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Variaciones de Diabelli

Las 33 variaciones sobre un vals de Anton Diabelli , Op . 120, comúnmente conocidas como las Variaciones Diabelli , son un conjunto de variaciones para piano escritas entre 1819...

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Las 33 variaciones sobre un vals de Anton Diabelli , Op . 120, comúnmente conocidas como las Variaciones Diabelli , son un conjunto de variaciones para piano escritas entre 1819 y 1823 por Ludwig van Beethoven sobre un vals compuesto por Anton Diabelli . Constituyen la primera parte de la publicación de Diabelli, Vaterländischer Künstlerverein , cuya segunda parte consta de 50 variaciones de otros 50 compositores. A menudo se las considera, junto con las Variaciones Goldberg de Bach, el conjunto de variaciones más importante para teclado .

El crítico musical Donald Tovey la llamó «el mejor conjunto de variaciones jamás escrito» [ 1 ] y el pianista Alfred Brendel la ha descrito como «la mejor obra para piano de todas». [ 2 ] También comprende, en palabras de Hans von Bülow , «un microcosmos del arte de Beethoven». [ 3 ] En Beethoven: La última década 1817-1827 , Martin Cooper escribe: «La variedad de tratamiento es casi sin parangón, de modo que la obra representa un libro de estudios avanzados sobre la manera de expresión de Beethoven y su uso del teclado, así como una obra monumental en sí misma». [ 4 ] En sus Funciones estructurales de la armonía , Arnold Schoenberg escribe que las Variaciones Diabelli «en cuanto a su armonía, merecen ser llamadas la obra más audaz de Beethoven». [ 5 ]

El enfoque de Beethoven respecto al tema consiste en tomar algunos de sus elementos más pequeños —el giro inicial, la cuarta y quinta descendentes , las notas repetidas— y construir sobre ellos piezas de gran imaginación, fuerza y ​​sutileza. Alfred Brendel escribió: «El tema ha dejado de reinar sobre su descendencia indómita. Más bien, las variaciones deciden lo que el tema puede ofrecerles. En lugar de ser confirmado, adornado y glorificado, es mejorado, parodiado, ridiculizado, rechazado, transfigurado, lamentado, erradicado y, finalmente, elevado». [ 6 ]

Beethoven no busca variedad mediante cambios de tonalidad , manteniéndose en el do  mayor de Diabelli durante la mayor parte de la serie: entre las primeras veintiocho variaciones, utiliza la tónica menor solo una vez, en la Variación 9. Luego, cerca del final, Beethoven utiliza do  menor para las Variaciones 29-31 y para la Variación 32, una fuga triple , cambia a mi bemol  mayor . Al producirse en este punto tardío, después de un período tan largo en do  mayor, el cambio de tonalidad tiene un efecto dramático mayor. Al final de la fuga, un floreo culminante que consiste en un arpegio de séptima disminuida es seguido por una serie de acordes suaves puntuados por silencios. Estos acordes conducen de nuevo al do  mayor de Diabelli para la Variación 33, un minueto final .

Fondo

A principios de 1819, Diabelli, un reconocido editor musical y compositor, envió un vals de su creación a todos los compositores importantes del Imperio Austríaco , entre ellos Franz Schubert , Carl Czerny , Johann Nepomuk Hummel y el archiduque Rodolfo , pidiéndoles a cada uno que escribiera una variación. Su plan era publicar todas las variaciones en un volumen patriótico llamado Vaterländischer Künstlerverein y destinar las ganancias a ayudar a los huérfanos y viudas de las guerras napoleónicas . Franz Liszt no fue incluido, pero parece que su maestro Czerny le consiguió una variación , que compuso a la edad de 11 años.

Beethoven había mantenido una relación con Diabelli durante varios años. Sobre un período ligeramente anterior, 1815, el biógrafo de referencia de Beethoven, Alexander Wheelock Thayer , escribe: «Diabelli, nacido cerca de Salzburgo en 1781, era ya desde hacía algunos años uno de los compositores más prolíficos de música ligera y agradable, y uno de los mejores y más populares profesores de Viena. Trabajaba con frecuencia para Steiner y compañía como copista y corrector, y en este cargo gozaba de gran confianza por parte de Beethoven, quien también le tenía un gran aprecio como persona». [ 7 ] En el momento de su proyecto de variaciones sobre un tema propio de varios compositores, Diabelli ya era socio de la editorial Cappi y Diabelli. [ 8 ]

La historia, a menudo contada pero ahora cuestionable, sobre los orígenes de esta obra es que Beethoven inicialmente se negó categóricamente a participar en el proyecto de Diabelli, descartando el tema como banal, una " pequeña zapatería " o "un parche de zapatero", indigna de su tiempo. Poco después, según la historia, al enterarse de que Diabelli pagaría un precio generoso por un juego completo de variaciones, Beethoven cambió de opinión y decidió demostrar cuánto se podía lograr con tan escaso material. (En otra versión de la leyenda, Beethoven se sintió tan insultado al tener que trabajar con un material que consideraba inferior que escribió 33 variaciones para demostrar su destreza). Hoy en día, sin embargo, esta historia se considera más leyenda que realidad. Su origen se remonta a Anton Schindler , el poco fiable biógrafo de Beethoven, cuyo relato contradice en varios aspectos diversos hechos establecidos, lo que indica que no tuvo conocimiento directo de los acontecimientos. [ 9 ]

En algún momento, Beethoven ciertamente aceptó la propuesta de Diabelli, pero en lugar de contribuir con una sola variación sobre el tema, planeó un amplio conjunto de variaciones. Para comenzar a trabajar, dejó de lado sus bocetos de la Missa solemnis , completando bocetos para cuatro variaciones a principios de 1819. (Schindler estaba tan equivocado que afirmó: "Como mucho, trabajó en ello tres meses, durante el verano de 1823". [ 10 ] Carl Czerny, alumno de Beethoven, afirmó que "Beethoven escribió estas Variaciones en un arrebato alegre". [ 10 ] ) Para el verano de 1819, había completado veintitrés de las treinta y tres. [ 11 ] En febrero de 1820, en una carta al editor Simrock , mencionó "grandes variaciones", aún incompletas. Luego dejó el trabajo de lado durante varios años —algo que Beethoven rara vez hacía— mientras regresaba a la Missa solemnis y las últimas sonatas para piano .

En junio de 1822, Beethoven ofreció a su editor Peters "Variaciones sobre un vals para piano solo (hay muchas)". En otoño del mismo año, estaba en negociaciones con Diabelli, escribiéndole: "El precio por las Variat. debería ser de 40 ducados como máximo si se trabajan a la escala prevista, pero si esto no se lleva a cabo , se fijaría en menos ". Probablemente fue en febrero de 1823 cuando Beethoven retomó la tarea de completar el conjunto. [ 12 ] Para marzo o abril de 1823, el conjunto completo de treinta y tres variaciones estaba terminado. [ 13 ] Para el 30 de abril, una copia estaba lista para enviar a Ries en Londres. [ 14 ] Beethoven mantuvo el conjunto original de veintitrés en orden, pero insertó los números. 1 (la marcha inicial ), 2, 15, 23 (a veces llamada parodia de un ejercicio de dedos de Cramer), 24 (una fughetta lírica ), 25, 26, 28, 29 (la primera de la serie de tres variaciones lentas que conducen a la fuga y minueto finales), 31 (la tercera variación lenta, muy expresiva, que conduce directamente a la fuga y minueto finales) y 33 (el minueto final). [ 11 ]

Una posible explicación de lo que impulsó a Beethoven a escribir una serie de "grandes variaciones" sobre el tema de Diabelli es la influencia del archiduque Rodolfo , quien, el año anterior, bajo la tutela de Beethoven, había compuesto una extensa serie de cuarenta variaciones sobre un tema del propio Beethoven. En una carta de 1819 dirigida al archiduque, Beethoven menciona que "en mi escritorio hay varias composiciones que dan testimonio de que recuerdo a Su Alteza Imperial".

Se han propuesto varias teorías sobre por qué decidió escribir treinta y tres variaciones. Podría haber estado intentando superarse a sí mismo después de sus 32 Variaciones en do  menor , o intentando superar las Variaciones Goldberg de Bach con su total de treinta y dos piezas (dos presentaciones del tema y treinta variaciones). [ 15 ] Existe una historia según la cual Diabelli presionaba a Beethoven para que le enviara su contribución al proyecto, a lo que Beethoven preguntó: "¿Cuántas contribuciones tienes?" "Treinta y dos", dijo Diabelli. "Adelante, publícalas", se dice que respondió Beethoven, "Escribiré treinta y tres yo solo". [ 16 ] Alfred Brendel observa: "En la propia producción pianística de Beethoven, las cifras 32 y 33 tienen su significado especial: 32 sonatas son seguidas por 33 variaciones como logro culminante, de las cuales la Var. 33 se relaciona directamente con el adagio final de la trigésimo segunda". Y Brendel añade, con un toque de humor: «Resulta que, entre las 32 Variaciones en do  menor y los conjuntos Op. 34 y 35, hay un vacío numérico. Las Variaciones Diabelli lo llenan». [ 17 ]

Diabelli publicó rápidamente la obra como Op. 120 en junio del mismo año, añadiendo la siguiente nota introductoria:

Presentamos aquí al mundo Variaciones de un tipo extraordinario, sino una gran e importante obra maestra digna de figurar entre las creaciones imperecederas de los antiguos Clásicos: una obra como solo Beethoven, el máximo representante vivo del verdadero arte, solo Beethoven, y nadie más, puede producir. Aquí se agotan las estructuras e ideas más originales, los lenguajes musicales y armonías más audaces; se emplea todo efecto de pianoforte basado en una técnica sólida, y esta obra resulta aún más interesante por el hecho de que surge de un tema que nadie habría supuesto capaz de desarrollarse con el carácter que distingue a nuestro excelso Maestro entre sus contemporáneos. Las espléndidas Fugas n.° 24 y 32 asombrarán a todos los amigos y conocedores del estilo serio, al igual que los n.° 2, 6, 16, 17, 23, etc., a los brillantes pianistas; En efecto, todas estas variaciones, gracias a la originalidad de sus ideas, el cuidado en su elaboración y la belleza de sus transiciones más ingeniosas, harán merecedora de la obra un lugar junto a la famosa obra maestra de Sebastian Bach en la misma forma. Nos enorgullece haber dado lugar a esta composición y, además, hemos puesto el máximo empeño en la impresión para combinar elegancia con la mayor precisión. [ 18 ]

Al año siguiente, 1824, se reeditó como el volumen 1 de la colección de dos volúmenes Vaterländischer Künstlerverein , cuyo segundo volumen comprendía las 50 variaciones de otros 50 compositores. [b] Las ediciones posteriores ya no mencionaban Vaterländischer Künstlerverein . [ 19 ]

Título

El título que Beethoven dio a la obra ha recibido algunos comentarios. Su primera referencia fue en su correspondencia, donde la llamó Große Veränderungen über einen bekannten Deutschen Tanz ("Grandes variaciones sobre una conocida danza alemana"). Sin embargo, en la primera publicación, el título se refería explícitamente a un vals de Diabelli: 33 Veränderungen über einen Walzer von Diabelli .

Beethoven eligió la palabra alemana Veränderungen en lugar de la habitual Variationen , derivada del italiano , en un período en el que prefería usar el idioma alemán en signos de expresión y títulos, como Hammerklavier . [ 20 ] Sin embargo, aparte del título, encontramos solo términos musicales italianos tradicionales dentro de la obra, lo que sugiere que Beethoven probablemente intentaba enfatizar algo con su uso de Veränderungen . Dado que Veränderungen puede significar no solo "variaciones" sino también "transformaciones", a veces se sugiere que Beethoven estaba anunciando que esta obra hace algo más profundo de lo que se había hecho hasta entonces en forma de variación.

Dedicación

Aunque algunos comentaristas encuentran significado en la dedicatoria de la obra a la Sra. Antonie von Brentano , ofreciéndola como prueba de que ella era la " Amada Inmortal " de Beethoven, [ 21 ] ella no fue la primera opción de Beethoven. Su plan original era enviar la obra a Inglaterra, donde su viejo amigo, Ferdinand Ries , encontraría un editor. Beethoven prometió la dedicatoria a la esposa de Ries ("También recibirás en unas semanas 33 variaciones sobre un tema dedicado a tu esposa". Carta, 25 de abril de 1823). Un retraso en el envío a Inglaterra causó confusión. Beethoven le explicó a Ries en una carta posterior: «Las variaciones no debían aparecer aquí hasta después de su publicación en Londres, pero todo se torció. La dedicatoria a Brentano estaba destinada únicamente a Alemania, ya que tenía una obligación con ella y no podía publicar nada más en ese momento. Además, solo Diabelli, el editor de aquí, las recibió de mí. Todo lo hizo Schindler , un canalla mayor que jamás conocí en la faz de la tierra; un sinvergüenza empedernido al que envié a hacer su trabajo. Puedo dedicarle otra obra a tu esposa en su lugar…» [ 22 ]

El tema de Diabelli

Sea cierta o no la historia de Schindler de que Beethoven inicialmente desestimó con desdén el vals de Diabelli como un Schusterfleck ( rosalia / "remiendo de zapatero"), no hay duda de que la definición se ajusta perfectamente a la obra: "secuencias musicales repetidas una tras otra, moduladas cada vez a intervalos iguales", como se puede ver claramente en estos tres ejemplos:

Desde sus inicios, los escritores han comentado la yuxtaposición entre la sencillez del vals y la vasta y compleja estructura musical que Beethoven construyó sobre él, y se han expresado las opiniones más diversas sobre el tema de Diabelli. En un extremo del espectro se encuentra la admiración de Donald Tovey («sano, natural y de energía sobria», «rico en sólidos hechos musicales», construido con «hormigón armado» [ 23 ] ) y Maynard Solomon («translúcido, valiente, completamente desprovisto de sentimentalismo o afectación» ), y la amable tolerancia de Hans von Bülow («una pieza pequeña, bastante bonita y de buen gusto, protegida de los peligros de la obsolescencia por lo que podría llamarse su neutralidad melódica»). En el otro extremo está el desprecio de William Kinderman («banal», «trivial», «un vals de taberna»). [ 24 ]

En las notas del libreto de la grabación de Vladimir Ashkenazy para Decca de 2006 , Michael Steinberg intenta determinar qué pudo haberle resultado atractivo a Beethoven en el tema, escribiendo:

El tema de Diabelli es un vals de treinta y dos compases, estructurado en frases simétricas de cuatro compases, casi amelodioso, como si ambas manos tocaran acompañamientos. A mitad de cada sección, la armonía se torna ligeramente audaz. Comenzando con un alegre contratiempo y salpicado de inesperados acentos a contratiempo, su mezcla de neutralidad y singularidad lo convierte en un objeto maleable y sensible al escrutinio de Beethoven. Beethoven sentía una fascinación de por vida por las variaciones, y aquí trabaja más con la estructura, las armonías y los detalles sutiles que con la superficie del tema, manteniendo la melodía apenas presente.

Comentarios

Desde su primera publicación, los comentaristas han intentado encontrar patrones, incluso un plan o estructura general para esta obra tan extensa y diversa, pero se ha llegado a poco consenso. Varios autores iniciales buscaron descubrir paralelismos claros con las Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach , sin mucho éxito. Otros afirmaron haber encontrado simetrías, tres grupos de nueve, por ejemplo, aunque la penúltima Fuga debía contarse como cinco. [ 25 ] La obra se ha analizado en términos de forma sonata , con sus respectivos «movimientos». Lo que no se discute, sin embargo, es que la obra comienza con una idea musical simple, bastante común, la transforma de maneras radicales y termina con una secuencia de variaciones que resultan catárticas al estilo de otras obras tardías de Beethoven.

Por Maynard Solomon

Maynard Solomon, en The Late Beethoven: Music, Thought, Imagination, expresa esta idea simbólicamente, como un viaje desde el mundo cotidiano («El tema de Diabelli transmite ideas no solo de lo nacional, lo común, lo humilde, lo rústico, lo cómico, sino también de la lengua materna, lo terrenal, lo sensual y, en última instancia, quizás, de toda pareja que baila un vals bajo el sol») [ 26 ] a una realidad trascendente. Para Solomon, la estructura, si es que existe alguna, consiste simplemente en «grupos de variaciones que representan el movimiento hacia adelante y hacia arriba de todo tipo, carácter y velocidad imaginables». Él ve puntos de demarcación en las variaciones 8, 14 y 20, que caracteriza como tres «mesetas estratégicamente ubicadas [que] proporcionan amplios refugios para la renovación espiritual y física tras los esfuerzos que las han precedido» [ 27 ] . Así, su análisis produce cuatro secciones: variaciones 1-7, 9-13, 15-19 y 21-33.

Por William Kinderman

La obra más influyente sobre la pieza en la actualidad es * Beethoven's Diabelli Variations* de William Kinderman , que comienza rastreando cuidadosamente el desarrollo de la obra a través de varios cuadernos de bocetos de Beethoven. Según Kinderman, es de gran importancia el descubrimiento de que algunas variaciones cruciales se añadieron en la etapa final de composición, entre 1822 y 1823, insertándose en puntos de inflexión importantes de la serie. Un estudio minucioso de estas adiciones tardías revela que se distinguen de las demás por tener en común un retorno al contorno melódico del vals de Diabelli, y un énfasis especial en él, a modo de parodia .

Para Kinderman, la parodia es la clave de la obra. Señala que la mayoría de las variaciones no enfatizan los rasgos simples del vals de Diabelli: «La mayoría de las demás variaciones de Beethoven transforman por completo la superficie del tema de Diabelli, y aunque se explotan exhaustivamente los materiales motívicos del vals, su modelo afectivo queda muy relegado». [ 28 ] El propósito de las nuevas variaciones es evocar el vals de Diabelli para que el ciclo no se aleje demasiado de su tema original. Sin este recurso, considerando la gran variedad y complejidad del conjunto, el vals de Diabelli se volvería superfluo, «un mero prólogo del conjunto». La parodia se utiliza debido a la banalidad del tema de Diabelli.

Kinderman distingue varias formas de "parodia", señalando algunos ejemplos que carecen de significado estructural especial y que fueron compuestos en el período anterior, como la parodia humorística del aria de Don Giovanni de Mozart (Var. 22) y la parodia de un ejercicio de dedos de Cramer (Var. 23). También menciona alusiones a Bach (Vars. 24 y 32) y Mozart (Var. 33). Pero las variaciones estructurales añadidas recuerdan al vals de Diabelli, no a Bach, Mozart o Cramer, y resaltan claramente sus aspectos menos imaginativos, especialmente la repetición del acorde de tónica de do mayor con sol enfatizado como nota aguda y la armonía estática que se crea. 

La primera de las tres variaciones añadidas es la número 1, una marcha «falsa-heroica» que sigue inmediatamente a Diabelli para abrir el conjunto de forma dramática, haciendo eco en la mano derecha de la tríada tónica del tema mientras la mano izquierda simplemente desciende en octavas la cuarta descendente de Diabelli. La número 2 incluso mantiene la tríada repetida en posición fundamental, demostrando la intención de mantener el inicio del conjunto algo anclado. Sin embargo, después, Diabelli es casi irreconocible hasta la variación 15, la segunda variación estructural, una pieza breve y ligera insertada de forma notoria entre varias de las variaciones más poderosas (números 14, 16 y 17). Recuerda y caricaturiza el vals original mediante su armonía prosaica. La tercera y última variación estructural, en el análisis de Kinderman, es la número 25, que desplaza el ritmo monótono de Diabelli del bajo al agudo y llena el bajo con una figura simple que se repite sin cesar en una «caricatura pesada». Tras la impactante conclusión de la sublime Fughetta, llega de forma cómica y abre la sección final de la serie, desde el desenlace total de las siguientes variaciones mayores y el descenso a las menores, hasta la determinación de la fuga y la trascendencia del minueto.

Kinderman resume: «El vals de Diabelli se trata primero irónicamente como una marcha a medio camino entre lo forzado y lo imponente, y luego, en puntos cruciales de la forma, se recapitula dos veces en divertidas variaciones caricaturescas. Al final de la obra, en la Fuga y última variación, la referencia a la melodía principal del tema de Diabelli vuelve a ser explícita; de hecho, se repite hasta la saciedad. Pero se pierde cualquier otra noción del contexto original del vals. Mediante tres variaciones paródicas, la 1, la 15 y la 25, Beethoven estableció una serie de referencias periódicas al vals que lo integran más estrechamente en la estructura interna de la obra, y la última de ellas da lugar a una progresión que trasciende el tema definitivamente. Esa es la idea central de las Variaciones Diabelli ». [ 29 ]

Kinderman, por lo tanto, considera que la obra se divide en tres secciones: Variaciones 1-10, 11-24 y 25-33. Cada sección posee una lógica propia y finaliza con una ruptura clara. Kinderman afirma que esta estructura a gran escala sigue eficazmente la forma sonata-allegro de Exposición-Desarrollo-Recapitulación, o, más generalmente, de Partida-Retorno. La primera sección, 1-10, comienza con dos variaciones deliberadamente conservadoras, seguidas de un distanciamiento progresivo del vals en cuanto a tempo, subdivisión, registro extremo y abstracción. Así, el efecto de esta sección es expositivo, con un comienzo sólido y una sensación de partida. La brillante variación 10 constituye un clímax claro, sin otra continuación lógica que un reinicio; de hecho, la atenuada y suspendida 11 se opone a la 10 en prácticamente todos los parámetros musicales, y el contraste es sorprendente. Así comienza, la segunda sección 11–24 se define por el contraste entre variaciones, con casi cada secuencia como una yuxtaposición marcada, a menudo explotada para lograr un efecto cómico y dramático. La tensión y el desorden logrados con estos contrastes le dan a la sección una cualidad evolutiva, una inestabilidad que requiere una resíntesis. La conclusión de la fughetta no. 24, con suspensión y fermata , es la segunda ruptura de sección importante. Del solemne silencio que sigue a la 24, la 25 entra con humor, el último momento de contraste programático y la última variación estructural, anclando el ciclo al tema una vez más antes de dirigirse a la sección final. Las variaciones 25–33 forman otra serie progresiva, más que una colección de contrastes. La familiaridad de la 25 (especialmente después de sus predecesoras) y el consiguiente retorno a un patrón progresivo le dan a esta sección una cualidad recapitulada. Primero el tema se subdivide y abstrae hasta el punto de la desintegración con 25–28. Las variaciones 29-31 descienden a la tonalidad menor, culminando en el largo barroco-romántico 31, el clímax emocional de la obra y la base para la sensación de trascendencia que está por venir. Una transición dominante anuncia sin fisuras la imponente fuga 32, el «final» por su energía implacable, su virtuosismo y su complejidad. La transición final, de gran suspense, se disuelve en el Minueto, que es a la vez un objetivo final y un desenlace. El efecto del ciclo completo es la clara sensación de un arco dramático; esto podría lograrse, en cierta medida, por su mera duración; sin embargo, las variaciones estructurales estratégicamente ubicadas, la meticulosa secuenciación, la amplia partida y el regreso, y la inspirada progresión final realzan este efecto y demuestran su intencionalidad.

Por Alfred Brendel

Alfred Brendel , en su ensayo "¿Debe la música clásica ser completamente seria?", adopta un enfoque similar al de Kinderman, defendiendo la obra como "una obra humorística en el sentido más amplio posible" y señalando que los primeros comentaristas compartían una opinión similar:

El primer biógrafo de Beethoven, Anton Schindler, afirma —y por una vez me inclino a creerle— que la composición de esta obra «divirtió a Beethoven en gran medida», que fue escrita «con un ánimo optimista» y que rebosaba de un humor inusual, refutando la creencia de que Beethoven pasó sus últimos años sumido en una profunda melancolía. Según Wilhelm von Lenz , uno de los comentaristas más perspicaces de la música de Beethoven en sus inicios, Beethoven brilla aquí como el «sumo sacerdote del humor más plenamente iniciado»; califica las variaciones como «una sátira sobre su propio tema». [ 30 ]

Las variaciones

Tema: Vivace

El tema de Diabelli, un vals con acentos a contratiempo y cambios bruscos de dinámica , nunca fue concebido para ser bailado. Para entonces, el vals ya no era simplemente un baile, sino que se había convertido en una forma de música culta . El título sugerido por Alfred Brendel para el tema de Diabelli, en su ensayo "¿Debe la música clásica ser completamente seria?", donde defiende la idea de considerar las Variaciones Diabelli como una obra humorística, es "Vals supuesto " . [ 31 ] Los comentaristas no se ponen de acuerdo sobre el valor musical intrínseco del tema de Diabelli.

Variación 1: Alla marcia maestoso

Aunque la primera variación de Beethoven se mantiene fiel a la melodía del tema de Diabelli, no tiene nada de vals. Es una marcha enérgica y marcadamente acentuada en compás de 4/4 , que difiere notablemente del carácter y el compás de 3/4 del tema. Esta marcada ruptura con Diabelli anuncia que la serie no consistirá en meras variaciones decorativas sobre un tema. La primera variación, según Tovey, ofrece «prueba fehaciente de que se trata de una obra grandiosa y seria», describiéndola como «de estilo completamente solemne y grandioso». [ 32 ]

Kinderman, por otro lado, cuyas investigaciones entre los cuadernos de bocetos de Beethoven descubrieron que la Variación 1 se insertó tardíamente en la obra, la considera una «variación estructural», que evoca a Diabelli con mayor claridad que las variaciones no estructurales y, en este caso, parodia las debilidades del tema. Su carácter es, para Kinderman, «pomposo» y «burlónmente heroico». [ 33 ] Alfred Brendel adopta una visión similar a la de Kinderman, caracterizando esta variación como «seria pero algo carente de inteligencia». [ 34 ] El título que propone es Marcha: gladiador, flexionando sus músculos . Wilhelm von Lenz la llamó El mastodonte y el tema: una fábula. [ 35 ]

Variación 2: Poco allegro

Esta variación no formaba parte de la primera serie de Beethoven, sino que se añadió algo más tarde. Aunque vuelve al compás de 3/4 después de la marcha precedente, recuerda poco al tema de Diabelli. Es delicada, con una atmósfera tensa y silenciosa. Las únicas indicaciones son p y leggiermente . Se mueve en corcheas, allegro , alternando rápidamente la voz aguda y la grave a lo largo de toda la pieza. Cerca del final, la tensión aumenta con síncopas . Brendel sugiere la delicadeza de esta variación titulándola «Copos de nieve» . Beethoven se aparta de la estructura de Diabelli de dos partes iguales, cada una repetida, al omitir una repetición para la primera parte. Artur Schnabel , en su famosa grabación, repitió la primera parte de todos modos.

Variación 3: L'istesso tempo

Marcada como dol ( dolce ), esta variación posee una fuerte línea melódica, aunque el tema original no es evidente. A mitad de cada sección se repite la secuencia ascendente que aparece en un punto similar del tema de Diabelli. En la segunda mitad, hay un notable pasaje en pianissimo donde la voz aguda mantiene un acorde durante cuatro compases completos mientras el bajo repite una pequeña figura de tres notas una y otra vez, ocho veces, tras lo cual la melodía continúa como si nada extraordinario hubiera ocurrido.

Esta fue la primera variación del plan original de Beethoven. Desde los primeros cuadernos de bocetos, Beethoven la mantuvo junto con la siguiente Variación 4. [ 36 ] Ambas usan contrapunto , y la transición entre ellas es perfecta. El título que Brendel le dio a esta variación es Confianza y duda persistente .

Variación 4: Un poco più vivace

El aumento constante de la intensidad dramática desde la Variación 2 alcanza su punto álgido en esta variación. Aquí la emoción se convierte en protagonista, y ambas partes de la pieza avanzan en crescendos hacia un par de acordes marcados como forte . El ritmo enérgico enfatiza el tercer tiempo del compás. El título que Brendel le da a esta variación es Learned ländler .

Variación 5: Allegro vivace

Esta quinta variación es una pieza emocionante con clímax rítmicos impresionantes. Por primera vez en la serie, presenta elementos de virtuosismo, que se harán más evidentes en las variaciones que le siguen inmediatamente. El título que Brendel le da a esta variación es « Duende domesticado» .

Variación 6: Allegro ma non troppo e serio

Tanto esta como las siguientes variaciones son piezas brillantes, emocionantes y virtuosas. Esta sexta variación presenta un trino en casi cada compás, contrastado con arpegios y figuras apresuradas en la mano opuesta. El título que Brendel le dio a esta variación es « Retórica del trino (Demóstenes desafiando las olas)» . Wilhelm von Lenz la llamó «En el Tirol». [ 35 ]

Variación 7: Un poco più allegro

Las octavas sforzando en la mano del bajo contra los tresillos en la mano del agudo crean un efecto brillante y dramático. Kinderman llega incluso a describirlo como "áspero". [ 37 ] El título que Brendel le da a esta variación es Sniveling and stamping .

Variación 8: Poco vivace

Tras las tres fuertes y dramáticas variaciones que la preceden, esta octava variación ofrece alivio y contraste en forma de una pieza suave y fuertemente melódica, cuya melodía avanza a un ritmo solemne en blancas y blancas con puntillo, con el bajo proporcionando un acompañamiento tranquilo en forma de figuras ascendentes. La indicación es dolce e teneramente ("dulce y tiernamente"). El título que Brendel le da a esta variación es Intermezzo (a Brahms) .

Variación 9: Allegro pesante e risoluto

Esta es la primera variación en tener una tonalidad menor. Sencilla pero poderosa, la Variación 9 está construida con los materiales más minimalistas, consistiendo en poco más que la nota de adorno inicial de Diabelli y su repetición en varios registros. La dirección es siempre ascendente, construyendo hacia un clímax. El título que Brendel le da a esta variación es « Cascanueces laborioso» . Al igual que la Variación n.° 1, la caracteriza como «profundamente seria pero algo falta de inteligencia». [ 34 ]

Variación 10: Presto

Tradicionalmente considerada como el cierre de una división principal de la obra, la Variación 10 es la más brillante de todas las variaciones, un presto vertiginoso con trinos, trémolos y escalas de octava staccato . Tovey comenta: «La décima, un torbellino de sonido sumamente emocionante, reproduce todas las secuencias y ritmos del tema con tanta claridad que parece mucho más una variación melódica de lo que realmente es». [ 32 ] El título que Brendel le da a esta variación es Risitas y relinchos .

Variación 11: Allegretto

Otra variación construida a partir de las tres notas iniciales de Diabelli, esta vez tranquila y elegante. Kinderman señala la estrecha relación estructural entre las Variaciones 11 y 12. [ 38 ] El inicio de esta variación aparece en la película Copying Beethoven como el tema de la sonata escrita por el copista que Beethoven primero ridiculiza y luego, para redimirse, comienza a trabajar más seriamente en ella. El título de Brendel para esta variación es ' Innocente' (Bülow) .

Variación 12: Un poco più moto

Movimiento incesante con muchas cuartas rápidas. Kinderman ve esta variación como un presagio de la N.° 20 debido a la forma sencilla en que expone la estructura armónica. Tovey señala que es un desarrollo de la N.° 11. [ 39 ] El título de Brendel para esta variación es Patrón de onda . La variación 12 es otra divergencia de la estructura de dos partes de Diabelli. La primera parte no se repite, mientras que Beethoven escribe la repetición de la segunda parte completa, haciendo pequeños cambios.

Variación 13: Vivace

Acordes potentes y rítmicos, forte, seguidos cada vez por casi dos compases de silencio, luego una suave respuesta. "Pausas elocuentes", en palabras de von Lenz. "Silencios absurdos", para Gerald Abraham. [ 40 ] Barry Cooper lo ve como una pieza humorística, en la que Beethoven "parece casi burlarse del tema de Diabelli". [ 41 ] El suave giro inicial de Diabelli se convierte en los acordes potentes, y sus acordes repetidos se convierten en un largo silencio. La secuencia termina con dos notas suaves y anticlimáticas. El título de Brendel para esta variación es Aforismo (mordaz) .

Variación 14: Grave e maestoso

La primera variación lenta, grave e maestoso . Von Bülow comenta: "Para imbuir este maravilloso número con lo que me gustaría llamar la 'solemne sacerdotal' en la que fue concebido, que la fantasía del intérprete evoque ante sus ojos los sublimes arcos de una catedral gótica". [ 42 ] Kinderman escribe sobre su "amplitud y dignidad medida", añadiendo que "su nobleza espaciosa lleva la obra a un punto de exposición que despierta nuestras expectativas de algún gesto nuevo y dramático". Las tres variaciones que siguen ciertamente cumplen esas expectativas. El título de Brendel para esta variación es Here He Cometh, the Chosen .

Variación 15: Presto scherzando

Una de las últimas variaciones compuestas, la Variación 15 es corta y ligera, preparando el terreno para las dos siguientes y ruidosas demostraciones de virtuosismo. Para Barry Cooper, esta es otra variación humorística que se burla del tema de Diabelli. [ 41 ] Tovey comenta: «La decimoquinta variación da todo el contorno melódico [del tema] tan de cerca que su extraordinaria libertad de armonía (la primera mitad en realidad cierra en la tónica) no produce ningún efecto de lejanía». El título que Brendel le da a esta variación es Cheerful Spook .

Tovey ofrece un análisis similar de las variaciones:

Lo mismo se aplica al gran bloque de dos variaciones, dieciséis y diecisiete, de las cuales la dieciséis tiene la melodía en la mano derecha y semicorcheas en la izquierda, mientras que la diecisiete tiene la melodía en el bajo y las semicorcheas en la parte superior. Estas variaciones están tan cerca de la superficie del tema que las tonalidades sorprendentemente distantes que tocan sus armonías solo añaden una sensación de majestuosidad y profundidad al efecto sin producir complejidad. [ 39 ]

Variación 16: Allegro

Una variación virtuosa, forte , con trinos y octavas quebradas ascendentes y descendentes. El título que Brendel le da a esta variación y a la siguiente es Triunfo .

Variación 17: Allegro

Esta es la segunda marcha después de la variación inicial, en su mayor parte forte , con octavas acentuadas en el bajo y figuras incesantes y apresuradas en el agudo. Para Tovey, «Esto lleva la primera mitad de la obra a un clímax brillante». [ 39 ] El título que Brendel le da a esta variación y a la anterior es Triunfo .

Variación 18: Poco moderato

Otra variación que utiliza el giro inicial del vals de Diabelli, esta vez con un carácter tranquilo ( dolce ), casi meditativo. El título que Brendel le da a esta variación es "Preciosa memoria, ligeramente desvanecida" .

Variación 19: Presto

Rápida y agitada, en marcado contraste con la variación que le sigue. Von Bülow señala "el diálogo canónico entre las dos partes". El título que Brendel le da a esta variación es Helter-skelter .

Variación 20: Andante

Una variación extraordinariamente lenta que consiste casi enteramente en blancas con puntillo en registros graves, un contraste sorprendente con las variaciones inmediatamente anteriores y posteriores. La melodía de Diabelli se identifica fácilmente, pero las progresiones armónicas (véanse los compases 9-12) son inusuales y la tonalidad general es ambigua. Sugiriendo el título "Oráculo", von Bülow recomienda "un efecto que sugiere los registros velados del órgano". Kinderman escribe: "En esta gran y enigmática variación lenta, n.º 20, hemos llegado al centro silencioso de la obra... la ciudadela de la 'paz interior'". [ 43 ] Tovey la llama "uno de los pasajes más sobrecogedores de la música". [ 39 ] Brendel describe esta Variación 20 como "introspección hipnótica" y propone como título Santuario interior . Liszt la llamó Esfinge . Se mantiene la estructura de dos partes de Diabelli, pero sin repeticiones.

Variación 21: Allegro con brio – Meno allegro – Tempo primo

Un contraste extremo con el Andante precedente. El comienzo, en el análisis de Kinderman, de variaciones que alcanzan la "trascendencia", evocando "todo el universo musical tal como lo conocía Beethoven". Los acordes que acompañan, repetidos tantas veces al inicio de cada sección, y los trinos repetidos desde los registros más agudos hasta los más graves, exageran despiadadamente rasgos del tema de Diabelli. [ 44 ] Tovey describe esta variación como "sorprendente", pero señala que sigue claramente la melodía de Diabelli y "cambia de un compás común rápido a un compás ternario más lento cada vez que reproduce los pasajes secuenciales... en el tema". [ 39 ] El título que Brendel le da a esta variación es Maniac and moaner . Uhde agrupa los números 21-28 como el "grupo scherzo", con la tierna Fughetta (n.º 24) como un "trío". [ 45 ]

Variación 22: Allegro molto, alla «  Notte e giorno faticar  » di Mozart

Una referencia al aria de Leporello al comienzo de Don Giovanni de Mozart . La música es de un estilo humorístico bastante tosco. Debido a que Leporello se queja de tener que "trabajar día y noche", a veces se dice que aquí Beethoven se queja del trabajo que dedicó a estas variaciones. También se ha sugerido que Beethoven intenta decirnos que el tema de Diabelli fue robado de Mozart. [ 46 ] El título de Brendel para esta variación es 'Notte e giorno faticar' (a Diabelli) .

Variación 23: Allegro assai

Para von Bülow, otra variación virtuosa para cerrar lo que él considera la segunda división principal de la obra. Para Kinderman, una parodia de los ejercicios para dedos publicados por Johann Baptist Cramer (a quien Beethoven admiraba como pianista, si no como compositor). Tovey se refiere a su «brillantez orquestal y ritmo caprichoso». [ 39 ] El título que Brendel le da a esta variación es El virtuoso al punto de ebullición (para Cramer) . Caracteriza los números 23, 27 y 28 como «mentes monotemáticas en estado de excitación», sugiriendo un enfoque irónico. [ 34 ]

Variación 24: Fughetta ( Andante )

Lírica y hermosa, en marcado contraste con la variación precedente, una alusión a Bach. Tovey describe esta variación como "una red de sonidos maravillosamente delicada y misteriosa sobre una figura sugerida en parte por el agudo y en parte por el bajo de los primeros cuatro compases del tema. Actuando sobre una sugerencia que le da la segunda mitad del tema de Diabelli, Beethoven invierte esto en la segunda mitad de la fughetta". [ 47 ] Kinderman la compara con la fuga final del último movimiento de la Sonata en La bemol , Op. 110 y con el ambiente de "ciertos pasajes devocionales tranquilos en la Missa Solemnis ", ambos compuestos en este mismo período. [ 48 ] El título de Brendel para esta variación es Espíritu puro .

Variación 25: Allegro

Acordes simples en la mano derecha sobre un patrón incesante y complejo en la mano izquierda. Tovey señala que reproduce la apertura de cada mitad del tema de Diabelli de forma bastante simple, aunque el resto es muy libre, y añade que "como reacción a la fughetta, impresionantemente reflexiva y tranquila, tiene un efecto intensamente humorístico". [ 47 ] El título que Brendel le da a esta variación es Teutscher (danza alemana) .

Variación 26: ( Piacevole )

Esta variación es una deconstrucción del tema, compuesta enteramente de inversiones de tríadas rotas de tres notas y figuras por grados conjuntos. El cambio a la mitad, de pasajes descendentes a ascendentes, una característica del vals que se conserva fielmente a lo largo de la obra, se aprecia aquí. Estas tres  variaciones finales en do mayor, antes de la sección menor, comparten una distancia textural con respecto al vals. El título que Brendel le dio a esta variación es Círculos en el agua .

Variación 27: Vivace

La estructura de esta variación es similar a la anterior, en el uso exclusivo de figuras de tres notas, el patrón descendente-ascendente y el cambio a pasajes por grados conjuntos en movimiento contrario en el punto medio de cada mitad. El patrón de tresillos, compuesto por un semitono y una tercera, se toma de las rosalias de los compases 8-12 del tema. Brendel titula esta variación « El malabarista» . Sugiere un enfoque irónico, caracterizando los números 23, 27 y 28 como «mentes obsesionadas en un estado de excitación». [ 34 ]

Variación 28: Allegro

Von Bülow considera que este es el final de la tercera división principal de la obra: «Esta variación... debe ser elaborada con una impetuosidad casi desbordante... Un sombreado más delicado no sería apropiado, al menos en la primera parte». (von Bülow)

Tovey escribe:

Tras la vigésimo octava variación, que pone un broche de oro a esta etapa de la obra, Beethoven sigue el ejemplo de Bach... precisamente en la misma etapa (Variación 25) de las Variaciones Goldberg, y elige con audacia el punto en el que aumentará nuestras expectativas de desarrollos posteriores de una manera más sorprendente que nunca. Ofrece nada menos que tres variaciones lentas en modo menor, produciendo un efecto tan contundente (incluso en proporción a las gigantescas dimensiones de la obra) como el de un gran movimiento lento en una sonata. [ 47 ]

Brendel señala que en 1819 había una sola  variación en do menor (n.° 30) y que las adiciones posteriores de los n.° 29 y 31 ampliaron el uso de la tonalidad a "un  área de do menor más amplia". [ 45 ] El título que Brendel le da a esta variación es La furia del saltador .

Variación 29: Adagio ma non troppo

La primera de tres variaciones lentas, esta parece ser el principio del fin: «El compositor nos transporta a un reino de sentimientos nuevo, más serio, incluso melancólico. Podría considerarse como el comienzo del Adagio de esta sonata de variaciones; desde este Adagio, la grandiosa doble fuga, Variación 32, nos lleva de vuelta a la brillante esfera original del poema sinfónico , cuyo carácter general se sella en el elegante Minueto-Final». (von Bülow) El título que Brendel le da a esta variación es Suspiros sofocados (Konrad Wolff) .

Variación 30: Andante, semper cantabile

«Una especie de lamento barroco» (Kinderman). Lento y expresivo, como la variación que le sigue. Sus compases finales conducen suavemente a la Variación 31. Los comentaristas han utilizado un lenguaje fuerte para la sección final. Tovey la describe como «una frase tan inquietante que, aunque Beethoven no repite las secciones completas de esta variación, marca los últimos cuatro compases para que se repitan». [ 47 ] Von Bülow dice: «Podemos reconocer en estos cuatro compases el germen original de todo el romanticismo de Schumann». El título de Brendel para esta variación es « Duelo suave ». Solo hay indicios de la estructura en dos partes de Diabelli.

Variación 31: Largo, molto espressivo

Profundamente sentida, repleta de ornamentos y trinos, presenta muchas similitudes con la arieta de la Sonata para piano, Op. 111. Tovey vuelve a usar superlativos: «La trigésimo primera variación es una efusión sumamente rica de melodía ricamente ornamentada, que para los contemporáneos de Beethoven debió de ser casi inteligible, pero que nosotros, que hemos aprendido de Bach que el sentimiento de un gran artista suele ser más profundo donde su expresión es más ornamentada, podemos reconocer como una de las expresiones más apasionadas de toda la música». [ 49 ]

Von Bülow comenta: «Nos gustaría llamar a esta pieza, reflexiva y tierna a la vez, un renacimiento del Adagio de Bach, ya que la doble fuga que le sigue es uno de los Allegros de Handel. Al unir a estas las Variaciones finales, que podrían considerarse como un nuevo nacimiento, por así decirlo, del Minueto de Haydn-Mozart, poseemos, en estas tres Variaciones, un compendio de toda la historia de la música». El final de esta variación, una séptima dominante sin resolver, conduce naturalmente a la siguiente fuga. El título que Brendel le da a esta variación es « A Bach (a Chopin)» . La estructura es un abreviado del tema de Diabelli.

Variación 32: Fuga: Allegro

Si bien en las variaciones tradicionales se solía usar una fuga para concluir la obra, Beethoven la utiliza para alcanzar un gran clímax, seguido de un minueto final y tranquilo. La fuga de la Variación 32 se distingue por su tonalidad extranjera, Mi bemol  mayor: es la única variación donde Do no es la tónica. Estructuralmente, la pieza abandona el original a dos voces de Diabelli. Melódicamente, se basa en la cuarta descendente de Diabelli, utilizada en muchas de las variaciones precedentes, así como, de manera aún más llamativa, en la parte menos inspirada y menos prometedora del tema de Diabelli, la nota repetida diez veces. El bajo en los compases iniciales toma la figura ascendente de Diabelli y la presenta en secuencia descendente. A partir de estos frágiles materiales, Beethoven construye su poderosa fuga triple.

Los temas se presentan con diversas armonías, contextos, matices y utilizando las técnicas tradicionales de fuga, como la inversión y el stretto . Aproximadamente a dos tercios de la obra, se alcanza un clímax en fortissimo y, tras una pausa, comienza una sección contrastante en pianissimo con una figura que se apresura constantemente y que funciona como el tercer tema fugado . Finalmente, los dos temas originales de la fuga irrumpen con fuerza y ​​la obra avanza impetuosamente hacia su clímax final: un acorde atronador y una grandiosa sucesión de arpegios que recorren todo el teclado, de arriba abajo y de abajo arriba.

La transición al sublime minueto que conforma la variación final es una serie de acordes tranquilos y muy prolongados que logran un efecto extraordinario. En palabras de Solomon: «La trigésimo tercera variación se introduce con un adagio de Poco que rompe el impulso agitado de la fuga y finalmente nos lleva al borde de la inmovilidad total, sirviendo de telón para separar la fuga del minueto». [ 50 ] Al describir el final, los comentaristas suelen recurrir a superlativos. Gerald Abraham lo llama «uno de los pasajes más extraños que Beethoven haya escrito jamás». [ 51 ] Kinderman describe la transición como «uno de los momentos más mágicos de la obra».

Beethoven enfatiza el acorde de séptima disminuida mediante una especie de cadencia arpegiada que abarca cuatro y luego cinco octavas. Cuando la música se asienta en esta sonoridad disonante, queda claro que hemos llegado al punto de inflexión y nos encontramos ante un momento de gran importancia musical. ¿A qué se debe la fuerza de la transición que sigue, que tanto ha impresionado a músicos y críticos? (Tovey la calificó como «uno de los pasajes más impresionantes jamás escritos»). Una razón es, sin duda, el peso temporal de las treinta y dos variaciones que la preceden, que duran tres cuartos de hora en interpretación. En este momento, finalmente se detiene la aparentemente interminable continuidad de variaciones en un gesto sin precedentes. Pero esto aún no explica la asombrosa fuerza de la progresión de acordes que modula de mi bemol  mayor a la tónica do  mayor del Finale…

La descripción que hace Tovey de este momento dramático es:

La tormenta de sonido se desvanece y, a través de uno de los pasajes más etéreos y —estoy plenamente justificado al decirlo— espantosamente impresionantes jamás escritos, pasamos silenciosamente a la última variación [ 52 ].

Técnicamente, von Bülow admira en los últimos cuatro compases "el principio de modulación desarrollado principalmente en el último período creativo del maestro... la progresión sucesiva por pasos de las distintas partes, empleando la modulación enarmónica como puente para conectar incluso las tonalidades más distantes".

El título que Brendel le da a esta variación es To Handel .

Variación 33: Tempo di Menuetto moderato

Tovey comenta:

Resulta profundamente característico de la manera en que (como el propio Diabelli parece haber comprendido en parte) esta obra desarrolla y amplía los grandes principios estéticos de equilibrio y clímax plasmados en las Variaciones Goldberg, que termine con serenidad. La libertad necesaria para un clímax ordinario en la línea moderna ya estaba asegurada en la gran fuga, situada, como estaba, en una tonalidad ajena; y ahora Beethoven, como Bach, culmina su obra con un regreso apacible a casa, un hogar que parece muy alejado de esas experiencias tormentosas a través de las cuales solo se puede alcanzar tal calma etérea. [ 52 ]

El título que Brendel le da a esta variación es " A Mozart; a Beethoven" , explicando:

En la coda de la variación final, Beethoven habla en nombre propio. Alude a otro conjunto de variaciones supremas, las de su última Sonata, Op. 111, compuesta antes de terminar las Variaciones Diabelli . La Arietta de Beethoven, Op. 111, no solo está en la misma tonalidad que el «vals» de Diabelli, sino que también comparte ciertos rasgos motívicos y estructurales, mientras que el carácter de ambos temas no podría ser más dispar. Se puede percibir la Arietta como otra derivación, más distante, del «vals», y maravillarse ante el efecto inspirador del «parche del zapatero».

Solomon describe los compases finales como "la imagen final: una nostalgia tierna, melodiosa y profunda, un punto de vista desde el cual podemos revisar los propósitos de todo el viaje". [ 50 ]

Obras inspiradas

  • Diálogo con 33 variaciones de L. van Beethoven sur une valse de Diabelli , diálogo de 1971 entre el escritor Michel Butor y Beethoven.
  • "33 Variaciones" , una obra de teatro de Moisés Kaufman de 2007 , explora la historia de la composición de las variaciones.

Véase también

Notas

Muchas de las variaciones son similares en método, ya que los compositores trabajaban sin conocerse entre sí y dado que el virtuosismo pianístico y las técnicas de variación se enseñaban ampliamente según principios conocidos. Muchos compositores se contentaron con una figura continua que adornaba el tema... Varios se basaron en una idea desarrollada con gran fuerza por Beethoven, como el alumno de Beethoven, el archiduque Rodolfo, en una excelente pieza. Algunos produjeron un tratamiento contrapuntístico...; otros aplicaron armonía cromática al tema diatónico... Las variaciones de los famosos virtuosos del piano, especialmente Friedrich Kalkbrenner , Carl Czerny , Johann Peter Pixis , Ignaz Moscheles , Joseph Gelinek y Maximilian Stadler , son en general brillantes pero superficiales; para Liszt, que entonces tenía solo 11 años, fue su primera publicación, y su pieza es vigorosa pero poco característica. El círculo de Schubert aportó algunas de las mejores piezas, incluidas las de Ignaz Assmayer y Anselm Hüttenbrenner , aunque la variación en do menor del propio Schubert  es muy superior. Las variaciones de Joseph Drechsler , Franz Jakob Freystädler , Johann Baptist Gänsbacher y Johann Baptist Schenk también son notables. [ 53 ]

Referencias

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  2. ↑ Kinderman, William, Beethoven , Oxford University Press, 1995, pág. 211.
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  40. ↑ Abraham, Gerald, La era de Beethoven, 1790–1830 , Oxford University Press, ISBN 0-19-316308-X, ISBN 9780193163089, 1982, pág. 352.
  41. 1 2 Cooper 2000 , pág. 306 
  42. ↑ Von Bulow, Hans, Ludwig van Beethoven: Variaciones para piano, Libro 2 , G. Schirmer. Las referencias posteriores a Von Bulow corresponden a esta edición, salvo que se indique lo contrario.
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  44. ↑ Kinderman 1987 , pág. 104 
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  47. 1 2 3 4 Tovey 1944 , pág. 131 
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  49. ↑ Tovey 1944 , págs. 131–32 
  50. 1 2 Solomon 2004 , pág. 26 
  51. ↑ Abraham, Gerald, La era de Beethoven , Oxford University Press, Oxford, ISBN 0-19-316308-X, ISBN 9780193163089, 1982, pág. 353.
  52. 1 2 Tovey 1944 , pág. 133
  53. ↑ The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, Macmillan Publishers Limited, 1980, Vol. 5, p. 414.

Bibliografía

Comentarios

  • Variaciones Diabelli de Beethoven por William Kinderman. Versión en línea.

Partituras

Otros recursos

  • Beethoven House Bon: archivo digital , incluye ediciones antiguas