Sublime (filosofía)

La noción de grandeza de Addison era fundamental para el concepto de lo sublime. Una obra de arte podía ser bella, pero no podía poseer grandeza. Su obra Los placeres de la imaginación , así como los Placeres de la imaginación de Mark Akenside (1744) y el poema Pensamientos nocturnos de Edward Young (1745), se consideran generalmente los puntos de partida del análisis de lo sublime de Edmund Burke .

Edmund Burke desarrolló su concepción de lo sublime en * Una investigación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello* de 1756. ^{[ 4 ]} Burke fue el primer filósofo en argumentar que lo sublime y la belleza son mutuamente excluyentes . La dicotomía que articuló Burke no es tan simple como la oposición de Dennis, y es antitética en el mismo grado que la luz y la oscuridad. La luz puede acentuar la belleza, pero tanto la luz intensa como la oscuridad, es decir, la ausencia de luz, son sublimes en la medida en que pueden aniquilar la visión del objeto en cuestión. Lo que es "oscuro, incierto y confuso" ^{[ 8 ]} mueve la imaginación hacia el asombro y cierto grado de horror. Si bien la relación entre lo sublime y la belleza es de mutua exclusividad, cualquiera de las dos puede proporcionar placer. Lo sublime puede evocar horror, pero saber que la percepción es una ficción es placentero. ^{[ 9 ]}

El concepto de lo sublime de Burke fue un contraste antitético con la concepción clásica de la cualidad estética de la belleza como la experiencia placentera que Platón describió en varios de sus diálogos, por ejemplo, Filebo , Ion , Hipias el Mayor y El Banquete , y sugirió que la fealdad es una cualidad estética por su capacidad de infundir emociones intensas, proporcionando en última instancia placer. ^{[ 10 ]} Para Aristóteles , la función de las formas artísticas era infundir placer, y fue el primero en reflexionar sobre el problema de que un objeto de arte que representa la fealdad produce "dolor". El análisis detallado de Aristóteles sobre este problema implicó su estudio de la literatura trágica y su naturaleza paradójica como impactante y a la vez con valor poético. ^{[ 11 ]} La noción clásica de fealdad anterior a Edmund Burke, descrita de manera más notable en las obras de San Agustín de Hipona , la denotaba como la ausencia de forma y, por lo tanto, como un grado de no existencia. Para San Agustín, la belleza es el resultado de la benevolencia y la bondad de Dios en su creación, y como categoría no tenía opuesto. Dado que la fealdad carece de valor atribuible, es informe debido a la ausencia de belleza. ^{[ 12 ]}

El tratado de Burke también destaca por centrarse en los efectos fisiológicos de lo sublime, en particular en la doble cualidad emocional de miedo y atracción que otros autores ya habían señalado. Burke describió la sensación atribuida a lo sublime como un dolor negativo , al que denominó «deleite» y que se distingue del placer positivo. Se cree que el «deleite» resulta de la eliminación del dolor, causado por la confrontación con un objeto sublime, y supuestamente es más intenso que el placer positivo. Si bien las explicaciones de Burke sobre los efectos fisiológicos de lo sublime, como la tensión resultante del esfuerzo visual, no fueron consideradas seriamente por autores posteriores, su método empírico de relatar su propia experiencia psicológica fue más influyente, especialmente en contraste con el análisis de Immanuel Kant . Burke también se distingue de Kant por su énfasis en la toma de conciencia del sujeto sobre sus limitaciones físicas, en lugar de cualquier supuesto sentido de trascendencia moral o espiritual. ^{[ 13 ]}

El crítico de arte e investigador John Ruskin respondió a las ideas filosóficas de Edmund Burke sobre lo sublime en su obra en varios volúmenes , *Pintores modernos* , publicada entre 1843 y 1860. Mientras que Burke definía lo sublime como una reacción emocional de asombro —particularmente ante la grandeza de la naturaleza—, Ruskin invirtió el argumento de Burke, postulando que la verdadera objetividad requería una percepción espiritual capaz de discernir el orden moral y las leyes divinas que subyacen al mundo natural. De este modo, elevó el concepto de lo sublime a una categoría moral y espiritual. En la pintura, afirmó, capturar la verdad objetiva en la naturaleza iba mucho más allá de un esfuerzo literal o mimético .

Utilizó al paisajista J.M.W. Turner como ejemplo ideal. A los críticos que consideraban las pinturas de Turner insulsas por estar mal definidas o por usar el color de manera exagerada, Ruskin respondió que la obra de Turner era un esfuerzo «noble» que buscaba capturar las leyes espirituales más profundas de la naturaleza. Contrastó el arte de Turner con el estilo pintoresco popular, al que consideraba «de menor nobleza». ^{[ 14 ] [ 15 ]}

En última instancia, generó un cambio epistemológico en la idea de lo sublime al presentar la experiencia de la naturaleza como un encuentro con la "verdad", entendiendo por ello no una percepción científica de la naturaleza, sino una percepción del orden divino que anima el universo. Ruskin lo resumió célebremente escribiendo: "Lo más grandioso que un alma humana puede hacer en este mundo es ver algo y contar lo que vio de forma sencilla. Ver con claridad es poesía, profecía y religión, todo en uno". ^{[ 16 ]} El acto de ver se eleva así de un mero proceso fisiológico, como lo presentó Burke, transformándose en un encuentro metafísico más profundo .

Más allá del debate sobre el verdadero significado de lo sublime, existía desde la antigüedad una opinión —que Burke daba por sentada— de que la poesía era el principal medio a través del cual lo sublime podía, e incluso debía, ser capturado y transmitido. Coincidiendo con Ruskin, Turner refutó la postura de Burke de que la pintura no podía igualar la sublimidad de la poesía.

Como explica Wilson, ^{[ 17 ]}

La búsqueda de Turner de un vocabulario visual de lo sublime puede entenderse como una emulación del medio poético y como un intento de demostrar que el medio pictórico podía ser sublime en sí mismo. [...] Esta ambición impregna gran parte de la producción de Turner, lo que lo lleva a ofrecer una de las respuestas pictóricas más adecuadas al desafío planteado por la Investigación de Burke . [...] Los procesos pictóricos de Turner fueron un intento de superar las limitaciones miméticas de la representación visual y articular la presentación de lo irrepresentable.

Este énfasis en capturar sensaciones empíricas en la pintura proporcionó los fundamentos teóricos para los pintores impresionistas franceses , quienes citaron las técnicas de Turner como una influencia primordial. ^{[ 18 ]}

En una obra temprana (de 1764), Immanuel Kant intentó plasmar sus reflexiones sobre el estado mental del sujeto observador en Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime . Sostenía que lo sublime era de tres tipos: lo noble, lo espléndido y lo aterrador.

En su posterior Crítica del Juicio (1790), ^{[ 19 ]} Kant afirma que existen dos formas de lo sublime: la matemática y la dinámica, aunque algunos comentaristas sostienen que hay una tercera forma, lo sublime moral, vestigio de lo sublime «noble» anterior. ^{[ 20 ]} Kant afirma: «Llamamos sublime a aquello que es absolutamente grande» (§ 25). Distingue entre las «notables diferencias» de lo Bello y lo Sublime, señalando que la belleza «está relacionada con la forma del objeto», teniendo «límites», mientras que lo sublime «se encuentra en un objeto sin forma», representado por una «infinitud» (§ 23).

Kant divide lo sublime en matemático y dinámico, donde en el matemático la "comprensión estética" no es la conciencia de una unidad meramente superior, sino la noción de grandeza absoluta no limitada por ninguna idea de restricción (§ 27). Lo sublime dinámico es "la naturaleza considerada en un juicio estético como un poder que no tiene dominio sobre nosotros", y un objeto puede generar temor "sin que [nosotros] le temamos " (§ 28).

Considera tanto lo bello como lo sublime como conceptos «indefinidos», pero mientras que la belleza se relaciona con el «Entendimiento», lo sublime pertenece a la «Razón» y «muestra una facultad de la mente que supera todo criterio de los sentidos» (§ 25). Para Kant, la incapacidad de comprender la magnitud de un acontecimiento sublime (como un terremoto) demuestra la insuficiencia de la sensibilidad y la imaginación. Al mismo tiempo, la capacidad posterior de identificar dicho acontecimiento como singular y completo indica la superioridad de las facultades cognitivas y suprasensibles. En última instancia, es en este «sustrato suprasensible», subyacente tanto a la naturaleza como al pensamiento, donde reside la verdadera sublimidad. ^{[ 21 ]}

Para clarificar el concepto de lo sublime, Arthur Schopenhauer enumeró ejemplos de su transición desde lo bello a lo sublime. Esto se puede encontrar en el primer volumen de su obra El mundo como voluntad y representación , § 39.

Para él, la belleza reside en contemplar un objeto que invita al observador a trascender la individualidad y simplemente observar la idea subyacente. La sublimidad, en cambio, surge cuando el objeto no invita a tal contemplación, sino que se presenta como una fuerza abrumadora o inmensamente maligna, capaz de destruir al observador.

• Sensación de belleza : la luz se refleja en una flor. (Placer derivado de la mera percepción de un objeto que no puede dañar al observador).
• Sensación más débil de lo sublime : la luz reflejada en las piedras. (Placer al contemplar objetos que no representan ninguna amenaza, objetos desprovistos de vida).
• Sensación más débil de lo sublime : desierto infinito sin movimiento. (Placer al contemplar objetos que no podrían sustentar la vida del observador).
• Sublime – Naturaleza turbulenta. (Placer derivado de percibir objetos que amenazan con dañar o destruir al observador).
• Sensación plena de lo sublime : una naturaleza turbulenta e imponente. (Placer al contemplar objetos muy violentos y destructivos).
• La máxima expresión de lo sublime : la inmensidad de la extensión o duración del universo. (Placer derivado del conocimiento de la nada del observador y su unidad con la Naturaleza).

Georg Wilhelm Friedrich Hegel consideraba lo sublime un marcador de diferencia cultural y un rasgo característico del arte oriental. Su visión teleológica de la historia implicaba que consideraba las culturas «orientales» menos desarrolladas, más autocráticas en cuanto a sus estructuras políticas y más temerosas de la ley divina . Según su razonamiento, esto significaba que los artistas orientales estaban más inclinados hacia la estética y lo sublime: solo podían comunicarse con Dios a través de medios «superados» . Creía que el exceso de detalles intrincados característico del arte chino , o los deslumbrantes patrones métricos característicos del arte islámico , eran ejemplos típicos de lo sublime y sostenía que la descorporización y la falta de forma de estas formas artísticas inspiraban al espectador una abrumadora sensación estética de asombro. ^{[ 22 ]}

Rudolf Otto comparó lo sublime con su concepto recién acuñado de lo numinoso . Lo numinoso comprende el terror, Tremendum , pero también una extraña fascinación, Fascinans .