Variaciones Goldberg

El aria es una sarabanda en compás _{de 3/4} ^y presenta una melodía muy ornamentada :

El estilo francés de ornamentación sugiere que los adornos deben formar parte de la melodía; sin embargo, algunos intérpretes (por ejemplo, Wilhelm Kempff al piano) omiten algunos o todos los adornos y presentan el aria sin adornos.

Williams opina que este no es el tema en absoluto, sino en realidad la primera variación (una opinión que enfatiza la idea de la obra como una chacona en lugar de una pieza en verdadera forma de variación ).

Esta vivaz variación contrasta notablemente con el tono lento y contemplativo del aria. El ritmo de la mano derecha enfatiza el segundo tiempo, dando lugar a una síncopa entre los compases 1 y 7. En el compás 13, las manos se cruzan del registro agudo al grave, retomando esta síncopa durante dos compases más. En los dos primeros compases de la parte B, el ritmo es similar al del inicio de la parte A, pero después se introduce una idea diferente.

Williams lo considera una especie de polonesa . El ritmo característico de la mano izquierda también se encuentra en la Partita n.º 3 para violín solo de Bach , en el preludio en la bemol mayor del primer libro de El clave bien temperado y en el preludio en re menor del segundo libro. Heinz Niemüller también menciona el carácter poloneso de esta variación.

Se trata de una sencilla pieza contrapuntística a tres voces en compás _{de 2/4} ^, donde dos voces interactúan constantemente con motivos musicales sobre una línea de bajo incesante. Cada sección tiene un final alternativo que se interpreta en la primera y segunda repetición.

El primero de los cánones regulares, este es un canon al unísono: el seguidor comienza en la misma nota que el líder, un compás después. Como en todos los cánones de las Variaciones Goldberg (excepto la variación 27, un canon en la novena ₎ , hay una línea de bajo de apoyo. El compás de ^12/8 y los numerosos tresillos sugieren una especie de danza sencilla.

Al igual que el passepied , un movimiento de danza barroca, esta variación está en compás _{de 3/8} ^con predominio de ritmos de corcheas. Bach utiliza una imitación cercana pero no exacta : el patrón musical de una parte reaparece un compás más tarde en otra (a veces invertido ).

Cada sección repetida tiene finales alternativos para la primera o la segunda vez.

Esta es la primera de las variaciones de dos partes con cruce de manos; el título significa "para uno o dos manuales". ^{[ 8 ]} El movimiento está escrito en compás _{de 3/4} ^. Una línea melódica rápida, predominantemente en semicorcheas, está acompañada por otra melodía con valores de nota más largos, que presenta saltos muy amplios:

Aquí se emplea la técnica italiana de cruzar las manos, similar a la que se encuentra frecuentemente en las sonatas de Scarlatti , en la que una mano se mueve constantemente entre los registros agudos y graves , mientras que la otra permanece en el centro del teclado, tocando los pasajes rápidos.

La sexta variación es un canon en la segunda: el seguidor comienza una segunda mayor más arriba que el líder. La pieza se basa en una escala descendente y está en compás _{de 3/8} ^. Kirkpatrick la describe como poseedora de una «ternura casi nostálgica». Cada sección tiene un final alternativo que se interpreta en la primera y segunda repetición.

La variación está en compás _{de 6/8} ^, lo que sugiere varias posibles danzas barrocas. En 1974, cuando los estudiosos descubrieron la copia del propio Bach de la primera edición de las Variaciones Goldberg , observaron que sobre esta variación Bach había añadido el encabezado « al tempo di Giga» . Pero las implicaciones de este descubrimiento para la interpretación moderna han resultado ser menos claras de lo que se suponía inicialmente. En su libro «The Keyboard Music of JS Bach» ^{[ 9 ],} el estudioso y teclista David Schulenberg señala que el descubrimiento «sorprendió a los comentaristas del siglo XX, que suponían que las gigas siempre eran rápidas y fugaces». Sin embargo, «a pesar de la terminología italiana [ giga ], se trata de una giga francesa [menos rápida]». De hecho, señala que el patrón rítmico con puntillo de esta variación (en la imagen) es muy similar al de la giga de la segunda suite francesa de Bach y a la giga de la Obertura francesa . Este tipo de giga se conoce como «Canaria», basada en el ritmo de una danza originaria de las Islas Canarias.

Concluye: "No es necesario que sea rápido". Además, Schulenberg añade que los "numerosos trinos cortos y apoyaturas " impiden un tempo demasiado rápido.

La pianista Angela Hewitt , en las notas de su grabación de 1999 para Hyperion, argumenta que al añadir la notación "al tempo di giga" , Bach pretendía advertir sobre el peligro de adoptar un tempo demasiado lento, convirtiendo así la danza en un forlane o un siciliano . Sin embargo, al igual que Schulenberg, sostiene que se trata de una giga francesa , no de una giga italiana , y la interpreta a un tempo pausado.

Esta es otra variación de cruce de manos a dos voces, en compás _{de 3/4} ^. Se emplea el estilo francés de cruce de manos, similar al que se encuentra en las obras para clavecín de François Couperin , con ambas manos tocando en la misma parte del teclado, una encima de la otra. Esto es relativamente fácil de interpretar en un clavecín de dos teclados, pero bastante difícil en un piano.

La mayoría de los compases presentan un patrón distintivo de once semicorcheas y un silencio de semicorchea, o diez semicorcheas y una sola corchea . Se producen grandes saltos en la melodía. Ambas secciones terminan con pasajes descendentes en fusas .

Se trata de un canon en tercera, en compás _{de 4/4} ^. La línea de bajo de acompañamiento es ligeramente más activa que en los cánones anteriores.

La variación 10 es una fughetta a cuatro voces, con un tema de cuatro compases profusamente decorado con ornamentos y que recuerda en cierto modo a la melodía del aria inicial.

La exposición ocupa toda la primera sección de esta variación (en la imagen). Primero, el sujeto se presenta en el bajo, comenzando en el sol por debajo del do central. La respuesta (en el tenor) entra en el compás 5, pero es una respuesta tonal, por lo que algunos intervalos se modifican. La voz de soprano entra en el compás 9, pero solo conserva los dos primeros compases del sujeto, cambiando el resto. La entrada final ocurre en la contralto en el compás 13. No hay un contrasujeto regular en esta fuga.

La segunda sección se desarrolla utilizando el mismo material temático con ligeras variaciones. Se asemeja a una contraexposición: las voces entran una a una, todas comenzando por enunciar el tema (a veces ligeramente alterado, como en la primera sección). La sección comienza con el tema escuchado nuevamente, en la voz de soprano, acompañada por una línea de bajo activa, siendo la parte del bajo la única excepción, ya que no pronuncia el tema hasta el compás 25.

Se trata de una toccata virtuosa a dos voces en compás _{de 12/16} ^. Compuesta para dos teclados, se compone principalmente de diversos pasajes de escalas , arpegios y trinos, y presenta numerosos cruces de manos de distinta índole.

Se trata de un canon en cuarta en compás _{de 3/4} ^, de la variedad invertida: el seguidor entra en el segundo compás en movimiento contrario al líder.

En la primera sección, la mano izquierda acompaña con una línea de bajo escrita en negras repetidas, en los compases 1, 2, 3, 5, 6 y 7. Este motivo de notas repetidas también aparece en el primer compás de la segunda sección (compás 17, dos D y un C) y, ligeramente modificado, en los compases 22 y 23. En la segunda sección, Bach cambia ligeramente el ambiente introduciendo algunas apoyaturas (compases 19 y 20) y trinos (compases 29-30).

Esta variación es una zarabanda lenta, suave y ricamente ornamentada en compás _{de 3/4} ^. La mayor parte de la melodía está escrita con semicorcheas y adornada con algunas apoyaturas (más frecuentes en la segunda sección) y algunos mordentes . A lo largo de la pieza, la melodía se presenta a una sola voz, y en los compases 16 y 24 se produce un efecto interesante mediante el uso de una voz adicional. Aquí están los compases 15 y 16, el final de la primera sección (el compás 24 presenta un patrón similar):

Se trata de una toccata rápida a dos voces con cruce de manos en compás _{de 3/4} ^, con numerosos trinos y otros adornos. Está escrita para dos teclados y presenta grandes saltos entre registros. Ambos rasgos (adornos y saltos melódicos) son evidentes desde el primer compás: la pieza comienza con una transición del sol dos octavas por debajo del do central, con un mordente más grave, al sol dos octavas por encima, con un trino de giro inicial.

Bach utiliza un motivo de inversión libre entre la primera y la segunda mitad de esta variación, "reciclando" material rítmico y melódico, pasando material que estaba en la mano derecha a la izquierda, e invirtiéndolo de forma libre (selectiva).

En contraste con la Variación 15, Glenn Gould describió esta variación como "sin duda una de las piezas más vertiginosas del neoscarlattiismo imaginables". ^{[ 10 ]}

Se trata de un canon en quinta en compás _{de 2/4} ^. Al igual que la Variación 12, presenta movimiento contrario, con la líder invertida en el segundo compás. Esta es la primera de las tres variaciones en sol menor, y su melancolía contrasta notablemente con la alegría de la variación anterior. La pianista Angela Hewitt señala que hay «un efecto maravilloso al final [de esta variación]: las manos se separan, con la derecha suspendida en el aire sobre una quinta abierta. Este desvanecimiento gradual, que nos deja maravillados pero con ganas de más, constituye un final apropiado para la primera mitad de la pieza».

Glenn Gould dijo de esta variación: «Es el canon más severo, riguroso y hermoso... el más severo y hermoso que conozco, el canon en inversión en la quinta. Es una pieza tan conmovedora, tan angustiosa —y tan edificante al mismo tiempo— que no desentonaría en absoluto en la Pasión según San Mateo; de hecho, siempre he pensado en la Variación 15 como el conjuro perfecto para el Viernes Santo». ^{[ 10 ]}

El conjunto completo de variaciones se divide en dos partes, claramente marcadas por esta grandiosa obertura francesa, que comienza con acordes de apertura y cierre particularmente enfáticos . Consiste en un preludio lento con ritmos punteados , seguido de una sección contrapuntística a modo de fuga . Aquí Bach sigue su costumbre de comenzar la segunda mitad de una colección importante con un movimiento al estilo francés, como en los volúmenes anteriores de Clavier-Übung , en ambas partes del Clave bien temperado , en la Ofrenda musical (n.º 4 de los cánones numerados) y en la versión temprana de El arte de la fuga (n.º 7 de P 200).

Esta variación es otra toccata virtuosa a dos voces. Peter Williams percibe aquí ecos de Antonio Vivaldi y Domenico Scarlatti . Especificada para dos teclados, la pieza presenta cruce de manos. Está en compás _{de 3/4} ^y suele interpretarse a un tempo moderadamente rápido. Rosalyn Tureck es una de las pocas intérpretes que ha grabado versiones lentas de la pieza. Al realizar su regrabación de las Variaciones Goldberg de 1981 , Glenn Gould consideró interpretar esta variación a un tempo más lento, en consonancia con el tempo de la variación precedente (Variación 16), pero finalmente decidió no hacerlo porque «la Variación 17 es una de esas colecciones de escalas y arpegios algo inquietas y superficiales en las que Bach se complacía cuando no escribía obras sobrias y formales como fugas y cánones, y me pareció que no tenía suficiente sustancia como para justificar un tempo tan metódico, deliberado y germánico». ^{[ 10 ]}

Este es un canon en sexta en compás _{de 2/2} ^. La interacción canónica en las voces superiores presenta muchas suspensiones . Al comentar sobre la estructura de los cánones de las Variaciones Goldberg , Glenn Gould citó esta variación como el ejemplo extremo de "dualidad deliberada de énfasis motívico... las voces canónicas son llamadas a sostener el papel de passacaille que es abandonado caprichosamente por el bajo". Nicholas Kenyon llama a la Variación 18 "un movimiento imperioso y totalmente seguro que debe estar entre las piezas musicales más supremamente lógicas jamás escritas, con la estricta imitación al medio compás que proporciona un impulso ideal y una sensación de clímax". ^{[ 11 ]}

Esta es una variación a tres voces con ritmo de danza en compás _{de 3/8} ^. La misma figuración de semicorcheas se emplea continuamente y se intercambia de diversas maneras entre cada una de las tres voces. Esta variación incorpora el modelo rítmico de la variación 13 (intercambio complementario de negras y semicorcheas) con las variaciones 1 y 2 (síncopas). ^{[ 12 ]}

Esta variación es una toccata virtuosa a dos voces en compás _{de 3/4} ^. Especificada para dos teclados, implica un rápido cruce de manos. La pieza consiste principalmente en variaciones sobre la textura introducida durante sus primeros ocho compases, donde una mano toca una serie de corcheas y la otra acompaña pulsando semicorcheas después de cada corchea. Para demostrarlo, aquí están los dos primeros compases de la primera sección:

La segunda de las tres variaciones en tonalidad menor, la variación 21, tiene un tono sombrío o incluso trágico, que contrasta marcadamente con la variación 20. ^{[ 13 ]} La línea de bajo aquí es una de las más elocuentes que se encuentran en las variaciones, a la que Bach añade intervalos cromáticos que proporcionan matices tonales. ^{[ 13 ]} Esta variación es un canon en la séptima en compás _{de 4/4} ^; Kenneth Gilbert la considera una allemande a pesar de la falta de anacrusa . ^{[ 14 ]} La línea de bajo comienza la pieza con una nota grave, procede a un bajo de lamento lento y solo acelera el ritmo de las voces canónicas en el compás 3:

Un patrón similar, aunque un poco más animado, aparece en la línea de bajo al comienzo de la segunda sección, que empieza con el motivo inicial invertido.

Esta variación presenta una escritura a cuatro voces con numerosos pasajes imitativos y su desarrollo en todas las voces, excepto el bajo, se asemeja mucho al de una fuga. El único adorno especificado es un trino que se interpreta sobre una redonda y que dura dos compases (11 y 12).

El bajo continuo sobre el que se construye todo el conjunto de variaciones se escucha quizás de forma más explícita en esta variación (así como en el Quodlibet) debido a la simplicidad de la voz del bajo.

Otra animada variación virtuosa a dos voces para dos teclados, en compás _{de 3/4} ^. Comienza con las manos persiguiéndose, por así decirlo: la línea melódica, iniciada en la mano izquierda con un golpe seco del sol por encima del do central, y luego deslizándose hacia abajo desde el si una octava más arriba hasta el fa, es compensada por la mano derecha, imitando a la izquierda en la misma altura, pero una corchea más tarde, durante los tres primeros compases, terminando con un pequeño adorno en el cuarto:

Este patrón se repite durante los compases 5-8, solo que la mano izquierda imita a la derecha, y las escalas son ascendentes, no descendentes. Luego alternamos entre las manos en breves ráfagas escritas con valores de nota cortos hasta los últimos tres compases de la primera sección. La segunda sección comienza con esta alternancia similar en breves ráfagas, para luego dar paso a una sección dramática de terceras alternadas entre las manos. Williams , maravillado por la amplitud emocional de la obra, pregunta: "¿Puede ser esto realmente una variación del mismo tema que subyace al adagio n.º 25?".

Esta variación es un canon a la octava, en compás _{de 9/8} ^. El líder recibe respuesta tanto una octava más abajo como una octava más arriba; es el único canon de las variaciones en el que el líder alterna entre voces en medio de una sección.

La variación 25 es la tercera y última variación en sol menor; está marcada como adagio en la copia del propio Bach ^{[ 15 ]} y tiene un compás _{de 3/4} ^. La melodía está escrita predominantemente en semicorcheas y fusas, con numerosos cromatismos . Esta variación suele durar más que cualquier otra pieza del conjunto.

Wanda Landowska describió esta variación como «la perla negra» de las Variaciones Goldberg . ^{[ 16 ]} Williams escribe que «la belleza y la oscura pasión de esta variación la convierten indudablemente en el punto culminante emocional de la obra», ^{[ 17 ]} y Glenn Gould dijo que «la aparición de esta melancólica y cansada cantilena es una genialidad psicológica». ^{[ 18 ]} En una entrevista con Gould, Tim Page describió esta variación como poseedora de una «extraordinaria textura cromática»; Gould coincidió: «No creo que haya habido una veta más rica de relaciones enarmónicas en ningún otro lugar entre Gesualdo y Wagner ». ^{[ 10 ]}

En marcado contraste con la naturaleza introspectiva y apasionada de la variación anterior, esta pieza es otra toccata virtuosa a dos voces, alegre y de ritmo rápido. Debajo de los rápidos arabescos, esta variación es básicamente una sarabanda. ^{[ 14 ]} Se utilizan dos compases, ¹⁸ ₁₆ para la melodía incesante escrita en semicorcheas y ³ ₄ para el acompañamiento en negras y corcheas; durante los últimos cinco compases, ambas manos tocan en ¹⁸ ₁₆ .

La variación 27 es el último canon de la pieza, en el noveno tiempo y en compás _{de 6/8} ^. Este es el único canon en el que se especifican dos manuales, no por dificultades de cruce de manos, y el único canon puro de la obra, ya que no tiene línea de bajo.

Esta variación es una toccata a dos voces en compás _{de 3/4} ^que emplea un gran cruce de manos. Los trinos están escritos con fusas y están presentes en la mayoría de los compases. La pieza comienza con un patrón en el que cada mano toca sucesivamente una línea melódica mientras interpreta trinos. A continuación, hay una sección en la que ambas manos tocan en movimiento contrario siguiendo un contorno melódico marcado por semicorcheas (compases 9-12). El final de la primera sección presenta nuevamente trinos, ahora en ambas manos y simultáneos.

La segunda sección comienza y termina con la idea del movimiento contrario que se observa en los compases 9-12. La mayoría de los compases finales presentan trinos en una o ambas manos.

Esta variación consiste principalmente en acordes fuertes que se alternan con secciones de brillantes arpegios compartidos entre ambas manos. Está en compás _{de 3/4} ^. Se trata de una variación grandiosa que aporta un aire de resolución tras la brillantez de la variación anterior. Glenn Gould afirma que las variaciones 28 y 29 constituyen el único caso de «colaboración o extensión motívica entre variaciones sucesivas».

La variación final recibe su nombre de la tradición del quodlibet , en la que se interpretan varias canciones populares a la vez o en sucesión. Según Forkel, muchos músicos de la familia Bach practicaban esta tradición en sus reuniones.

Nada más reunirse, entonaron un coro . A partir de este inicio tan solemne, pasaron a contar chistes que, con frecuencia, contrastaban fuertemente entre sí. Es decir, cantaban canciones populares, algunas cómicas y otras de contenido indecente, todo mezclado de forma espontánea. ... A esta especie de armonización improvisada la llamaban Quodlibet, y no solo se reían a carcajadas, sino que también provocaban una risa igual de contagiosa e irresistible en todos los que los oían.

Aunque Bach nunca mencionó las fuentes de la Variación 30, ^{[ 19 ]} la anécdota de Forkel llevó a creer que está compuesta a partir de melodías de Volkslied alemanas , como para evocar las reuniones de Bach. ^{[ 20 ]}

Dado que las melodías folclóricas compartían comúnmente melodías, la música por sí sola no identifica las canciones a las que se refieren. ^{[ 21 ]} Por ejemplo, parte de la Variación 30 se remonta a la melodía de la danza italiana Bergamask , ^{[ 19 ]} que no solo dio origen a composiciones de muchos músicos (como Dieterich Buxtehude , bajo el título de La Capricciosa , para su treinta y dos partes en sol mayor, BuxWV 250 ^{[ 22 ]} ), sino que incluso se canta con diversas palabras en regiones como Islandia en la actualidad. ^{[ 23 ]}

Una nota manuscrita hallada en un ejemplar de coleccionista del Clavier Ubung afirma que el alumno de Bach, Johann Christian Kittel , identificó dos melodías populares que componen la Variación 30 por sus primeras líneas. Siegfried Dehn, de la biblioteca real prusiana, añadió posteriormente a esta nota supuestos textos completos:

• Ich bin solang nicht bei dir g'west, ruck her, ruck her ("He estado tanto tiempo lejos de ti, acércate, acércate") y
• Kraut und Rüben haben mich vertrieben, hätt mein' Mutter Fleisch gekocht, wär ich länger blieben ("El repollo y los nabos me han ahuyentado, si mi madre hubiera cocinado carne, habría optado por quedarme"), atribuido al tema bergamasco. ^{[ 24 ]}

Los textos de Dehn, aunque sin fuentes, constituyen la única evidencia histórica sobre la procedencia del Quodlibet de Bach y se citan con frecuencia. Hoy en día, la identidad de "Kraut und Rüben..." es indiscutible, ya que se conservan múltiples versiones del texto, incluidas algunas con el tema de Bergamask explícitamente adaptado. ^{[ 19 ]} En cambio, el texto "Ich bin solang..." es mucho más oscuro, ^{[ 25 ]} y estas palabras no se han encontrado en ningún archivo de Volkslied. ^{[ 19 ]}

Otros compases de la Variación 30 pueden escucharse como inicios de más canciones, aunque ninguna ha sido identificada. ^{[ 26 ]}

Una repetición nota por nota del aria del principio. Williams escribe que la «belleza esquiva de la obra... se ve reforzada por este retorno al aria... ningún retorno de este tipo puede tener un efecto neutro . Su melodía se hace destacar por lo que ha ocurrido en las últimas cinco variaciones, y es probable que parezca melancólica, nostálgica, contenida, resignada o triste, escuchada en su repetición como algo que llega a su fin, las mismas notas pero ahora definitivas». ^{[ 27 ]}

• Variaciones Goldberg : Partituras en el Proyecto de Biblioteca Internacional de Partituras Musicales
• Variaciones Goldberg sobre Mutopia
• Partituras gráficas animadas de las Variaciones Goldberg , con interpretaciones al clavecín a cargo de Colin Booth.

• "Variaciones Goldberg: Las mejores grabaciones" – theclassicreview.com
• Las Variaciones Goldberg reinventadas : Reseña de las versiones de Glenn Gould y Simone Dinnerstein
• Un ensayo sobre las Variaciones Goldberg de Yo Tomita
• Cánones de las Variaciones Goldberg : el análisis gráfico permite ver el líder y el seguidor en los cánones.
• J.S. Bach, el arquitecto y servidor de lo espiritual: un análisis detallado de las Variaciones Goldberg.

• Grabación de piano de dominio público de Kimiko Ishizaka (proyecto Open Goldberg Variations), con partitura recientemente editada adjunta.
• Bach-cantatas.com: Las Variaciones Goldberg – Discografía completa
• jsbach.org: BWV 988 – Reseñas de numerosas grabaciones