Abe Jacob

Abe John Jacob (nacido el 7 de octubre de 1944) es un diseñador de sonido e ingeniero de audio estadounidense . Conocido como el "Padrino del sonido", ^{[1] [2]} Jacob influyó enormemente en el diseño de refuerzo de sonido en el teatro musical moderno , y fue una de las primeras personas acreditadas en el papel de diseñador de sonido en Broadway , ^{[3] [4]} con un crédito de diseñador de sonido en Playbill en 1971. ^[5]

Jacob aportó muchas técnicas nuevas al teatro musical, incluidos micrófonos inalámbricos de diadema, potentes altavoces para conciertos con procesamiento electrónico dedicado, zonas de altavoces con retardo , altavoces bajo el balcón, altavoces de relleno frontal, posición de mezcla en la audiencia, análisis FFT , recuperación de escena, consolas de mezcla digitales y retardo utilizado para centrar la atención de la audiencia. Jacob impulsó la creación del altavoz UPA de Meyer Sound Laboratories , que se convirtió en su producto estrella. ^[6]

En 1998, Jacob ganó un premio Ovation por su diseño de sonido de Harriet's Return en el Geffen Playhouse . ^[7] Nunca recibió un premio Tony , en gran parte porque el American Theatre Wing y The Broadway League comenzaron a otorgar premios Tony por diseño de sonido en 2008 después de los momentos destacados de su carrera. Formó parte del comité de premios Tony de 2011 a 2014, pero luego el comité detuvo la categoría de diseño de sonido. ^[8] El diseñador de iluminación Jules Fisher , colega de Jacob en muchas producciones, dijo que Jacob debería haber ganado un premio Tony en 1978 por Dancin' . ^[9] Jacob recibirá un premio Tony especial por "diseño de sonido teatral moderno" en junio de 2024 en la 77.ª edición de los premios Tony en el Lincoln Center. ^[10]

En 1999, el Instituto de Tecnología Teatral de los Estados Unidos (USITT) le otorgó a Jacob el premio al Logro Distinguido en Sonido. Ese mismo año, Jacob recibió el premio a la trayectoria en los premios EDDY patrocinados por la revista Entertainment Design . ^[11] En 2008, el USITT le otorgó a Jacob su máximo galardón, el premio USITT, y le encargaron la primera monografía de ingeniería de audio de la organización, titulada The Designs of Abe Jacob . ^[3] En 2016, Jacob fue honrado con un premio a la trayectoria en la ceremonia de los premios Live Design. ^[12] En 2017, la Asociación de Compositores y Diseñadores de Sonido Teatral (TSDCA) le otorgó a Jacob el premio al Diseñador de Sonido Distinguido. ^[13]

Abe John Jacob nació el 7 de octubre de 1944 en Tucson, Arizona . Sus padres eran Abe Taft Jacob y Victoria Jacob (de soltera Shaar), ambos de ascendencia libanesa ; sus abuelos eran dueños de un supermercado en Tucson. Después de que el supermercado cerrara debido al racionamiento en tiempos de guerra, el padre de Jacob y su tío George abrieron un restaurante mexicano en 1946, llamado Club 21, que funcionó durante los siguientes 73 años. ^{[14] [15]} Cuando tenía cuatro años, Jacob estaba cruzando la calle con su tía, su madre y su abuela materna cuando un automóvil atropelló a dos de ellas. Su madre y su abuela resultaron heridas de muerte. Abe y su tía Mabel sobrevivieron porque ella corrió y lo sacó del camino. ^[16] Después de esto, su tía lo crió hasta que cumplió 11 años. ^[17]

A instancias de su tía, Jacob actuó muy brevemente en el cine, con un pequeño papel en el western de Ronald Reagan de 1951 The Last Outpost a la edad de seis años, y después actuó como Tad Lincoln en una puesta en escena de Abe Lincoln en Illinois en la Universidad de Arizona . Jacob apareció en varias representaciones teatrales para niños en Tucson, pero a los nueve años terminó con su carrera como actor. ^[17] Aunque deseaba ser músico, Jacob no quería practicar el piano, lo que le hizo darse cuenta de que nunca sería un gran pianista. ^{[18] [19]} En 1955, Jacob se mudó con su padre y su nueva madrastra al vecindario de Haddon Hill en Oakland, California , donde asistió a clases de la escuela católica y sirvió como monaguillo en Nuestra Señora de Lourdes junto con su nuevo mejor amigo, Tom Gericke. En septiembre de 1958, Jacob ingresó a la escuela secundaria católica St. Ignatius College Preparatory en San Francisco , mientras que Gericke asistió a la escuela secundaria St. Joseph Notre Dame en Alameda . A pesar de esta separación, Jacob y Gericke continuaron su amistad, y Jacob grabó la banda de adolescentes de Gericke alrededor de 1960. ^[18]

Jacob se unió al departamento audiovisual de su escuela. Su primer trabajo como diseñador de sonido teatral llegó cuando St. Ignatius estaba poniendo en escena representaciones de High Button Shoes , The Mikado y The Desperate Hours . Sin darse cuenta, Jacob armó un diseño de sistema de sonido muy parecido a los que se usaban en ese momento en las obras de Broadway: un sistema basado en unos pocos micrófonos de cinta Altec 639 colocados como micrófonos de pie a lo largo del borde delantero del escenario, amplificados en altavoces Altec Voice of the Theatre. Debido a que la escuela no tenía el equipo necesario, Jacob alquiló un sistema de sonido por $150 por semana a McCune Sound , una compañía de sonido regional fundada en 1932 por Harry McCune. Esta conexión temprana con McCune resultó ser de vital importancia para la carrera de Jacob. ^[20]

Tras graduarse de la escuela secundaria, Jacob trabajó para McCune durante el verano de 1962, y luego, en septiembre, se mudó a Los Ángeles para inscribirse en clases universitarias en la Universidad Loyola Marymount , donde obtuvo una licenciatura. En Loyola, diseñó sonido e iluminación para las producciones teatrales de la universidad, y armó su propio programa de radio en KXLU , la estación de radio de la universidad; un programa de música clásica a primera hora de la tarde titulado Eine Kleine Commute Music . Todos los veranos regresaba al área de la Bahía de San Francisco y trabajaba para McCune. En 1964 y 1965, Jacob trabajó en el Berkeley Community Theatre en el programa teatral de verano de Ben Kapen conocido como Melodyland. El año 1965 fue diferente, ya que Jacob trabajó como director de escena por primera y última vez, supervisando cuatro producciones: Leslie Uggams en The Boy Friend , Godfrey Cambridge en A Funny Thing Happened on the Way to the Forum , Pearl Bailey en Call Me Madam y Richard Chamberlain en Private Lives . Bailey era un cliente tan difícil que Jacob decidió no volver a ser director de escena. ^[21]

Jacob terminó sus estudios universitarios a fines de 1965, pero su ceremonia de graduación fue en junio de 1966. Mientras tanto, Jacob trabajó en McCune. El 29 de agosto de 1966, formó parte del equipo de sonido en la última aparición en vivo de los Beatles, apoyados por McCune en Candlestick Park . Jacob se unió al hijo de Harry McCune, Harry McCune, Jr., en el desarrollo del nuevo concepto de músicos que hacen giras con su propio sistema de sonido. ^[21] El antiguo compañero de escuela de Jacob, Gericke, ahora era un productor de discos que trabajaba con gente como Lou Adler de Dunhill Records , y a través de esta conexión, Jacob conoció a Bobby Roberts , el manager de gira de Dunhill. Roberts le pidió a Jacob que solucionara los problemas que estaban experimentando en la carretera los Mamas and the Papas , quienes estaban de gira en apoyo de sus grandes éxitos radiales " California Dreamin' " y " Monday, Monday ". Jacob diseñó un sistema de sonido para ellos y mezcló su espectáculo en el Boston Armory en octubre de 1966. El grupo dio sólo unos 30 conciertos, y Jacob mezcló la mayoría de ellos, incluidos los del Carnegie Hall y el Hollywood Bowl . La carrera de gira de los Mamas and the Papas terminó a principios de 1967. ^[22]

El líder de la banda The Mamas and the Papas , John Phillips, reunió una junta directiva para organizar un festival gratuito en Monterey, California . La junta incluía a Simon and Garfunkel , Cass Elliot , Lou Adler, John Lennon y Paul McCartney . Muchos artistas pop importantes presionaron para actuar, y el festival creció en alcance, ampliándose para ocupar tres días. El Monterey Pop Festival resultante se celebró del 16 al 18 de junio de 1967. ^[23]

Jacob diseñó el sistema de sonido para todo el festival e incorporó los requisitos del escenario de las distintas bandas en el cartel, después de lo cual determinó que necesitaría un total de 24 entradas de micrófono en su mezclador, algo inaudito en ese momento. Aumentó la consola de sonido estéreo patentada de 16 canales diseñada por el ingeniero jefe de McCune, Bob Cavin, con dos mezcladores de válvulas mono Altec 1567 de 4 canales para obtener 24 entradas. La posición de mezcla estaba al costado del escenario, ^[24] una configuración poco óptima pero común en ese momento debido a las limitaciones de cableado. Meagher Electronics , conocida por apoyar el Festival de Jazz de Monterey en la década de 1960, proporcionó equipo de audio y personal adicional, incluido el técnico en electrónica Charlie Richmond, quien observó que el festival de rock exigía mucho más el equipo de sonido que el festival de jazz. ^[25] Tanto McCune como Meagher eran distribuidores de Altec, por lo que Jacob combinó su inventario para crear un conjunto de altavoces apropiado para el escenario principal del recinto ferial del condado de Monterey. En el centro del techo del escenario había un par de cajas Altec 612 rematadas con un par de bocinas 203B. Cuatro cajas Altec 612 estaban en pares en los bordes izquierdo y derecho del escenario, coronadas en cada lado con una bocina multicelular 1003B, una caja Altec A7 "Voice of the Theatre", otra bocina 203B y un monitor de estudio Altec 9844 para front fill. ^[26] Un par de altavoces Altec 214 sirvieron a los músicos como sidefill izquierdo y derecho, lo que en 1967 fue un avance en la monitorización del escenario. ^[27] Todo esto estaba alimentado por amplificadores Altec que sumaban alrededor de 1000 vatios. ^[26] Durante la prueba de sonido, el guitarrista/vocalista David Crosby de los Byrds exclamó: "¡Oh, maravilloso! Un buen sistema de sonido por fin", un momento que fue capturado en película y presentado en el documental Monterey Pop . ^[28] El veterano de McCune, Mort Feld, mezcló la mayoría de los actos mientras Jacob trabajaba en el escenario. ^[24] Jacob mezcló dos actuaciones: el set de cuatro horas de Ravi Shankar y los Mamas and the Papas que cerraron el festival.

Para conseguir un buen sonido para la película, el ingeniero de grabación Wally Heider trabajó estrechamente con Jacob para asegurar una señal de alta calidad de los mismos micrófonos utilizados para el sistema de sonido en vivo; esta conexión profesional fue solicitada nuevamente en 1968 cuando Heider le pidió a Jacob que lo ayudara a grabar Cream en Winterland Ballroom . De manera similar, otros contactos hechos por Jacob en Monterey Pop sirvieron para avanzar en su carrera. El diseñador de iluminación Chip Monck conoció a Jacob en Monterey, y más tarde formó CMI Consultants en sociedad con Jacob. El road manager de Janis Joplin, Albert Grossman, fue presentado a Jacob en Monterey, y lo eligió en años posteriores para que lo apoyara en la gira. Varias personas involucradas con Jimi Hendrix quedaron impresionadas con Jacob en Monterey, incluidos los managers Chas Chandler y Michael Jeffery , el productor Jerry Goldstein y el promotor de conciertos Tom Hulett. Otra conexión que hizo Jacob fue con John Meyer , un joven ingeniero de sonido que estaba apoyando a Steve Miller Band . Meyer dijo más tarde que Jacob y su equipo de McCune se destacaron porque estaban inusualmente dedicados a la calidad de audio constante. ^[23]

La experiencia de Monterey Pop transformó a Jacob de una figura regional a una figura nacional en el campo del sonido de concierto. ^[23]

Después de Monterey, el road manager de Hendrix, Gerry Stickels, llamó a McCune para solicitar a Jacob como diseñador de sonido y mezclador en la gira. Jacob especificó un sistema de sonido muy parecido al de Monterey, y lo implementó por primera vez para Hendrix en el Ambassador Theater en Washington, DC, del 9 al 12 de agosto de 1967, donde mezcló la Jimi Hendrix Experience . Después de esto, mientras Hendrix se tomaba un descanso para grabar Axis: Bold as Love , Jacob mezcló el sonido para Simon and Garfunkel durante tres fechas en Oregon en octubre de 1967. El mes siguiente, Monck llevó a Jacob a la ciudad de Nueva York para reunirse con Peter, Paul y Mary , quienes no necesitaban un nuevo sistema de sonido, ya que tenían uno, pero necesitaban a alguien con buen oído para mezclar sus espectáculos. Jacob aceptó la tarea y mezcló sus conciertos desde 1968 hasta 1970. En Manhattan, Albert Grossman, que había visto el trabajo de Jacob en Monterey, le proporcionó su propio espacio de oficina en la calle 55. ^[29]

Jacob estuvo de gira con Jimi Hendrix Experience durante la mayor parte de 1968. El año comenzó con un torrente de viajes por Suecia, Dinamarca y Francia en enero, seguido de un concierto de Hendrix en San Francisco en The Fillmore el 1 de febrero de 1968. San Francisco había sido la nueva ciudad natal de Jacob desde principios de junio de 1967, cuando se mudó a un viejo apartamento victoriano con sus compañeros de casa Doug Leighton (futuro cofundador de los productos de intercomunicación RTS Systems), Ben Fong-Torres (editor de Rolling Stone ) y su viejo amigo Tom Gericke. El tiempo de Jacob en San Francisco fue breve, ya que pronto se fue a mezclar sonido para Hendrix en 49 ciudades de los EE. UU. El equipo de sonido para esta gira cabía en un solo camión de 19 pies junto con algunos equipos de iluminación, todos los instrumentos musicales de la banda, los carteles de los conciertos de la banda y merchandising variado. Para mezclar el espectáculo, Jacob utilizó dos mezcladores Altec 1567A de cuatro canales con perilla giratoria conectados entre sí, uno para los cuatro micrófonos de batería (bombo, caja, overhead izquierdo y overhead derecho) y otro para los micrófonos vocales, que consistían en Hendrix en la voz principal, el bajista Noel Redding en los coros y un canal para que Jacob anunciara la banda al comienzo del espectáculo. No se necesitaron micrófonos para la guitarra principal o el bajo, que tenían sus propios amplificadores. El sistema de monitorización del escenario era simplemente dos sidefills Altec 604E que tomaban su señal de un combinador personalizado diseñado por McCune alimentado con entradas de las salidas auxiliares de los dos mezcladores Altec. Esto no fue suficiente para que el baterista Mitch Mitchell escuchara las voces y su propia batería, por lo que en la segunda mitad de 1968, cuando Hendrix comenzó otra gira, Jacob aumentó el sistema de sonido con cuatro altavoces autoamplificados detrás del baterista: cuatro gabinetes Altec 1604B. Esto ayudó a Mitchell a escucharse a sí mismo por encima de los amplificadores de guitarra ruidosos. ^[29]

Durante un receso en el que Hendrix dejó de hacer giras para grabar Electric Ladyland , Jacob mezcló el sonido para algunas fechas de Peter, Paul and Mary, en particular su actuación del 15 de marzo de 1968 en el Carnegie Hall, y trabajó para McCune en varios encargos como el Sky River Rock Festival en agosto-septiembre en el estado de Washington. Ayudó a Heider a grabar la compañía de comedia Firesign Theatre , y en octubre apoyó a Cass Elliot en un concierto en el Caesars Palace de Las Vegas. ^[29]

Hendrix llevó a Jacob a Europa a principios de 1969 para mezclar sus fechas de conciertos allí. Entre otras apariciones de Hendrix ese año estuvo el Festival de Folk-Rock del Norte de California en mayo de 1969, donde el sistema de sonido dejó de funcionar durante unos minutos durante su actuación. Carlos Santana comentó sobre el fallo técnico que la guitarra de Hendrix por sí sola lo hacía sonar distante, "como si estuviera dentro de un pequeño núcleo", pero cuando se restableció el sistema de sonido completo "fuimos como catapultados a la Vía Láctea". ^[30] El resto de 1969 fue muy ajetreado para Jacob mezclando más de 160 fechas para Peter, Paul and Mary. El líder de la banda, Peter Yarrow, era un estricto supervisor en lo que respecta a la calidad del sonido, y Jacob le atribuye a Yarrow el mérito de haberlo ayudado a desarrollar un oído más crítico, a escuchar las áreas problemáticas y a trabajar diligentemente para corregirlas. ^[31]

También en 1969, Jacob y Gericke intentaron producir un vídeo musical psicodélico , con la participación de tres bandas, entre ellas Blue Cheer y Steve Miller Band, pero los resultados fueron de baja calidad y el proyecto nunca despegó. ^[31]

De vuelta en McCune, John Meyer había sido contratado a petición de Harry Jr para crear un altavoz de 3 vías para conciertos. A principios de 1972, el revolucionario sistema JM3 estaba listo, llamado así por Meyer pero con procesamiento electrónico tanto de Meyer como de Cavin. Jacob probó el JM3 en la tienda, con Meyer tocando una cinta de Nagra del solo de batería de Ringo Starr en la canción " The End " para ayudar a Jacob a determinar que el nuevo altavoz era limpio y potente, reproduciendo transitorios nítidos . Jacob aceptó inmediatamente usar el sistema. Meyer dijo sobre Jacob: "No hubo mucha discusión... no tuviste que convencerlo". Jacob usó JM3 en Four for McGovern , un concierto benéfico para el candidato presidencial George McGovern , el 15 de abril de 1972, dentro de The Forum (Inglewood, California) . El álbum Live Concert at the Forum de Barbra Streisand documenta su actuación ese día. ^[32]

En 1970, Jacob comenzó a desvincularse de las giras de Hendrix, ya que tenía más fechas de conciertos con Peter, Paul y Mary. El técnico de sonido de McCune, Mike Neal, se hizo cargo del sonido de Hendrix, mezclando un espectáculo con entradas agotadas en el Berkeley Community Theatre en mayo, mientras Jacob grababa el evento desde el interior del camión de grabación móvil Wally Heider . Para satisfacer a la gran multitud enojada que se alejó en las puertas, Jacob apuntó los altavoces del camión hacia ellos para apaciguarlos, tal vez evitando un motín. ^[33] Neal cedió ante Jacob en las fechas más importantes, como el Festival de la Isla de Wight en agosto de 1970 y una serie de espectáculos en Suecia, Dinamarca y Alemania. Jacob estaba trabajando en otro espectáculo el 18 de septiembre cuando se enteró de que Hendrix había muerto. Jacob viajó a Seattle para asistir al funeral privado de Hendrix el 1 de octubre, con solo familiares y socios musicales invitados. Poco después, Peter, Paul y Mary anunciaron su ruptura, y Jacob se quedó repentinamente sin dos de sus clientes más importantes. Más tarde, sobre este punto de inflexión, comentó que se sentía agotado por haber estado de gira tanto, y no solo de rock y música pop, sino también de eventos corporativos para Holiday Magic , una empresa de marketing multinivel que organizaba reuniones en América del Norte y del Sur, con el apoyo de sistemas de sonido de McCune. Jacob dijo que todas esas giras "eran suficientes para volverte loco". ^[34]

Durante su gira con Peter, Paul and Mary, Jacob fue presentado por Yarrow al productor Michael Butler . Butler le pidió ayuda a Jacob con el sonido deficiente en la puesta en escena de Hair en Boston , por lo que Jacob voló a Boston en febrero de 1970 para ver qué podía hacer. Jacob trajo una estética de música rock al teatro por primera vez, agregando más altavoces para más volumen, y usó más micrófonos en ubicaciones fijas, más micrófonos para la banda y el canto, y uno de los primeros micrófonos inalámbricos VHF de Edcor usado en algunas canciones. El diseñador de iluminación Jules Fisher dijo que la mejora en la calidad del sonido fue evidente de inmediato. Con este éxito en Boston, Fisher y Jacob fueron enviados a otras ciudades para ayudar en el montaje de nuevas producciones de Hair , incluido un viaje al extranjero a Europa, donde ayudaron a los equipos locales de iluminación y sonido a lograr resultados similares, modernizando el teatro musical en el proceso. Fisher dijo que los equipos de teatro insulares en Inglaterra y Francia en 1970 estaban encerrados en sus métodos tradicionales, y que el sonido de Jacob y los diseños de iluminación de Fisher eran mucho más dinámicos e inusuales, difíciles de transmitir a los lugareños y difíciles de implementar: "estábamos enseñando a todo el mundo; además, teníamos la barrera del idioma". En enero de 1971, Jacob rediseñó la producción original de Hair en Broadway. Butler dijo que "Abe hizo una gran diferencia" en el sonido de Hair . El historiador de sonido teatral David Collison notó que Jacob se llamaba a sí mismo diseñador de sonido, lo que no era común en ese momento. ^[35]

En 1970, se lanzó el álbum conceptual Jesus Christ Superstar , que alcanzó su punto máximo en el Billboard Top 200 de EE. UU. en febrero y mayo de 1971. Se planeó una versión de teatro musical correspondiente para el Teatro Mark Hellinger en Broadway, que se inauguró en octubre de 1971. El director del musical fue Tom O'Horgan , el diseño de iluminación fue de Jules Fisher y el diseño escénico fue de Robin Wagner , los tres habían trabajado con Jacob en Hair , pero se le pidió a Jonathan Taplin que diseñara el sonido. Jacob estaba cubriendo asignaciones para McCune, trabajando para Three Dog Night . Presentado con una semana de descanso entre conciertos, viajó a Nueva York para ver a sus colegas y su nuevo espectáculo que estaba en modo de vista previa . El 28 de septiembre, descubrió que la presentación de vista previa esperada de Jesus Christ Superstar se canceló, pero fue al Hellinger de todos modos para hablar con sus amigos. Al llegar, O'Horgan le dijo a Jacob que el espectáculo estaba teniendo serios problemas de sonido y le imploró que los arreglara. El productor Robert Stigwood hizo los arreglos para que Jacob asumiera el puesto de diseñador de sonido al día siguiente. En el ensayo, Jacob encontró un problema crítico: el espectáculo dependía de múltiples micrófonos inalámbricos de Inglaterra que no funcionaban bien juntos, recibiendo golpes de interferencia de radiofrecuencia causada por intermodulación , un tipo de señal de radio espuria que se forma en presencia de dos o más frecuencias de transmisión que actúan una sobre la otra. A partir de su experiencia en Hair , Jacob reconoció que la tecnología para micrófonos inalámbricos aún no estaba lo suficientemente avanzada para que varias unidades funcionaran al mismo tiempo. Debido a esto, Jacob instituyó un cambio radical, dejando de lado el sistema inalámbrico múltiple y en su lugar especificando una variedad de micrófonos con cable al estilo de Hair . La troupe Jesus Christ Superstar se vio obligada a reorganizar su coreografía para adaptarse a las nuevas posiciones de los micrófonos, y Wagner tuvo que rehacer algunos elementos escénicos para ocultar los micrófonos, pero esto se logró rápidamente. Se cancelaron tres noches de funciones de preestreno, perdiendo $ 36,000 en ventas de entradas, pero dos días de arreglos de Jacob permitieron que el espectáculo se estrenara en la cuarta noche de preestreno. Jacob se quedó con la producción, abogando por mejoras adicionales en el sonido, como por ejemplo descubrir el foso de la orquesta , que Taplin había sellado por razones de aislamiento, pero que sofocaba a los músicos con el calor y producía un sonido apagado en los instrumentos. También reemplazó el equipo de alta fidelidad doméstico JBL Paragon, que era insuficiente.altavoces con el McCune JM3, colocando dos sobre el proscenio y flanqueando el escenario con dos más para llevar la imagen espacial al nivel de los intérpretes. Durante este tiempo, Jacob desarrolló una relación duradera con John "Jack" Shearing de Masque Sound, propietario de una compañía de sonido de Nueva York que era amigo de los tramoyistas sindicalizados de Broadway de IATSE Local 1. Shearing ayudó a allanar el camino para que los conceptos de Jacob se introdujeran ante los tramoyistas que habitualmente desconfiaban de las nuevas ideas y que habían contribuido a fracasos anteriores. Jacob entrenó al operador de sonido sindicalizado Michael "Mike" O'Keefe para que manejara el mezclador de Jesus Christ Superstar ; O'Keefe y Jacob continuaron trabajando juntos de vez en cuando durante décadas. ^[36] Los operadores de sonido sindicalizados en Nueva York se llamaban electricistas asistentes en ese momento; no había un departamento de sonido separado. O'Keefe, que comenzó su carrera como electricista, dijo más tarde sobre Jesus Christ Superstar : "Fue mi primera experiencia con una consola de sonido; tenía dieciséis faders. No podía creer que microfonearan a toda la orquesta y pudieran acentuar cada instrumento. Fue increíble". ^[37]

Por su trabajo en Jesucristo Superstar , Jacob fue acreditado como diseñador de sonido en Playbill , la revista líder de la industria teatral de Broadway. El de Jacob fue el segundo crédito de este tipo, después del crédito de diseñador de sonido de Jack Mann para la puesta en escena de 1961 de Show Girl, una revista musical de corta duración protagonizada por Carol Channing . ^{[4] [38]} Jesucristo Superstar fue nominado a cinco premios Tony , incluidos Mejor iluminación y Mejor diseño escénico, pero no había ningún premio Tony en ese momento para diseño de sonido. ^[36]

Mientras Jacob trabajaba en Jesucristo Superstar , el ex manager de Hendrix, Michael Jeffery, le pidió que fuera presidente de Electric Lady Studios . Aunque mantuvo su dirección de San Francisco, Jacob alquiló un apartamento en el barrio de Greenwich Village de Manhattan a partir de junio de 1972, y en julio asumió como presidente, para organizar las cintas de Hendrix y mantener el estudio en funcionamiento. Pero cuando Jeffery murió en marzo de 1973, surgió una batalla legal entre los herederos de Jeffery y Hendrix. Al negarse a tomar partido, Jacob terminó su contrato con el estudio y, en su lugar, se pasó a una nueva empresa con Chip Monck: CMI Consultants, una empresa de producción de convenciones y grandes eventos. Jacob también continuó con su trabajo independiente de diseño de sonido musical, cubriendo varios musicales de corta duración durante 1972-1974. Un esfuerzo notable en 1973 fue la comedia de National Lampoon Lemmings , que se presentó durante un año y lanzó las carreras de John Belushi , Christopher Guest y Chevy Chase . Jacob dijo de su parodia del festival de rock que era divertida y significativa a nivel personal. Jacob también diseñó el sonido de la ópera rock de gira Tommy de The Who , que tuvo mucho éxito en la gira. ^[39]

En 1974, Lou Adler le pidió a Jacob que dirigiera el diseño de sonido para una nueva producción de The Rocky Horror Show en el Teatro Roxy en West Hollywood. El estilo de presentación de rock and roll de Jacob fue bien recibido. El autor y compositor Richard O'Brien , que había actuado en Hair y Jesus Christ Superstar , dijo que el sonido de Jacob era "delicioso" y que Jacob "era una de las mejores personas en sonido del mundo". En 1975, Adler eligió a Jacob para diseñar la puesta en escena del musical en Nueva York. ^[40]

El coreógrafo Bob Fosse quedó impresionado con el trabajo de Jacob en Jesucristo Superstar y le pidió al productor Stuart Ostrow que lo contratara para Pippin . Jacob participó en las primeras discusiones sobre puesta en escena y coreografía; la primera vez que el diseño de sonido se integró desde el principio. Para Pippin , Jacob usó micrófonos de cañón como micrófonos de pie, micrófonos de área elevados y micrófonos de punto de escenario. En muchos casos, Fosse dirigió a los intérpretes frente a determinados micrófonos de cañón para llevar sus voces al frente. El diseñador de sonido Otts Munderloh estaba trabajando cerca en Sugar , pero se coló en Pippin para escuchar la diferencia. Munderloh descubrió que el sonido de Pippin "era mucho mejor" que el de Sugar , "mucho más nítido, limpio y fuerte, debido a los micrófonos de cañón..." Además, el orquestador Ralph Burns pasó tiempo con Jacob y el operador de la consola de sonido Larry Spurgeon para señalar pistas instrumentales importantes. Pippin se representó entre 1972 y 1977 y se convirtió en uno de los musicales de Broadway de mayor duración . ^[41]

A finales de 1974, O'Horgan, Stigwood y Wagner llamaron a Jacob para que diseñara el sonido de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band on the Road , un tributo a los Beatles montado en Broadway debido a la creciente reacción contra los musicales de rock. La escenografía fue obra de Wagner y la iluminación de Fisher. Jacob montó un sistema de sonido cuadrafónico basado en un mezclador de cuatro buses de Inglaterra del tipo utilizado por Pink Floyd en 1973 para su producción de gira de Dark Side of the Moon . La consola contenía un sistema de paneo cuádruple controlado por joysticks, para enviar sonidos seleccionados por todo el lugar. En 1976, Jacob diseñó un sistema de sonido complejo e inventivo para Rockabye Hamlet , pero el espectáculo duró solo una semana. ^[40]

Beatlemania , otro musical de los Beatles, fue concebido en 1976 por Fisher, para entonces colaborador frecuente y amigo de Jacob. Iba a ser una experiencia de concierto en evolución con muy poco diálogo. Todas las canciones se presentarían lo más fielmente posible a las versiones originales de los Beatles, lo que planteó un desafío. Jacob diseñó el sonido para incluir intérpretes invisibles fuera del escenario para algunas partes, y especificó un sampler de teclado Mellotron equipado con bucles de cinta de arreglos pregrabados como partes de violonchelo y metales, los sonidos de cinta al revés emulando " I Am the Walrus " yelementos de música concreta para imitar el collage de sonido de los Beatles " Revolution 9 ". ^[42] Jacob especificó que laparte de trompeta piccolo en " Penny Lane " se desplazaría por la sala a cuatro ubicaciones de altavoces, una mejora de la grabación estéreo de los Beatles. Para producir el sonido "Shuk-k-ka" repetitivo y único del comienzo de " Come Together ", Jacob y el mezclador de sonido de Nueva York Larry Spurgeon utilizaron un armonizador Eventide configurado en modo de retardo para elaborar un método que debía repetirse a mano en cada actuación. Se requirió que otro operador de mesa de sonido mezclara los monitores para la banda y operara varias máquinas de cinta, incluida una grabación del propio Jacob pidiendo a la audiencia que "se abstuviera de fumar... ¡nada!" ^[43] Jacob consultó con el ex diseñador de altavoces McCune, John Meyer, para llegar a una disposición adecuada de los altavoces de cuatro altavoces principales JM3 por lado más altavoces envolventes McCune SM3 adicionales, e hizo todo lo posible para que la consola de mezclas se colocara en el centro del área principal de asientos de la audiencia, como en un concierto de rock moderno. Los productores se resistían a perder estos asientos premium que de otro modo albergarían a los clientes que pagaban, pero le dio al operador de la mesa de sonido un control mucho más preciso sobre el balance de sonido, y Fisher respaldó a Jacob en esta exitosa demanda. Jacob ya había abogado por una mejor mezcla, pero con victorias menores, como el traslado del operador de sonido de los laterales del escenario a la parte trasera de los asientos del balcón. Beatlemania fue un éxito enorme, con más de mil funciones en Broadway y expandiéndose simultáneamente a varias ciudades. El diseñador de sonido Steve Canyon Kennedy dijo: " Beatlemania fue el espectáculo con el mejor sonido que he escuchado en mi vida, ¡hasta el día de hoy! No había nada igual..." ^[42]

Jacob diseñó el sonido para su tercera y última producción tributo a los Beatles en 2010, que también fue su último crédito en Broadway en Playbill . ^[5] El espectáculo fue Rain: A Tribute to the Beatles , llevado al Teatro Neil Simon después de años de gira. Para la mezcla de la audiencia, Jacob especificó una consola de mezcla digital DiGiCo SD8 , y extendió el campo de sonido más ampliamente con efectos envolventes. El sistema de sonido fue una combinación de matriz de línea vertical, matrices horizontales y altavoces individuales, todos de Meyer Sound. ^[44] El mezclador de monitor digital fue un Yamaha PM5D que enviaba a los intérpretes sus propias mezclas a través de monitores inalámbricos en el oído . ^[45]

Jacob se encontró trabajando para dos coreógrafos famosos en 1975, comenzando con Fosse llamándolo para arreglar algunos problemas de audio que Chicago estaba teniendo durante las pruebas en Filadelfia, luego con Michael Bennett , quien necesitaba consejos sobre cómo funcionaría la banda fuera del escenario en A Chorus Line . Jacob rebotó entre Filadelfia y Nueva York durante seis semanas. Para ayudar a Chicago, colocó un micrófono de solapa inalámbrico en la peluca de Gwen Verdon , mientras bailaba con un bustier ajustado , y el petaca inalámbrica era demasiado visible en cualquier otro lugar. Esta fue la primera vez que se ocultó un micrófono inalámbrico en la línea del cabello, una técnica ahora común popularizada en 1985 cuando Andrew Bruce fue pionero en una implementación a gran escala para todos los artistas principales en el elenco original de Londres de Los Miserables . ^[46]

Se le pidió a Jacob que le diera un tono más tenue y naturalista a A Chorus Line , que se suponía que debía parecer una audición en progreso durante la mayor parte del espectáculo. Jacob colocó una fila de micrófonos de cañón en el borde delantero del escenario y Bennett ideó una coreografía que se ajustara a las posiciones muy visibles de los micrófonos. ^[47] El espectáculo se estrenó en The Public Theater fuera de Broadway, donde no había foso de orquesta, y la banda fuera del escenario se apretujó en el muelle de carga al que Jacob había aplicado insonorización. Con el éxito fuera de Broadway, el espectáculo se trasladó al Teatro Shubert para estrenarse en julio de 1975. Jacob aumentó la configuración con más micrófonos de cañón para captar sonidos del medio del escenario y del fondo del escenario. Se agregó una cabina vocal fuera del escenario para dos cantantes cuyas voces se mezclaron sutilmente en los números del coro. Además, Jacob usó una gran unidad de reverberación de placa EMT para completar las voces cantadas. El foso de orquesta de Shubert estaba cubierto con una gasa negra acústicamente transparente para ayudar a la audiencia a olvidar la presencia de la banda. Jacob quería utilizar cuatro altavoces McCune JM3, pero el productor rechazó el coste del alquiler y, en su lugar, se utilizaron cajas autoamplificadas Altec 9846, alimentadas en este caso por amplificadores distantes para que el equipo de sonido pudiera corregir más fácilmente un posible problema con el amplificador. Jacob especificó dos mezcladores estéreo de 16 canales, fabricados a medida por Louis Stevenson de Houston. La orquesta se mezcló en uno de ellos, y los resultados se conectaron al segundo Stevenson como un stem estéreo , para mezclarlos con los micrófonos vocales y de área. Los altavoces principales se colocaron en dos niveles, entrepiso y orquesta, aumentados por pares estéreo de altavoces debajo del balcón y en el balcón superior. De manera inusual, a la posición de mezcla en la audiencia se unió un miembro del elenco: Zach ( Robert LuPone ), el autoritario director del espectáculo, aparentemente dirigió las audiciones desde un escritorio al lado de Otts Munderloh, el operador de sonido. Durante la actuación, el diseño de sonido de Jacob requirió que un ingeniero de construcción en el sótano apagara el sistema de aire acondicionado durante unos minutos mientras el bailarín llamado Paul ( Sammy Williams ) daba un discurso personalmente revelador. Esta reducción temporal del nivel de ruido del lugar proporcionó una tensión psicológica adicional. ^[46]

A Chorus Line tuvo tanto éxito que se formaron dos compañías más, una que viajó a San Francisco y luego se instaló en Los Ángeles, la otra que viajó a Toronto y luego se instaló en Londres. Jacob supervisó el diseño de sonido para ambas y acompañó a la compañía de California. Munderloh dirigió el departamento de sonido de la puesta en escena de Toronto, luego Jacob voló a Londres donde visitó la obra City Sugar y escuchó el excelente sonido del mezclador de sonido independiente Jonathan Deans que trabajaba para Autograph Sound. ^[48] Jacob especificó a Autograph y Deans para instalar y operar el sonido para A Chorus Line en el Drury Lane en Londres, el comienzo de una larga relación entre Jacob y Autograph. ^[49] Deans dijo que " A Chorus Line fue un gran cambio para la industria del audio..." ^[48]

• Thomas, Richard K. (2008). Los diseños de Abe Jacob . Instituto de Tecnología Teatral de los Estados Unidos . ISBN 978-1-933348-14-8.
• Pisfil, Sergio (2019). "¿Música rock a todo volumen? Sonido en directo en el escenario, 1967-1973". En Fiona Jane Schopf (ed.). Música en el escenario . Vol. 3. Cambridge Scholars Publishing. págs. 136-154. ISBN 9781527526952.