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Articulo de referencia

Fundido (ingeniería de audio)

Faders de mesa de mezclas de audio en un pub de Londres. En ingeniería de audio , un fundido es un aumento o disminución gradual del nivel de una señal de audio . [ 1 ] El térmi...

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Faders de mesa de mezclas de audio en un pub de Londres.

En ingeniería de audio , un fundido es un aumento o disminución gradual del nivel de una señal de audio . [ 1 ] El término también puede utilizarse en cinematografía o iluminación teatral de forma muy similar (véase fundido (cine) y fundido (iluminación) ).

En la grabación y reproducción de sonido , una canción puede ir disminuyendo gradualmente hasta el silencio al final ( desvanecimiento ) o aumentando gradualmente desde el principio ( inicio gradual ). El desvanecimiento puede ser una solución de grabación para piezas musicales que no tienen un final definido. Los desvanecimientos rápidos también pueden usarse para modificar las características de un sonido, como suavizar el ataque de las oclusivas vocales y los sonidos de percusión.

Los DJs y turntablistas profesionales de la música hip hop utilizan los faders de una mesa de mezclas , especialmente el crossfader horizontal , de forma rápida mientras manipulan simultáneamente dos o más tocadiscos (u otras fuentes de sonido) para crear scratching y desarrollar ritmos. Los DJs de música house y techno utilizan mesas de mezclas, dos o más fuentes de sonido (dos tocadiscos, dos iPods, etc.) y una técnica llamada beatmatching (sincronizar los ritmos y tempos de dos discos) para crear mezclas de baile impecables para los bailarines en raves , discotecas y fiestas.

Historia

Orígenes y ejemplos

Posiblemente el primer ejemplo de un final con desvanecimiento se encuentre en la Sinfonía n.° 45 de Joseph Haydn , apodada la Sinfonía de la «Despedida» debido a este final. La sinfonía, compuesta en 1772, empleó este recurso para pedirle cortésmente al mecenas de Haydn, el príncipe Nikolaus Esterházy , a quien estaba dedicada, que permitiera a los músicos regresar a casa tras una estancia más larga de lo previsto. Esto se expresó cuando los intérpretes apagaron las velas de sus atriles y abandonaron el escenario uno a uno durante el adagio final de la sinfonía, dejando solo dos violines con sordina. Esterházy pareció comprender el mensaje y permitió a los músicos marcharse. [ 2 ]

«Neptuno, el místico» de Gustav Holst , parte de la suite orquestal Los Planetas escrita entre 1914 y 1916, es otro ejemplo temprano de música con un final que se desvanece durante la interpretación. [ 3 ] Holst estipula que los coros femeninos deben «ubicarse en una habitación contigua, cuya puerta debe permanecer abierta hasta el último compás de la pieza, cuando debe cerrarse lenta y silenciosamente», y que el compás final (compuesto solo para coros) debe «repetirse hasta que el sonido se pierda en la distancia». [ 4 ] Aunque común hoy en día, el efecto hechizó al público en la época anterior a la generalización del sonido grabado; después del ensayo general de 1918, la hija de Holst, Imogen (además de ver a las limpiadoras bailando en los pasillos durante «Júpiter»), comentó que el final era «inolvidable, con su coro oculto de voces femeninas que se volvía cada vez más tenue  ... hasta que la imaginación no distinguía entre sonido y silencio». [ 5 ]

La técnica de finalizar una grabación hablada o musical mediante un desvanecimiento gradual del sonido se remonta a los inicios de la grabación. En la era de la grabación mecánica (preeléctrica), esto solo se podía lograr alejando la fuente de sonido de la bocina de grabación o reduciendo gradualmente el volumen al que el intérprete cantaba, tocaba o hablaba. Con la llegada de la grabación eléctrica, se pudieron lograr fácilmente efectos de desvanecimiento suaves y controlables simplemente reduciendo el volumen de entrada de los micrófonos mediante el fader de la mesa de mezclas. El primer estudio experimental sobre el efecto de un desvanecimiento demostró que una versión de una pieza musical con desvanecimiento, en comparación con la misma pieza con un final abrupto, prolongaba la duración percibida en 2,4 segundos. Esto se conoce como el "Fenómeno de Continuidad del Pulso" y se midió mediante una tarea de golpeteo para medir la percepción de pulsación de los participantes. [ 6 ]

Un  disco de 78 rpm de 1894 llamado "The Spirit of '76" presenta una viñeta musical narrada con flauta y tambor marcial que se vuelve más fuerte a medida que se acerca al oyente y más suave a medida que se aleja . Hay ejemplos tempranos que aparentemente no tienen una relación obvia con el movimiento. Uno es "Barkin' Dog" (1919) de la Ted Lewis Jazz Band. Otro candidato es "America" ​​(1918), una pieza patriótica del coro del evangelista Billy Sunday . A principios de la década de 1930, las canciones más largas se grababan en ambas caras de los discos, con la pieza desvaneciéndose al final de la cara uno y reapareciendo al principio de la cara dos. Los discos de la época contenían solo entre dos y cinco minutos de música por cara. La transición permitió canciones más largas (como "Miss Thing" de Count Basie ), sinfonías y grabaciones de conciertos en vivo.

Sin embargo, las canciones más cortas continuaron usando el fundido por razones poco claras, por ejemplo, el tema de la película de Fred Astaire " Flying Down to Rio " (1933). Incluso usar el fundido como un recurso de transición no parece obvio, aunque ciertamente lo damos por sentado hoy. Es posible que las películas hayan influido aquí. Los fundidos de entrada y salida se usan a menudo como recursos cinematográficos que inician y finalizan escenas; lenguaje cinematográfico que se desarrolló al mismo tiempo que estas primeras grabaciones. El término fundido en sí es de origen cinematográfico, apareciendo impreso alrededor de 1918. Y el jazz, un favorito de los primeros discos, también fue un tema popular de las primeras películas. [ 7 ] Lo mismo podría decirse de las producciones de radio. Dentro de un solo programa de una producción de radio, se pueden aplicar muchos tipos diferentes de fundido. Al mezclar de voz a música, hay algunas maneras en que se puede usar el fundido. Aquí hay tres ejemplos.

  • Directo : la introducción se ha convertido en un vínculo musical entre la música/el discurso que le sigue; además, las primeras notas de la introducción pueden enfatizarse para que resalten más. [ 8 ]
  • Recortar la introducción : Dado que la primera palabra de la voz debe seguir inmediatamente después de la luz de señalización, podría usarse para avanzar la grabación. [ 8 ]
  • Introducción bajo el discurso : La música se coloca en el momento especificado en la señal; el nivel debe ser bajo para que las voces sean audibles. [ 8 ] Aquí, el desvanecimiento generalmente ocurre justo antes de las palabras finales para dar la señal. [ 8 ] En producciones teatrales, la música de cierre se reproduce desde un momento predeterminado y se desvanece en las palabras finales para ajustarse exactamente al tiempo restante del programa. [ 8 ]

Aunque relativamente raro, las canciones pueden desvanecerse y luego volver a aparecer. Algunos ejemplos de esto son " Helter Skelter " y " Strawberry Fields Forever " de The Beatles , [ 9 ] " Suspicious Minds " de Elvis Presley , [ 10 ] " Shine On Brightly " de Procol Harum , " Sunday Bloody Sunday " de John Lennon y Yoko Ono , " That Joke Isn't Funny Anymore " de The Smiths , [ 11 ] " Thank You " de Led Zeppelin , [ 9 ] " In Every Dream Home A Heartache " de Roxy Music , " It's Only Money, Pt. 2 " de Argent , " The Great Annihilator " de Swans , " (Reprise) Sandblasted Skin " de Pantera , "Illumination Theory" y "At Wit's End" de Dream Theater , " Future " de Paramore , " Doomsday " de MF Doom , " Outro " de M83 , "Cold Desert" de Kings of Leon y "The Edge Of The World" de DragonForce .

Contemporáneo

No se puede identificar con certeza ninguna grabación moderna como "la primera" en utilizar la técnica. En 2003, en el sitio web (ahora desaparecido) Stupid Question , John Ruch enumeró las siguientes grabaciones como posibles candidatas: [ 12 ]

La versión de Bill Haley de " Rocket 88 " (1951) se desvanece para indicar que el coche que da título a la canción se aleja. Se afirma que " Eight Days a Week " de The Beatles (grabada en 1964) fue la primera canción en utilizar el efecto inverso: un fundido de entrada. De hecho, The Supremes ya habían utilizado este efecto en su sencillo " Come See About Me ", publicado poco más de un mes antes que "Eight Days a Week".

Más recientemente: «A nivel de la metacanción, la prevalencia de secuencias pregrabadas (para tiendas, pubs, fiestas, intermedios de conciertos, auriculares de avión) enfatiza la importancia del flujo . El efecto en la forma de los programas de radio pop [es] un énfasis en la continuidad lograda mediante el uso de fundidos, enlaces de voz en off, mezcla de doble tocadiscos y jingles de conexión». [ 13 ]

Desteñir

Se puede construir un fundido de modo que el movimiento del control ( lineal o rotatorio ) desde sus puntos de inicio hasta sus puntos finales afecte el nivel de la señal de manera diferente en diferentes puntos de su recorrido. Si no hay regiones superpuestas en la misma pista, se debe utilizar un fundido regular (pre-fundido/post-fundido). [ 14 ] Un fundido suave es aquel que cambia según la escala logarítmica, ya que los faders son logarítmicos en gran parte de su rango de trabajo de 30-40  dB. [ 8 ] Si el ingeniero requiere que una región se desvanezca gradualmente en otra en la misma pista, un fundido cruzado sería más adecuado. [ 14 ] Sin embargo, si las dos regiones están en pistas diferentes, se aplicarán fundidos de entrada y de salida. [ 14 ] Un fundido de salida se puede realizar sin permitir que aumente la distancia del sonido, [ 15 ] aunque esto también es algo que puede hacer. El aumento de distancia percibido puede atribuirse a una disminución del nivel de detalle tímbrico, no al resultado de una disminución del nivel dinámico. [ 15 ] El interés del oyente puede disminuir ante un sonido que se desvanece en el extremo inferior, ya que el oído acepta un redondeo más rápido. [ 8 ] El fundido de entrada puede utilizarse como un recurso que separa al oyente de la escena. [ 8 ] Un ejemplo de un mini fundido de salida, de aproximadamente uno o dos segundos, es una nota de bajo sostenida que se deja desvanecer. [ 16 ]

Formas

La forma de un fundido regular y un fundido cruzado puede ser moldeada por un ingeniero de audio. La forma implica que se puede cambiar la velocidad a la que se produce el cambio de nivel a lo largo del fundido. Los diferentes tipos de formas de fundido preestablecidas incluyen lineal, logarítmica, exponencial y en curva S. [ 14 ]

Lineal

La curva de fundido más simple es la lineal, que suele ser la predeterminada. Parte de una línea recta y le introduce una curva. Esta curva representa un grado igual en el que la ganancia aumenta o disminuye durante la duración del fundido. Una curva de fundido lineal de entrada hace que el volumen suene como si aumentara bruscamente al principio y de forma más gradual hacia el final. El mismo principio se aplica a un fundido de salida, donde se percibe una caída gradual del volumen al principio y el fundido se vuelve más abrupto hacia el final. Debido a la caída inicial del volumen percibido, la forma lineal es ideal si hay un ambiente natural o reverberación presente en el audio. Al aplicarla, acorta el ambiente. Además, si la música requiere un efecto de aceleración, también se puede aplicar esta curva lineal. Este tipo de fundido no suena muy natural. El principio de un fundido cruzado lineal es: al principio del fundido, el volumen percibido cae más rápidamente; se puede observar que a la mitad (en el centro del fundido cruzado) el volumen percibido cae por debajo del 50 %. Esta es una caída de volumen muy notable. Además, si el control puede moverse de la posición 0 a 100, y el porcentaje de la señal que se permite pasar es igual a la posición del control (es decir, se permite el paso del 25 % de la señal cuando el control está al 25 % de la distancia física desde el punto 0 al punto 100). En el punto medio del fundido, el efecto de un fundido cruzado lineal es que ambos sonidos están por debajo de la mitad de su volumen máximo percibido y, como resultado, la suma de los dos fundidos estará por debajo del nivel máximo de cualquiera de ellos. Esto no se aplica cuando los dos sonidos están en niveles diferentes y el tiempo de fundido cruzado es suficientemente largo. A su vez, si el fundido cruzado es corto (por ejemplo, en una sola nota), la caída del volumen en el medio del fundido cruzado puede ser bastante notable. [ 14 ]

El nivel de la señal en función del tiempo,L(t){\displaystyle L(t)}, después de aplicar un fundido de entrada lineal, se puede modelar de la siguiente manera:

L(t)=L0(t−tstmi−ts),{\displaystyle L(t)=L_{0}\left({\frac {t-t_{s}}{t_{e}-t_{s}}}\right),}

dónde:

  • L0{\displaystyle L_{0}}es el nivel original de la señal,
  • t{\displaystyle t}es cualquier momento en el desvanecimiento,
  • ts{\displaystyle t_{s}}es el momento de inicio del desvanecimiento,
  • tmi{\displaystyle t_{e}}es el momento final del desvanecimiento.

De manera similar, el nivel después de aplicar un desvanecimiento lineal se puede modelar de la siguiente manera:

L(t)=L0(1−t−tstmi−ts).{\displaystyle L(t)=L_{0}\left(1-{\frac {t-t_{s}}{t_{e}-t_{s}}}\right).}

Logarítmico

Otro tipo de curva se denomina relación logarítmica (también conocida como atenuación de audio ), [ 17 ] o relación logarítmica inversa. [ 18 ] Esta curva se ajusta mejor a la audición humana, con un control más preciso en niveles bajos, aumentando drásticamente más allá del 50%. Dado que el volumen percibido de un sonido tiene una relación logarítmica con su nivel, el desvanecimiento logarítmico suena consistente y suave durante toda su duración. Esto hace que esta curva sea útil para el desvanecimiento de piezas musicales estándar. Se utiliza mejor en un desvanecimiento de salida largo, ya que este tiene una naturaleza lineal percibida. Además, un desvanecimiento de salida suena muy neutro cuando se incorpora a partes de la música con ambiente natural. En los desvanecimientos cruzados, este tipo de curva suena muy natural. Cuando se aplica esta curva, el volumen percibido del punto medio del desvanecimiento es aproximadamente el 50% del máximo; cuando se suman las dos secciones, el volumen de salida es bastante constante. [ 14 ]

Exponencial

La forma de la curva exponencial es, en muchos sentidos, el opuesto exacto de la curva logarítmica. El fundido de entrada funciona así: aumenta de volumen lentamente y luego se dispara muy rápidamente al final del fundido. El fundido de salida cae muy rápidamente (desde el volumen máximo) y luego vuelve a descender lentamente durante la duración del fundido. Dicho de forma sencilla, un fundido lineal podría considerarse una versión exagerada de un fundido exponencial en términos del volumen aparente. Por lo tanto, la impresión que se obtendría de un fundido con curva exponencial sería como si el sonido acelerara rápidamente hacia el oyente. El ambiente natural también puede suprimirse utilizando un fundido de salida exponencial. Un fundido cruzado, con forma exponencial, tendrá una caída perceptible en el medio, lo cual es muy indeseable en música y voces. Esto depende en gran medida de la duración del fundido cruzado; un fundido cruzado largo en sonidos ambientales puede sonar perfectamente satisfactorio (la caída puede añadir un poco de respiración a la música). [ 14 ] Los fundidos cruzados exponenciales (o una curva con una forma similar) tienen una caída menor en el medio del fundido.

curva en S

La forma de curva en S tiene una mezcla de cualidades de las curvas mencionadas anteriormente. El nivel del sonido es del 50% en el punto medio, pero antes y después de este punto, la forma no es lineal. También hay dos tipos de curvas en S. La curva en S tradicional de entrada gradual tiene atributos de la curva exponencial al principio; desde el punto medio hasta el final, es más logarítmica. Una curva en S tradicional de salida gradual es logarítmica desde el principio hasta el punto medio, luego sus atributos se basan en la curva exponencial desde el punto medio hasta el final. Esto también es cierto para la situación inversa (tanto para la entrada gradual como para la salida gradual). El fundido cruzado con curvas en S disminuye la cantidad de tiempo que ambos sonidos se reproducen simultáneamente. Esto asegura que las ediciones suenen como un corte directo cuando las dos ediciones se encuentran, agregando una suavidad adicional a las regiones editadas. El segundo tipo de curva en S es más aplicable a fundidos cruzados más largos, ya que ambas señales son audibles durante el mayor tiempo posible. Al inicio de cada fundido cruzado, hay un breve periodo en el que el sonido saliente desciende rápidamente hasta el 50 % (mientras que el sonido entrante aumenta con la misma rapidez hasta el 50 %). Esta aceleración del sonido disminuye, y ambos sonidos parecerán estar al mismo nivel durante la mayor parte del fundido cruzado antes de que se produzca el cambio. [ 14 ]

El nivel después de aplicar un desvanecimiento en forma de curva S se puede modelar de la siguiente manera:

L(t)=L0pecado2⁡(π2×t−tstmi−ts).{\displaystyle L(t)=L_{0}\sin ^{2}\left({\frac {\pi }{2}}\times {\frac {t-t_{s}}{t_{e}-t_{s}}}\right).}

De manera similar, el nivel después de aplicar un desvanecimiento en forma de curva S se puede modelar de la siguiente manera:

L(t)=L0porque2⁡(π2×t−tstmi−ts).{\displaystyle L(t)=L_{0}\cos ^{2}\left({\frac {\pi }{2}}\times {\frac {t-t_{s}}{t_{e}-t_{s}}}\right).}

Ajustes

Las estaciones de trabajo de audio digital (DAW) permiten modificar la forma de los fundidos y fundidos cruzados logarítmicos, exponenciales y en forma de S. Al modificar la forma de un fundido logarítmico, se cambia la rapidez con la que el sonido supera el 50 % y el tiempo que tarda en volver a bajar del 50 % al final del fundido. En los fundidos exponenciales, el cambio de forma afecta a la forma inversa, a la del fundido logarítmico. En la forma tradicional de la curva en S, la forma determina la rapidez con la que se produce el cambio y el tiempo que tardan ambos sonidos en alcanzar un nivel casi igual. [ 14 ]

Un tiempo de entrada gradual adecuado para una transición lineal suave puede ser de alrededor de 500  ms; para la salida gradual, 500 ms también serían efectivos. Para eliminar los sonidos oclusivos producidos por las voces, se puede utilizar  una entrada gradual rápida con un tiempo muy corto de alrededor de 10 ms. [ 14 ] 

Fundido cruzado

DJ Qbert en Rainbow Warehouse en Birmingham (Vídeo con primeros planos de la mesa de mezclas, aunque sin sonido). A partir del minuto 1:36, se aprecia un uso intensivo del crossfader.

Un crossfader en una mesa de mezclas para DJ funciona esencialmente como dos faders conectados uno al lado del otro, pero en direcciones opuestas. Un crossfader suele montarse horizontalmente, de modo que el DJ puede deslizar el fader desde el extremo izquierdo (esto proporciona el 100% de la fuente de sonido A) hasta el extremo derecho (esto proporciona el 100% de la fuente de sonido B), mover el fader al centro (esto es una mezcla 50/50 de las fuentes A y B), o ajustarlo a cualquier punto intermedio. Permite al DJ atenuar una fuente mientras aumenta otra simultáneamente. [ 19 ] En el caso ideal, el crossfader mantendría un nivel de salida constante. Sin embargo, no existe un estándar sobre cómo lograr esto. [ 19 ]

La técnica de fundido cruzado también se utiliza en la ingeniería de audio como técnica de mezcla, especialmente con solos instrumentales . Un ingeniero de mezcla suele grabar dos o más tomas de una parte vocal o instrumental y crear una versión final que es una composición de los mejores pasajes de estas tomas mediante fundido cruzado entre ellas.

Existen muchas aplicaciones de software que implementan fundidos cruzados, por ejemplo, el software de grabación de CD de audio y la mayoría de los DAW cuentan con esta función, la cual también está disponible en los samplers. [ 20 ] El propósito de un fundido cruzado es crear una transición suave entre dos piezas de audio. [ 14 ]

Es posible que los samplers ofrezcan fundido cruzado basado en la velocidad . [ 20 ] Este tipo de fundido cruzado, basado en la velocidad de la nota, permite asignar dos o más muestras a una nota o rango de notas. [ 21 ] Las muestras representan el timbre del instrumento muestreado a niveles altos y bajos . [ 21 ]

Una transición de fundido cruzado se puede usar entre dos piezas musicales no relacionadas o entre dos sonidos similares; en ambos casos, se busca que el sonido sea continuo, sin caídas ni aumentos de volumen notables. Una transición de fundido cruzado entre dos piezas musicales muy diferentes no presenta dificultades particulares. En el caso de una transición de fundido cruzado entre dos sonidos similares, la cancelación de fase puede convertirse en un problema; en un caso extremo, podría haber silencio en medio de la transición. Lo más común es que una transición de fundido cruzado resulte en una reducción gradual de la muestra con el tono más bajo y un aumento en la muestra con el tono más alto. [ 21 ] Cuanto más larga sea la transición de fundido cruzado, mayor será la probabilidad de que surja un problema. Tampoco se desea que el efecto de la transición de fundido cruzado sea muy prominente en medio de las notas, ya que si hay notas diferentes entre el punto de edición, habrá un momento en que ambos sonidos se podrán escuchar simultáneamente. [ 14 ]

Si bien pioneros del DJ como Francis Grasso habían utilizado faders básicos para la transición entre dos discos ya a finales de la década de 1960, [ 22 ] normalmente tenían faders separados para cada canal. A Grandmaster Flash se le suele atribuir la invención del primer crossfader, al conseguir piezas de un desguace en el Bronx. [ 23 ] Inicialmente era un interruptor de encendido/apagado de un micrófono antiguo que transformó en un interruptor izquierda/derecha que le permitía cambiar de un tocadiscos a otro, evitando así una interrupción en la música. Sin embargo, el primer ejemplo comercial documentado fue diseñado por Richard Wadman, uno de los fundadores de la empresa británica Citronic. El mezclador modelo SMP101, fabricado alrededor de 1977, tenía un crossfader que también funcionaba como control de balance L/R o como crossfader entre dos entradas. [ 24 ]

Formas de desvanecimiento cruzado

Al realizar un fundido cruzado entre dos señales, las dos curvas de fundido pueden emplear cualquiera de las formas enumeradas anteriormente (ver #Formas ), como lineal, exponencial, curva en S, etc. Cuando el objetivo es que el volumen percibido de la señal de mezcla combinada se mantenga bastante constante en todo el rango del fundido cruzado, se deben utilizar formas especiales de potencia igual . Las formas de potencia igual se basan en los principios de potencia de audio , en particular en el hecho de que la potencia de una señal de audio es proporcional al cuadrado de la amplitud. Muchas formas de potencia igual tienen la propiedad de que el punto medio del fundido proporciona un multiplicador de amplitud de 0,707 (raíz cuadrada de un medio) para ambas señales. Hay una variedad de formas de potencia igual disponibles, y la forma óptima generalmente dependerá del grado de correlación entre las dos señales. Un ejemplo de par de curvas que mantienen la potencia igual en toda la mezcla son:metro{\displaystyle {\sqrt {m}}}y1−metro{\displaystyle {\sqrt {1-m}}}, donde m es la posición de fundido cruzado y varía de 0 a 1. [ 25 ] [ 26 ] [ 27 ]

Las curvas de potencia igual suelen tener una suma de amplitudes (en el punto medio del fundido cruzado) superior a la amplitud máxima nominal (1,0), lo que puede provocar saturación en algunos casos. Si esto supone un problema, conviene utilizar curvas de ganancia igual diseñadas para que la suma de ambas curvas sea siempre igual a 1.

En el ámbito del procesamiento de señales digitales , el término curva de potencia se utiliza a menudo para designar las formas de fundido cruzado, en particular para las formas de potencia igual.

Desvanecedor

Tres faders utilizados como ecualizador gráfico en un reproductor de casetes personal.

Un fader es cualquier dispositivo utilizado para atenuar el sonido, especialmente cuando se trata de una perilla o botón que se desliza a lo largo de una pista o ranura. Es principalmente una resistencia variable o potenciómetro . Un contacto puede moverse de un extremo a otro. A medida que se produce este movimiento, la resistencia del circuito puede aumentar o disminuir. En un extremo, la resistencia de la escala es cero y en el otro, infinita. "La ley del fader es casi logarítmica en gran parte de su rango, lo que significa que una escala de decibelios puede hacerse lineal (o casi lineal) en un rango de trabajo de quizás 60  dB. Si la resistencia aumentara según la misma ley más allá de este valor, se tardaría el doble en alcanzar un punto donde la señal sea insignificante. Pero el rango por debajo de -50  dB es de poca utilidad práctica, por lo que aquí la velocidad de atenuación aumenta rápidamente hasta el corte final". [ 8 ]

Un mando giratorio no suele considerarse un fader, aunque eléctrica y funcionalmente sea equivalente. Algunas mesas de mezclas pequeñas utilizan mandos en lugar de faders, al igual que algunas mesas de mezclas para DJ . Un fader puede ser analógico (por ejemplo, un potenciómetro ), controlando directamente la resistencia o impedancia de la fuente; o digital , controlando numéricamente un procesador de señal digital (DSP). Un fader analógico también puede utilizarse como control para un amplificador controlado por voltaje , que tiene el mismo efecto en el sonido que cualquier otro fader, pero la señal de audio no pasa a través del fader propiamente dicho.

Digital

Los faders digitales también se conocen como faders virtuales , ya que se pueden visualizar en la pantalla de una estación de trabajo de audio digital . Las mesas de mezclas y superficies de control de mezcla digitales modernas de alta gama suelen incorporar faders motorizados. Estos faders pueden ser multifuncionales y saltar a la posición correcta para una función seleccionada o una configuración guardada. Los faders motorizados pueden automatizarse, de modo que cuando se presenta el código de tiempo al equipo, el fader se mueve según una trayectoria previamente ejecutada. El ordenador de la consola actualiza los controles de la consola durante la reproducción. [ 28 ] Esto se realiza desde la memoria a la misma velocidad. [ 28 ] Un sistema de automatización completo escanea continuamente la consola, varias veces por segundo, para incorporar nuevas configuraciones. Mientras se realiza este escaneo, la representación almacenada del escaneo anterior se compara con la de la posición actual del fader. Si el operador ha movido el fader, se identifica la nueva posición y se actualiza la memoria. [ 28 ]

La ventaja de trabajar con automatización de mezcla es que un solo ingeniero puede realizar el trabajo con un mínimo esfuerzo. [ 28 ]

Tipos

Muchos fabricantes de equipos para DJ ofrecen mezcladores diferentes para distintos propósitos, con distintos estilos de faders, por ejemplo, para scratching , mezcla de ritmos y mezcla de cortes. Algunos mezcladores incluyen selectores de curva de fundido cruzado que permiten al DJ elegir el tipo de fundido deseado. Los DJ experimentados también pueden realizar fundidos cruzados entre pistas utilizando los faders de canal.

Prefader, postfader

En una mesa de mezclas con envíos auxiliares, estos se configuran como pre -fader o post -fader. [ 29 ] Si un envío se configura como pre -fader, los cambios en el fader del canal principal no afectan al envío. [ 29 ] En el refuerzo de sonido en directo, esto es útil para las mezclas de monitores de escenario, donde los cambios en los niveles del canal Front of House podrían distraer a los músicos. En la grabación y la postproducción, configurar un envío como pre -fader permite que la cantidad de audio enviada al bus auxiliar no se vea afectada por el fader de cada pista, evitando así perturbar la estabilidad de la señal que se envía a los músicos. [ 29 ] Si un envío se configura como post -fader, el nivel enviado al envío sigue los cambios en el fader del canal principal. [ 29 ] Esto es útil para la reverberación y otros efectos de procesamiento de señal . Un ejemplo de esto es cuando un ingeniero quiere añadir retardo a las voces: el fader se puede usar para ajustar la cantidad de retardo añadido. [ 29 ]

Escucha pre-fader (PFL), escucha post-fader (AFL)

Los interruptores de escucha pre-fader (PFL) de una consola de mezcla Yamaha se encuentran junto al fader de cada canal.

La escucha pre-fader y la escucha post-fader son funciones que se encuentran en una función de monitorización primaria. [ 30 ]

En una mesa de mezclas analógica, el interruptor PFL (pre-fader listen) dirige la señal de entrada de un canal a un bus PFL. Este bus se envía a la mezcla de monitorización y/o a la mezcla de auriculares, lo que permite monitorizar la señal de entrada antes de que se envíe a la salida principal. [ 31 ] Cuando la mesa de mezclas está equipada con medidores VU , el PFL permite monitorizar visualmente una fuente de audio sin oírla y ajustar su ganancia de entrada. [ 31 ]

Esta escucha previa al fundido es valiosa ya que permite escuchar a través de auriculares para oír cómo suena la parte previa al fundido, mientras que el altavoz del estudio se utiliza para monitorizar el resto del programa. [ 8 ]

La escucha previa al fundido también se puede usar para la intercomunicación, así como para escuchar los canales antes de que se hayan fundido. [ 8 ] La escucha posterior al fundido solo obtiene su información más tarde. [ 8 ] La elección de escuchar o nivel dependerá del interés del usuario: ya sea con la calidad y/o el contenido de la señal o con el nivel de la señal. PFL se realiza justo antes del fader y tiene una función conjunta de canal y monitorización. [ 30 ] PFL envía la ruta de la señal del canal al bus previo al fundido. [ 30 ] El bus se capta en el módulo de monitorización y se hace accesible como una señal sustituta que se envía a la salida del mezclador. [ 30 ] PFL automático se ha puesto a disposición, casi universalmente, y ya no es necesario seleccionarlo de antemano. [ 30 ]

La escucha previa al fundido también puede incorporarse en las emisoras de radio y constituye una herramienta vital. Esta función permite al locutor escuchar la fuente antes de que se produzca el fundido al aire, lo que le permite comprobar el nivel de entrada de la fuente y asegurarse de que sea preciso. [ 30 ] También es valiosa, ya que las emisiones de radio en directo pueden verse afectadas negativamente sin ella, puesto que no podrían monitorizar el sonido. La escucha posterior al fundido no es tan útil en los programas en directo. [ 30 ]

Véase también

Referencias

  1. ↑ Nisbett, Alec (1966). La técnica del estudio de sonido . Focal Press.
  2. ↑ Sinfonía n.º 45 (Haydn)
  3. ↑ Huron, David (2006). Dulce anticipación: Música y psicología de la expectativa . MIT Press. pág. 318. ISBN  0-262-08345-0.
  4. ↑ "Los Planetas" (partitura orquestal completa): Goodwin & Tabb, Ltd., Londres, 1921
  5. ↑ "Los grandes compositores y su música", vol. 50, Marshall Cavendish Ltd., Londres, 1985. IH citado en la pág. 1218.
  6. ↑ Kopiez, Reinhard; Platz, Friedrich; Müller, Silvia; Wolf, Anna (2015). "Cuando el pulso de la canción continúa: el desvanecimiento en la música popular y el fenómeno de la continuidad del pulso" (PDF) . Psychology of Music . 43 (3): 359– 374. doi : 10.1177/0305735613511505 . S2CID 147398735. Archivado del original (PDF) el 12 de febrero de 2020. 
  7. ↑ "Archivo de preguntas estúpidas" . Archivado del original el 30/11/2007 . Consultado el 11/01/2008 .
  8. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Nisbett, A. 1962. La técnica del estudio de sonido. Londres y Nueva York: Focal Press.
  9. 1 2 Everett, Walter (2008). Los fundamentos del rock: De «Blue Suede Shoes» a «Suite: Judy Blue Eyes» . Oxford University Press. pág. 171. ISBN  978-0-19-531023-8.
  10. ↑ Patterson, Nigel; Piers Beagley .«Mentes sospechosas»: ¿El mejor sencillo de Elvis? . Elvis Information Network . Consultado el 2 de septiembre de 2010 .
  11. ↑ Goddard, Simon (2009). Mozipedia: La enciclopedia de Morrissey y The Smiths. Londres: Ebury Press.
  12. ↑ Pregunta estúpida
  13. ↑ Middleton, Richard (1990). Studying popular music ( Edición reimpresa). Filadelfia: Open University Press. págs. 95–96 . ISBN   0-335-15275-9.
  14. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Langford, S. 2014. Edición de audio digital. Burlington: Focal Press. págs. 47-57.
  15. 1 2 Moylan, W. 2002. El arte de la grabación. Estados Unidos de América: Focal Press.
  16. ↑ Langford, S. 2011. The Remix Manual. Burlington: Focal Press. pp. 54-55, 202-205.
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