Improvisación de contacto

La improvisación de contacto se desarrolló en Estados Unidos en la década de 1970 por un grupo de bailarines y atletas reunidos bajo la dirección del coreógrafo y bailarín Steve Paxton. ^{[ 3 ]}

En enero de 1972, Steve Paxton residió en el Oberlin College durante una gira con Grand Union , un colectivo donde colaboró ​​con otras figuras destacadas de la danza posmoderna, como Yvonne Rainer y Trisha Brown . Durante varias semanas, ofreció a los estudiantes de Oberlin dos conjuntos de prácticas:

1. cada mañana al amanecer, una "clase suave" que implicaba una exploración que pronto denominó la "pequeña danza", una forma de meditación que se practica de pie, donde se presta atención a los ajustes posturales y a las microtransferencias de peso; ^{[ 7 ]}
2. Más tarde, ensayó una actuación que transmitió a un grupo de jóvenes y cuya partitura explora los extremos del movimiento y la desorientación, desde la quietud hasta las caídas, las ruedas, las colisiones y los saltos en el aire. Para estos ensayos, Steve Paxton se basó en su formación en danza moderna (había bailado en las compañías de José Limón y Merce Cunningham ), en aikido y en gimnasia .

La combinación de estas prácticas culminó en Magnesium , ^{[ 8 ]} una performance de veinte minutos en la que los bailarines actuaron sobre colchonetas de gimnasia. La pieza incluía saltos, choques, manipulación y aferramiento entre sí. Paxton describió los movimientos como el uso del "cuerpo como un todo, donde todas las partes están simultáneamente desequilibradas o lanzadas contra otro cuerpo o al aire". ^{[ 3 ]} Después de unos quince minutos, los bailarines se detienen y comienzan una "Pequeña Danza" que concluye la performance.

En la primavera de 1972, Steve Paxton recibió una beca de Change, Inc. que le permitió invitar a bailarines a trabajar en la forma que estaba desarrollando. Invitó a algunos colegas de sus años en el Judson Dance Theater, como Barbara Dilley y Nancy Topf, a la pionera de la técnica de liberación Mary Fulkerson , así como a estudiantes que conoció durante sus giras de enseñanza, entre ellos Nancy Stark Smith y Curt Siddall (del Oberlin College), Danny Lepkoff y David Woodberry (de la Universidad de Rochester , donde Mary Fulkerson era profesora) y Nita Little (del Bennington College ). ^{[ 3 ]}

Al finalizar esta residencia, el grupo presentó una performance que Paxton denominó Improvisaciones de Contacto . La performance consistió en una práctica vespertina continua durante cinco días en la Galería John Weber de Manhattan. El público podía entrar y salir libremente mientras los bailarines practicaban, al mismo tiempo que se proyectaba la película Dr. Chicago de George Manupelli . ^{[ 9 ]}

La improvisación de contacto implica aspectos técnicos o "movimientos" que apoyan los dúos y crean un estilo de movimientos reconocible: elevaciones de hombros y caderas, improvisación cabeza con cabeza, posición de mesa (estar a cuatro patas, soportando el peso del compañero en la espalda), surf (rodar por el suelo, ser "surfeado" por el compañero) y giros de aikido. ^{[ 15 ]}

Pero estos se conciben como medios para un fin, que puede describirse como el diálogo de sensaciones de peso y tacto entre los compañeros:

En la improvisación de contacto, el cuerpo no es simplemente un cuerpo físico cuyo peso e impulso están sujetos a las leyes naturales de la gravedad y el movimiento, sino un cuerpo receptivo y experimentador. Cabe destacar que, a pesar del uso del término «enfoque interno» en la descripción de Novack, el cultivo de la conciencia cinestésica no puede equipararse a una preocupación «introspectiva» por las sensaciones privadas; más bien, el énfasis recae en la percepción a través del cuerpo receptivo, combinando tanto la «conciencia interna» como la «capacidad de respuesta al otro». ^{[ 24 ]}

Steve Paxton insistió en este aspecto con el concepto de "técnicas internas" que implican en la práctica de la danza un entrenamiento de la percepción, ^{[ 25 ]} basándose en investigaciones fundamentadas en las ciencias de los sentidos (fisiología, psicología experimental y ecológica , anatomía y ciencias del comportamiento). ^{[ 26 ]}

En ese sentido, Lisa Nelson ocupó un lugar especial en la efervescencia del desarrollo de la improvisación de contacto. Alejándose de la danza, observó mucho a través de la lente de la cámara y llevó a cabo una investigación personal sobre la colaboración entre los sentidos, en particular sobre la organización de la cinestesia en relación con el funcionamiento de la visión (una práctica que más tarde se conocería como las "Puntuaciones de Afinación"). Como señaló Patricia Kuypers, "su mirada escalonada nutrió la maduración de la [improvisación de contacto], desarrollando el análisis del sistema perceptivo y revelando cuestiones específicas sobre cómo funciona la improvisación". ^{[ 22 ]}

La estructura más frecuente de las presentaciones es la de "round robin", en la que pequeños grupos de bailarines llegan al centro de un círculo de apoyo formado por otros bailarines, quienes pueden integrar a las parejas en cualquier momento y reemplazar a uno de los dos bailarines. ^{[ 27 ]} Los bailarines visten de manera informal (pantalones deportivos, camisetas) y las presentaciones pueden tener lugar en diversos espacios, como teatros, librerías y galerías. La duración de los conciertos puede variar entre 20 minutos y 6 horas. ^{[ 28 ]}

Un aspecto central de la poética de esta forma es el deseo de crear una manera no jerárquica de desarrollar el movimiento, basada en el simple intercambio de peso y tacto entre los participantes que improvisan juntos. ^{[ 3 ]} Se ha argumentado que esta postura refleja el contexto contracultural en el que se desarrolló la improvisación de contacto (consecuencias de la guerra de Vietnam de la década de 1960 y el movimiento hippie ). ^{[ 9 ]}

En la década de 1990, Nancy Stark Smith, una de las propagadoras más activas de la improvisación de contacto y editora de Contact Quarterly , desarrolló una práctica a partir de sus enseñanzas llamada "el underscore". ^{[ 10 ] [ 29 ]} Consistía en una partitura que servía como base descriptiva y prescriptiva para la práctica de improvisaciones grupales. ^{[ 5 ]} En esta práctica, el vocabulario se adapta a las experiencias específicas de los bailarines y se beneficia de la integración de Nancy Stark Smith con la improvisación de contacto.

Como profesora de improvisación de contacto, había observado que ciertos ejercicios de calentamiento y actividades de movimiento resultaban útiles para preparar a los bailarines física y mentalmente para participar en un dúo de contacto. The Underscore es una recopilación de partituras de esos ejercicios y actividades, con pictogramas ^{[ 30 ] [ 31 ]} que representan cada fase y subfase de su progresión. ^{[ 32 ]}

Algunos momentos de la práctica hacen referencia clara a actividades exploradas en la práctica de la improvisación de contacto:

• "Vínculo con la tierra" se refiere, por lo tanto, (en parte) a la experiencia de la "Pequeña Danza".
• "Compromiso" al compromiso que puede implicar un dúo de improvisación de contacto.
• "Skinesphere", el espacio debajo de la piel ^{[ 33 ]} (a diferencia de la kinesfera, que es el espacio que rodea el cuerpo ^{[ 34 ]} ), se refiere al enfoque interno involucrado en algunas preparaciones somáticas para la práctica de la improvisación de contacto.

En junio de 1980, Elizabeth Zimmer, organizadora y directora del American Dance Guild, organizó la conferencia Improvisación: La danza considerada como arte-deporte. ^{[ 35 ]} La conferencia se dedicó principalmente a la improvisación de contacto, que Simone Forti había denominado "arte-deporte" unos años antes , e introdujo la improvisación de contacto en el mundo académico estadounidense. La improvisación de contacto se enseña ahora en la mayoría de las universidades estadounidenses que ofrecen un programa de coreografía ( Universidad de Nueva York , Oberlin College, Bennington College , Smith College , Universidad Estatal de Ohio ), así como en muchos festivales de danza contemporánea ( Jacob's Pillow , Bates Dance Festival ).

A mediados de la década de 1970, el término "jam" apareció para describir, al igual que las jam sessions de jazz y las milongas en el tango , una oportunidad para la práctica libre donde los bailarines que no se conocen entre sí pueden reunirse y negociar juntos su baile u observar la práctica de sus parejas.

Cada semana, en decenas de ciudades que conforman una red internacional, los miembros de esta «comunidad de experiencia» de Contact Improvisation se reúnen durante unas horas en un estudio de danza para una sesión de improvisación. Esta práctica híbrida me parece que funciona a medio camino entre una meditación corporal, una terapia psicocinestésica, un entrenamiento deportivo y una sesión de danza improvisada. ^{[ 36 ]}

Las sesiones de improvisación también tienen lugar en cursos residenciales de varios días dirigidos por un bailarín o un grupo de bailarines en conferencias o festivales, donde los días pueden alternarse entre prácticas libres, cursos impartidos por artistas invitados y debates que reúnen regularmente a los profesionales.

Las exploraciones contempladas en los primeros momentos de la improvisación de contacto no son exclusivas del colectivo liderado por Steve Paxton. Muchas otras formas de danza también habían experimentado con el peso, el tacto y la improvisación, y abundan los ejemplos en la década de 1960 de bailarines que practicaban algo similar, pero no tan sistemático como la improvisación de contacto, incluyendo a Trisha Brown , Grand Union , el Workgroup de Daniel Nagrin , el San Francisco Dancers' Workshop de Anna Halprin , el Living Theater de Julian Beck y Judith Malina ^{[ 3 ]} o Meat Joy (1964) de Carolee Schneemann . ^{[ 40 ]}

Simone Forti , por ejemplo, desarrolló Huddle en la década de 1960. Era una danza en la que se invitaba a seis o siete bailarines a formar una masa aglutinada de la que se separaban uno a uno para reintegrarla gradualmente, poniendo a prueba las sensaciones táctiles, olfativas y de peso. ^{[ 41 ]}

Muchos coreógrafos contemporáneos utilizan hoy en día la improvisación de contacto como un recurso importante para el movimiento. Este es el caso de los coreógrafos Bill T. Jones , Wim Vandekeybus y Antonija Livingstone , o de las compañías Punchdrunk (especialmente en su famosa producción específica para un lugar de 2011, Sleep No More ^{[ 42 ]} ) y DV8 Physical Theater . ^{[ 43 ]}

Las referencias a la improvisación de contacto varían: algunas se inspiran en las cualidades de los estilos de dúo que implican un uso específico del tacto, mientras que otras insisten en la dimensión acrobática de la improvisación de contacto y plantean situaciones de riesgo como medios para alcanzar estados de ejecución llenos de adrenalina. ^{[ 44 ]}

Muchos también perpetúan el trabajo de sensación propuesto por la improvisación de contacto, al tiempo que dan paso a una interrogación sobre las relaciones entre los géneros que la improvisación de contacto tiende a hacer desaparecer tras una igualdad defendida pero no siempre aplicada. Compañías como DV8 y The Cholmondeleys han producido coreografías basadas en un enfoque antimecanicista similar al de la improvisación de contacto, combinándolo con interrogantes sobre los roles de género. ^{[ 45 ]} De manera similar, varios de los primeros contactos —como Keith Hennesy, Ishmael Houston-Jones , Bill T. Jones y su compañero Arnie Zane— participaron en las luchas por los derechos LGBT tras la crisis del SIDA de la década de 1980. ^{[ 46 ]}

En Europa, en particular, muchos improvisadores durante la década de 1980 fueron influenciados por la improvisación de contacto. Ejemplos de estos bailarines son João Fiadeiro de la Nueva Danza Portuguesa, los improvisadores británicos Julyen Hamilton, ^{[ 47 ]} Kirstie Simson y Charlie Morrissey, así como artistas norteamericanos que emigraron a Europa como Benoît Lachambre, Mark Tompkins ^{[ 48 ]} y Meg Stuart . ^{[ 49 ]}

Meg Stuart considera que su linaje se encuentra en el enfoque experimental de la danza propuesto en los inicios de la historia de la improvisación de contacto:

Si pudiera retroceder en el tiempo en la historia de la danza, me ubicaría en Oberlin College en 1972, chocando con Steve Paxton y sus alumnos mientras interpretábamos Magnesium . Siempre me ha apasionado la improvisación de contacto. Es raro que se proponga algo experimental y radical en un estudio de danza, y que de esa investigación surja un lenguaje, una comunidad, un mundo. El contacto no se define como "la técnica de Paxton", es un campo abierto, una forma viva. ^{[ 50 ]}