el grupo eligió el nombre Las Vistas Nuevas . El mural mostraría imágenes familiares para los mexicoamericanos que vivían en el barrio. «Quiero usar el espacio público para crear una voz pública y una conciencia pública sobre las personas que, de hecho, constituyen la mayoría de la población, pero que no están representadas visualmente». ^{[ 5 ] : 26}

En Raspados Mojados Baca usó un carrito de vendedor ambulante como instalación escultórica para abordar los problemas de inmigración y las tergiversaciones de los mexicanos que viven en los Estados Unidos. ^{[ 6 ]} Los vendedores ambulantes de Los Ángeles venden constantemente helados, así como botanas mexicanas, cócteles de frutas, mazorcas de maíz y raspados . Esto ha llamado la atención sobre Los Ángeles y ha intentado aprobar leyes contra la vagancia de carritos ambulantes ^{[ 7 ]} en cualquier ciudad. En la parte delantera del carrito hay una pintura de un hombre mexicano con la leyenda "extranjero ilegal, trabajador indocumentado", que es el enfoque principal de la pintura presentada en el carrito. En un lado del carrito hay una pintura de un hombre que está siendo arrastrado a través de una cerca que representa la frontera entre México y Estados Unidos. Está etiquetado como Guerras Bracero o también conocido como el Programa Mexicano de Trabajo Agrícola. ^{[ 8 ]} Bracero es un término español que significa "trabajador manual" o "el que trabaja usando sus brazos".

El Programa Bracero comenzó el 4 de agosto de 1942, cuando muchos agricultores temían que la Segunda Guerra Mundial provocara escasez de mano de obra en los trabajos agrícolas mal pagados. ^{[ 8 ]} Fue entonces cuando surgió la idea de traer mexicanos legalmente para ayudar a paliar esa escasez. Los mexicanos firmaban contratos para venir legalmente a Estados Unidos únicamente para trabajar en las granjas donde fuera necesario. Se les proporcionaba alojamiento gratuito, comidas a precios razonables, seguro médico a cargo del empleador y transporte gratuito de regreso a México al finalizar su contrato. Solo se les permitía contratar inmigrantes donde existía escasez, pero no se respetaban las normas. Los agricultores se beneficiaban de la mano de obra barata de los mexicanos hambrientos.

Junto a ese cuadro, hay uno que muestra a mexicanos trabajando en sus granjas, con pinturas o tatuajes en la espalda, así como uno con los rascacielos de Los Ángeles mientras mujeres barren y trabajan. ^{[ 6 ]} Los tatuajes muestran su herencia y sus orígenes, así como el maltrato que han sufrido en Estados Unidos y cómo fue cruzar la frontera con muchos otros inmigrantes mexicanos para ayudar a mantener a sus familias.

En 1976, Baca creó una instalación compuesta por un tríptico tapizado que muestra dos identidades de feminidad en la cultura chicana: La Pachuca y La Chola. Estos arquetipos se encuentran en lados opuestos, separados por un espejo en el centro. Baca creó esta instalación artística para llamar la atención sobre las diferentes formas de identidad que se expresan al mirarse en el espejo. ^{[ 9 ]}

Inspirándose en la cultura en la que nació y creció, Baca implementó la identidad de La Pachuca. Esta identidad forma parte de la subcultura Pachuco , conocida por desafiar las normas sociales en Estados Unidos ^{[ 10 ].} Baca también la ha representado en otras obras, como su performance fotografiada en la que se vistió de Pachuca y fue fotografiada por Donna Deitch , y en una impresión titulada Absolutely Chicana (2009). La Chola es una identidad dentro de la cultura Chicana que deriva de la Pachuca, y que Baca incorporó en su obra con la ayuda de Flaquita, miembro de la pandilla Tiny Locas ^{[ 11 ]} , quien aparece como la chola en el panel de la izquierda ^{[ 9 ] .}

El tríptico en sí mismo sirve como una forma de simbolismo y homenaje al arte religioso cristiano, tanto en su formato como en su título, ya que Las Tres Marías se traduce como las tres Marías. En lugar de utilizar la imagen de la Virgen María, Baca empleó estos paneles ilustrados "como un comentario sobre la limitada variedad de tipos femeninos mexicoamericanos en ambas épocas". ^{[ 11 ]}

Su primer proyecto se plasmó en tres paredes de un escenario al aire libre en Hollenbeck Park . « Mi Abuelita » era un mural que representaba a una abuela mexicoamericana con los brazos extendidos como si fuera a dar un abrazo. «Esta obra reconocía la posición primordial de la matriarca en las familias mexicanas. También marcó el primer paso en el desarrollo de un proceso colectivo único que emplea el arte para mediar entre miembros de pandillas rivales que compiten por el espacio público y la identidad pública». ^{[ 5 ] : 26-27}

A la policía local no le gustaba la idea de que miembros de pandillas rivales trabajaran juntos, por temor a que esto desencadenara violencia entre pandillas. Baca también comenzó a trabajar en el mural sin permiso de la ciudad ni del administrador del Parque Hollenbeck, lo que generó preguntas de su supervisor y otros funcionarios municipales. ^{[ 5 ] : 27}

A pesar de todos estos problemas, Baca quería terminar el proyecto. Tenía vigías que avisaban al equipo del mural si miembros de pandillas rivales se dirigían al lugar de trabajo o si venía la policía. Un día, un funcionario municipal se presentó en el parque porque había recibido quejas sobre el proyecto. Tras ver el progreso y la buena coordinación entre los miembros del equipo, le dio a Baca permiso del ayuntamiento para completar el mural. «La ciudad estaba asombrada con el trabajo que estaba haciendo, pintando murales con niños que ahuyentaban a los directores de los centros comunitarios». ^{[ 5 ] : 28}

Tras su finalización, la comunidad adoró Mi Abuelita . Baca comentó: «Todos se sentían identificados. La gente llevaba velas al lugar. Durante doce años, la gente puso flores al pie de la imagen de la abuela». Ese verano , Las Vistas Nuevas completaría un total de tres murales. ^{[ 5 ] : 28}

Tras los murales, en 1970 le ofrecieron un puesto como directora de un nuevo programa de murales para toda la ciudad. Estuvo a cargo de crear este programa desde cero, lo que incluía elegir la ubicación de los murales, diseñarlos y supervisar a los equipos de pintores, que estarían formados por adolescentes con problemas con la policía. Se contrató a miembros del grupo original de Las Vistas Nuevas para ayudar a dirigir el programa multisitio de Baca. Este grupo llegaría a pintar más de 500 murales. ^{[ 5 ] : 28}

En este nuevo trabajo, se topó con sus primeros problemas de censura . Los vecinos de los barrios donde se creaban murales querían mostrar todos los aspectos de la vida en su comunidad, tanto lo bueno como lo malo. Sin embargo, la ciudad no quería que se representaran temas controvertidos en estos murales. En un caso, cuando la ciudad se opuso a un mural que mostraba a personas forcejeando con la policía, amenazaron con suspender la financiación del programa si Baca no lo retiraba. Baca dijo: «Me gustaba mucho la idea de que la obra no pudiera ser propiedad de nadie. Por lo tanto, no iba a interesar a los ricos ni a los adinerados, y no tenía que cumplir con los requisitos artísticos que interesarían a los museos». En lugar de ceder, fundó el Centro de Recursos de Arte Social y Público (SPARC) en 1976 para seguir financiando la creación de murales en espacios públicos. ^{[ 5 ] : 28-29}

Los esfuerzos de Baca por incluir a la comunidad en sus procesos artísticos la distinguen de su época. Reunir a jóvenes para crear arte dejó una huella imborrable en Los Ángeles, transformando la cultura chicana. La participación de jóvenes pobres de color en los procesos artísticos de Baca cambió la forma en que la cultura supremacista blanca, capitalista y patriarcal percibía su lugar en la sociedad. Quizás aún más importante, el Programa de Murales de la Ciudad de Baca fortaleció la comunidad y brindó a las personas un sentido de propósito. ^{[ 12 ]}

En 1987 comenzó a pintar El Muro Mundial: Una Visión del Futuro Sin Miedo , una obra que mostraba un mundo sin violencia. Creía que el primer paso hacia la paz mundial era imaginarla, y quería que artistas de todo el mundo la ayudaran a pintarla. Deseaba que se pintara en paneles para poder trasladarla a diferentes lugares. Tras años de planificación y contribuciones de artistas de otros países, la obra se presentó por primera vez en Finlandia en 1990. La idea era que, a medida que los paneles viajaran por el mundo, cada país anfitrión añadiría su propio panel a la colección. Algunos de los países anfitriones fueron Rusia, Israel/Palestina, México y Canadá.

En 1988, el alcalde de Los Ángeles, Tom Bradley, le encargó la creación del Programa Orgullo Vecinal, un proyecto municipal para pintar murales. El proyecto empleó a más de 1800 jóvenes en riesgo y ha sido responsable de la creación de más de 105 murales en toda la ciudad. En 1996 creó La Memoria de Nuestra Tierra ("Nuestra Tierra Tiene Memoria") para el Aeropuerto Internacional de Denver . ^{[ 13 ]} Este fue personal para Baca, ya que sus abuelos huyeron de México durante la Revolución Mexicana y llegaron a La Junta, Colorado . La intención del mural era "no solo contar las historias olvidadas de personas que, como pájaros o agua, viajaban libremente de un lado a otro de la tierra, antes de que hubiera una línea que distinguiera de qué lado eras, sino hablar de nuestra condición humana compartida como residentes temporales de la tierra... La creación de esta obra fue una excavación de un recuerdo de sus historias". ^{[ 13 ]} Se completó en 2000.

Realizó una investigación entrevistando a los residentes y dirigió un taller con estudiantes de la Universidad del Sur de Colorado . Encontró en un garaje de Pueblo una fotografía de Juan Espinosa, fotógrafo y fundador de El Diario de la Gente, de Boulder, Colorado, que mostraba una importante reunión entre Corky Gonzales, de la Cruzada por la Justicia de Colorado, y César Chávez, de los Trabajadores Agrícolas Unidos , y su acuerdo para trasladar la huelga de la uva de Delano a Colorado.

Baca participó en el panel "Contra el muro: La ruina y la renovación de los murales de Los Ángeles", celebrado en la galería Morono Kiang, frente al famoso mural del Papa de Broadway . Ese mismo año, creó el Arco del Monumento a César Chávez, símbolo de la dignidad, la igualdad y la justicia . Este arco se encuentra en la Universidad Estatal de San José y cuenta con mosaicos con retratos de César Chávez, Mahatma Gandhi , Robert F. Kennedy y Dolores Huerta .

Como mujer chicana, quería empoderar a las mujeres de color y unir a la comunidad en Los Ángeles. Baca lo logró iluminando la belleza y el poder de la cultura chicana a través del arte público. Los procesos detrás de las imágenes que creó Baca son igualmente poderosos: su premisa artística era involucrar a jóvenes marginados para evocar un sentido de comunidad y propiciar el crecimiento. En cierto modo, estos actos hacen que el arte de Baca sea feminista. Por otro lado, la identidad es personal, y solo Baca tiene la capacidad de identificarse a sí misma y a su arte como feministas. ^{[ 14 ]} Después de divorciarse de su esposo y mudarse a Venice, se involucró en reuniones de "concientización". Tras ser invitada a una de estas reuniones por su nuevo casero, Baca cuenta que empezó a conocer a otras mujeres profesionales por primera vez en su vida. "Mujeres que eran médicas, abogadas, biólogas, químicas... nunca había conocido a nadie así. Me quedé completamente asombrada ante las posibilidades que existían para las mujeres". A través de estos , Judy Chicago la introdujo al arte feminista y se inspiró en algunas de sus obras, entre las que destacan Woman's Space, Woman's Building y Feminist Studio Workshop . ^{[ 4 ]}

El Centro de Recursos de Arte Social y Público  (SPARC) fue fundado en 1976 por Judy Baca, la artista y maestra  Christina Schlesinger y la cineasta y directora  Donna Deitch . La dirección artística se inspiró en la idea de que las artes deben centrarse en la gente común. ^{[ 15 ]}  El primer proyecto de SPARC fue la Gran Muralla de Los Ángeles . Baca imaginó un proyecto de murales para el este de Los Ángeles, pero el consejo municipal rechazó su proyecto, alegando que no había pandillas en esa zona. Después de que una amiga le aconsejara que no soñaba lo suficientemente grande, Baca reconsideró el alcance de su proyecto. Baca comenzó a planificar un proyecto de murales para toda la ciudad: “Esta será una forma de organizar a la gente de cada comunidad. Se tratará de los afroamericanos del sur de Los Ángeles pintando. Se tratará de los chicanos del este de Los Ángeles. Se tratará de los filipinos de Echo Park. Se tratará de los japoneses de Little Tokyo. Y eso fue exactamente lo que sucedió”. ^{[ 16 ]}

Judy Baca fue contratada por el Cuerpo de Ingenieros del Ejército de los Estados Unidos para ayudar a mejorar el área alrededor de un canal de control de inundaciones del Valle de San Fernando llamado Tujunga Wash . Se trata esencialmente de una zanja que contenía un gran muro de contención de hormigón. Su idea para un mural era pintar la historia de la ciudad de Los Ángeles , pero no la versión que se encuentra en los libros de historia. Los eventos que se habían pasado por alto eran los que le interesaban. "Era un lugar excelente para reunir a jóvenes de diversos orígenes étnicos de toda la ciudad para trabajar en una visión alternativa de la historia de los Estados Unidos que incluyera a personas de color que habían sido excluidas de los libros de historia estadounidenses". Baca también dijo que la metáfora que definiría el mural sería que "es un tatuaje en la cicatriz donde alguna vez corrió el río". ^{[ 5 ] : 29-30}

Baca se inspiró en Los tres Grandes , una novela sobre tres de los muralistas mexicanos más influyentes: Diego Rivera , David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco . En 1977, asistió a un taller en el Taller Siqueiros de Cuernavaca , México , para aprender técnicas de muralismo y ver sus obras en persona. Aunque los tres ya habían fallecido, pudo trabajar con algunos de los antiguos alumnos de Siqueiros.

Cuando regresó y comenzó este proyecto, Baca tomó la decisión explícita de involucrar a personas de la comunidad que representaban voces históricamente marginadas. Al inicio del proyecto del mural en 1976, Baca, con financiamiento a través de la Ley Integral de Empleo y Capacitación (CETA) , comenzó a trabajar con otros nueve artistas, cinco historiadores y 80 jóvenes que habían sido remitidos al programa por el departamento de justicia penal. ^{[ 17 ]} Para Baca, el proyecto era más que pintar un mural; se trataba de invertir en la comunidad de maneras nunca antes vistas. Baca tomó la iniciativa del proyecto entrevistando a personas sobre sus vidas, historias familiares, ascendencia y relatos que recordaban haber escuchado de sus parientes mayores, además de consultar a expertos en historia. A partir de esto, pudo crear el diseño del mural. Algunos de los eventos representados en el mural se exhibieron por primera vez en público, incluyendo, entre otros, el viaje durante la Gran Depresión , el internamiento de estadounidenses de origen japonés durante la Segunda Guerra Mundial , los disturbios de los Zoot Suit y los viajes en autobús por la libertad . ^{[ 5 ] : 30-31}

Baca deseaba que el proyecto fuera realizado por personas tan diversas como las que serían retratadas. Baca afirma: «Recurro a habilidades que normalmente no utilizan los artistas. He aprendido tanto como he enseñado de los jóvenes que he tenido la fortuna de conocer trabajando junto a ellos». ^{[ 18 ]} De esta manera, aunque el término artivismo aún no se había acuñado en el momento de este proyecto, al centrarse en el proceso e involucrar a la comunidad en la creación de obras de arte público que compartían las historias de personas marginadas, Judy Baca estaba llevando a cabo un proyecto artivista. Trabajar con jóvenes era importante para Baca porque notó que muchos de ellos, involucrados en pandillas, también utilizaban el grafiti para expresarse y reclamar territorio. Baca sentía que el muralismo era una forma de redirigir la energía de estos jóvenes y construir comunidad a través de experiencias positivas. ^{[ 19 ] : 88}

Aunque Baca logró grandes avances en la creación de comunidad con jóvenes involucrados en pandillas, tuvo dificultades con el sesgo de género en los proyectos y espacios de muralismo. La mayoría de los jóvenes con los que trabajó eran varones, ya que, como Baca afirmó, «en aquel entonces, los padres solo permitían la presencia de chicos». ^{[ 19 ] : 88} Pero Baca también descubrió que existía hostilidad hacia la idea de la presencia de mujeres en estos espacios públicos y hacia los ideales feministas en general. Por ello, cuando se trató del proyecto de la Gran Muralla de Los Ángeles, Baca comenzó a trabajar activamente para conectar con otras artistas feministas y para reclutar a mujeres jóvenes para que participaran en sus proyectos de muralismo. ^{[ 19 ] : 89}

Ella hizo participar a personas de todas las edades y orígenes. Algunos eran académicos y artistas, pero la mayoría eran simplemente miembros de la comunidad. "Hacer un mural es como una gran producción cinematográfica, puede involucrar 20 conjuntos de andamios, cuatro camiones y comida para 50 personas". 400 personas vinieron a ayudar a pintar el mural, que tomó siete veranos para completarse y se terminó en 1984. ^{[ 5 ] : 31} Al final del proyecto, el mural medía media milla ( 0,80 km ) de largo, ^{[ 20 ]} y había proporcionado a más de 400 personas oportunidades de empleo y desarrollo de liderazgo. ^{[ 19 ] : 89} Aunque el proyecto original requería un mural que representara una historia de California desde los días de los dinosaurios hasta el año 1910, Baca en cambio continuó el proyecto, agregando unos 350 pies (110 m) al mural cada año. Aunque el mural ha crecido hasta alcanzar los 839 metros (2754 pies ) de longitud, aún no está terminado. Se propone que el proyecto continúe hasta que el mural llegue a unos 1,6 kilómetros (una milla) de longitud para que pueda representar no solo la época actual, sino también una visión del futuro. ^{[ 17 ]}    

• Conferencia de Estocolmo: Arte mural comunitario y cambio social. Una exploración internacional del arte mural colectivo como herramienta para dar voz a quienes no la tienen. ^{[ 27 ]}
• Taller de murales de Toronto, 10 de abril de 2015 ^{[ 28 ]}
• Taller de emancipación: 10 de abril de 2015 ^{[ 29 ]}