improvisación de jazz

Desde la época del dixieland hasta la del swing , muchos solistas improvisaban variando y adornando la melodía de una canción y tocando de oído sobre los cambios de acordes utilizando riffs conocidos . Si bien este enfoque funcionó bien durante estas épocas musicales, dado que las progresiones de acordes eran más simples y utilizaban menos modulaciones a tonalidades inusuales, con el desarrollo del bebop en la década de 1940, el adorno y la improvisación dejaron de ser suficientes.

Aunque el swing se diseñó para bailar, el bebop no. El bebop utilizaba progresiones de acordes complejas, acordes alterados y extendidos inusuales , y modulaciones extensas, incluso a tonalidades alejadas de la tónica (la tonalidad principal de la canción). Mientras que las melodías de Dixieland y swing podían tener un cambio de acorde cada dos compases, con algunas secciones con un cambio de acorde por compás, las melodías de bebop a menudo tenían dos cambios de acorde por compás, y muchas cambiaban de tonalidad cada cuatro compases. Además, dado que el bebop estaba pensado para escuchar y no para bailar, el tempo no estaba condicionado por la facilidad de baile; las melodías de bebop solían ser más rápidas que las de la era del swing.

Con las complejas melodías y acordes del bebop, y su ritmo rápido, los adornos melódicos y tocar de oído ya no eran suficientes para que los intérpretes improvisaran con eficacia. El saxofonista Charlie Parker comenzó a improvisar utilizando escalas asociadas a los acordes, incluyendo extensiones alteradas como novenas disminuidas, undécimas aumentadas y decimoterceras disminuidas, y utilizando las notas de los acordes como marco para la creación de improvisación cromática .

Los modos son todas las escalas musicales diferentes y pueden considerarse derivadas de diversos acordes. Los músicos pueden usar estos modos como un conjunto de notas disponibles . Por ejemplo, si un músico encuentra un acorde de C7 en una melodía, el modo para tocar sobre este acorde es la escala mixolidia de C.

Estas son diversas derivaciones de acordes que ayudan a los músicos a saber qué acorde está asociado con una determinada escala o modo:

• C7 → C mixolidio
• C-7 → Do dórico
• Cmaj7 → C Jónico (mayor natural)
• Cmaj7 ♯ 11 → Do Modo lidio
• Do sus ♭ 9 → Do frigio
• C- → C Modo eólico (menor natural)
• C ^ø /C-7 ♭ 5 → C .. Locrio

Uno de los conceptos clave de la improvisación es el apuntamiento, una técnica utilizada por Charlie Parker . ^{[ 1 ]} El apuntamiento significa aterrizar en las notas de un acorde. Un acorde se construye a partir de una raíz (1.ª) y las notas una 3.ª, 5.ª, 7.ª, 9.ª, 11.ª y 13.ª por encima de la raíz en la escala. Hay varias maneras de apuntar a una nota del acorde. La primera es mediante un enfoque cromático ascendente o descendente (apuntamiento cromático). Esto significa tocar la nota un semitono por encima o por debajo de una de las notas del acorde. En la tonalidad de Do, las notas del acorde de tónica son Do (1.ª o raíz del acorde), Mi (3.ª), Sol (5.ª) y Si (7.ª). Así, al tocar un Re sostenido al final de una línea y luego resolver (subir un semitono) a un Mi, este sería un ejemplo básico de apuntamiento y apuntaría a la tercera del acorde (Mi ♮ ). Esto se puede usar con cualquier factor de cualquier tipo de acorde, pero el ritmo se toca de manera que las notas del acorde caigan en los tiempos fuertes . ^{[ 1 ]}

En la improvisación melódica del bebop, la atención se centraba a menudo en la novena, la undécima y la decimotercera del acorde (las notas de color) antes de resolver posteriormente en la frase a una séptima nota del acorde. En el bebop, las notas novena, undécima y decimotercera se alteraban frecuentemente añadiéndoles sostenidos o bemoles. Las novenas podían ser bemolizadas o sostenidas. Las undécimas se tocaban típicamente sostenidas. Las decimoterceras se tocaban frecuentemente bemolizadas. El encierro consiste en el uso de una o más notas de la escala por encima de la nota objetivo y una o más notas cromáticas por debajo, o una o más notas de la escala por debajo y una o más notas cromáticas por encima. ^{[ 1 ]}

Otra técnica de improvisación de jazz utilizada por Charlie Parker ^{[ 1 ]} se conoce como "tres a novena menor". Estos números se refieren a grados de la escala por encima de la nota fundamental de un acorde dado en una progresión de acordes. Este es un enfoque bebop similar al targeting. Esta técnica se puede utilizar sobre cualquier acorde dominante que pueda tratarse como un acorde dominante con novena menor (b9). Implica pasar de la tercera de un acorde dominante a la novena menor de un acorde dominante, saltando directamente a la novena, o mediante un arpegio disminuido (ascendente: 3.ª, 5.ª, 7.ª, 9.ª menor ). El acorde a menudo resuelve en un acorde mayor a una cuarta justa de distancia. Por ejemplo, la tercera de un acorde de G7 es B, mientras que la novena menor es A ♭ . El acorde resuelve en C y la nota A ♭ conduce a G. ^{[ 1 ]}

Las escalas pentatónicas también se usan comúnmente en la improvisación de jazz, quizás inspiradas en su uso en el blues. El saxofonista John Coltrane usó pentatónicas extensamente. La mayoría de las escalas están compuestas por siete notas: (en la tonalidad de Do mayor ) CDEFGAB). La escala pentatónica mayor comprende solo cinco notas de la escala mayor (la escala pentatónica de Do es CDEGA), mientras que la escala pentatónica menor comprende las cinco notas (CE ♭ FGB ♭ ). Las pentatónicas son útiles en forma de patrones y así es como se suelen tocar. Un patrón que usa la escala pentatónica podría ser 3 6 5 2 3 5 (en Do: EAGDEG). Las escalas pentatónicas también se hicieron populares en la música rock , el jazz fusión y el blues eléctrico .

Las líneas (también conocidas como licks) son pasajes musicales preestablecidos que el artista interpreta durante un solo improvisado. Se pueden obtener escuchando discos de jazz y transcribiendo lo que tocan los profesionales en sus solos . Las versiones abreviadas de las líneas se denominan células .

El fraseo es una parte muy importante de las habilidades de improvisación de los músicos de jazz. En lugar de simplemente tocar una secuencia de notas de escala y acordes que funcionarían según los acordes, la armonía, etc., el músico construye una idea basada en un motivo melódico o rítmico. En efecto, el músico improvisa una nueva melodía para la progresión de acordes de una pieza. El saxofonista alto Charlie Parker, considerado un ejemplo de improvisación en el jazz, prestaba especial atención al inicio y al final de sus solos, donde colocaba patrones característicos que había desarrollado a lo largo de los años. ^{[ 2 ]} La parte central de sus solos utilizaba material más extemporáneo creado en el momento. Esto muestra un estilo desarrollado de fraseo musical donde la forma de la melodía tiene una conclusión lógica. Con su sólido comienzo, Parker tenía la libertad de crear solos que demostraban fraseo musical y conducían a una conclusión lógica y memorable. Ejemplos de este enfoque basado en motivos en un contexto compositivo se encuentran en la música clásica . En la quinta sinfonía de Beethoven , la primera idea rítmica y melódica se repite con muchas variaciones. ^{[ 2 ]}

Según un modelo de repetición, definido por Gilles Deleuze , la repetición es la síntesis del tiempo a través de la memoria que crea algo nuevo para el sujeto que recuerda. El pasado se repite y se relaciona con otros eventos pasados, creando una nueva comprensión del pasado. Sin embargo, esta repetición sigue siendo cerrada, ya que el sujeto solo recuerda cosas que confirman su identidad existente. Esto significa que cualquier intento de autorrealización es, en última instancia, infructuoso. ^{[ 6 ]} Los improvisadores de jazz deben usar su memoria para interpretar la forma de una canción y tomar como referencia cómo otros músicos la han interpretado en sus propias improvisaciones. El desafío para el improvisador es repetir la forma de manera reconocible, pero también improvisar sobre ella de una manera original que lo distinga de otros músicos. Esta repetición permite al público reconocer la forma y el estilo propio del improvisador, pero según Theodor Adorno , en última instancia solo refuerza las ideas existentes del improvisador sobre sí mismo y no permite una verdadera autorrealización. ^{[ 6 ]} Por otro lado, el concepto de significar como repetición con una diferencia, lo que significa que la identidad de cualquier instancia particular de significar y la persona que la realiza está en constante cambio y se ve influenciada por lo que ha ocurrido anteriormente. Esta idea, propuesta por Henry Louis Gates y Jacques Derrida , también implica que toda improvisación está conectada a instancias previas de la forma artística, lo que hace imposible que un improvisador sea verdaderamente autónomo. Esto complica la identidad de cualquier improvisación particular y del propio improvisador. ^{[ 7 ]}

En psicoanálisis, la repetición es un aspecto importante de la formación de la identidad y se asocia con lo que Sigmund Freud denominó la pulsión de muerte . Esta pulsión contradice el principio del placer, que establece que las personas evitan las experiencias desagradables, y en cambio las impulsa a repetir eventos traumáticos o desagradables. Según Freud, esta pulsión es fundamental para la psique humana y está conectada con el inconsciente. Busca devolver a la psique a su estado original de quietud y a un sentido de unidad consigo misma. Esta repetición y el narcisismo asociado pueden observarse en algunas improvisaciones de jazz, donde el deseo de autorrealización puede ser egocéntrico y autodestructivo. ^{[ 6 ]}

La música de improvisación también tiene una dimensión social influenciada por el tiempo, el lugar, la historia y la cultura en que se interpreta. Esto significa que escuchar música de improvisación puede ser una forma de conectar con estos contextos históricos y culturales específicos. La improvisación no solo muestra cómo las personas crean y dan forma a la música, sino que también puede brindar información sobre las formas en que piensan y actúan. Las improvisaciones particulares pueden tener significado debido a las situaciones históricas específicas en las que se crearon. ^{[ 3 ]} Los intérpretes de jazz incorporan actitudes culturales y memoria histórica , haciéndolas suyas a través de la improvisación: “la memoria se manifiesta… en primer lugar, en la memoria de la forma, pero también en la memoria de todas las formas en que esa forma ha sido interpretada por otros músicos y por el propio improvisador”. ^{[ 6 ]} Por lo tanto, la memoria de la pieza de jazz y su reiteración ayudan a insertar fragmentos del yo del intérprete en la música, ya que es difícil recordar con exactitud qué era una pieza de jazz en particular, principalmente si no fue compuesta. En otras palabras, el intérprete utiliza su conocimiento de sonidos del pasado y reinterpreta una nueva canción basándose en precedentes, intuición y cultura. Un análisis más profundo de la influencia de la improvisación en el jazz revela su estrecha conexión con la oralidad cinética, ya que ambos conceptos enfatizan las expresiones físicas y vocales que impulsan la interpretación jazzística. La oralidad cinética perpetúa las tradiciones musicales corporales —movimiento, ritmo y vocalización espontánea— que influyen directamente en cómo los músicos de jazz improvisan e interactúan en el escenario. En conjunto, estos elementos fomentan un entorno musical único en el jazz, donde la improvisación no es solo una habilidad técnica, sino una experiencia comunitaria y vivida. La interacción entre la oralidad cinética y la improvisación es fundamental, convirtiendo cada interpretación de jazz en un vibrante acto de creatividad colectiva y expresión cultural.

Muchas personas creen que el aspecto social de la improvisación de jazz puede servir como una buena base para la ética . Kathleen Higgins argumenta que la forma en que los individuos y los grupos interactúan e improvisan en el jazz puede considerarse un modelo para las interacciones éticas, particularmente entre poblaciones minoritarias y mayoritarias. Esta idea es respaldada por Ingrid Monson , musicóloga, y Jacques Attali , economista y académico. ^{[ 3 ]} Eugene W. Holland ha propuesto la improvisación de jazz como un modelo para las relaciones sociales y económicas en general. ^{[ 8 ] [ 9 ]} Edward W. Sarath ha propuesto la improvisación de jazz como un modelo para el cambio en la música, la educación y la sociedad. ^{[ 10 ]}

La improvisación de jazz también puede considerarse un modelo de interacción humana . Presenta una imagen o representación de las formas en que los seres humanos se relacionan e interactúan entre sí y con el mundo que los rodea, a través de diversos medios lingüísticos, gestuales y expresivos. Mediante este proceso, los músicos pueden negociar colectivamente y, en última instancia, constituir su espacio musical y cultural compartido, ^{[ 11 ]} lo cual es importante para la ética de la improvisación de jazz, ya que resalta su naturaleza colaborativa e interactiva y cómo la música refleja e interactúa con el mundo.