La forma del tiempo

Kubler comienza el capítulo hablando de "Las limitaciones de la biografía", donde expone los problemas que surgen al pensar en los objetos a través de las historias de sus creadores. ^{[ 1 ]} En esta sección analiza la importancia del punto de entrada del creador individual en la historia continua de sus objetos, el papel de las metáforas biológicas y físicas, y la relación entre científicos y artistas.

Al repasar la historia de las cosas, el historiador que utiliza metáforas biológicas no resulta útil. «El propósito no tiene cabida en la biología, pero la historia carece de sentido sin él» (8). Kubler eligió la expresión «la historia de las cosas» con la intención de vincular los objetos con sus ideas. La labor del historiador consiste en «identificar y reconstruir» problemas, acciones y soluciones. «Siempre podemos estar seguros de que todo objeto creado por el hombre surge de un problema como solución con propósito» (8). En La forma del tiempo , Kubler considera todos los objetos creados por el hombre partiendo de la idea de que todo se inventa debido al deseo y la necesidad humanos.

Si bien tanto científicos como artistas son inventores, unos crean soluciones para resolver problemas físicos, mientras que otros lo hacen para problemas espirituales. Sus historias comparten rasgos de invención, cambio y obsolescencia (10). Sin embargo, al mismo tiempo, presentan diferencias extremas. La mecánica de una herramienta puede ser compleja, pero siempre es intrínsecamente simple (11), mientras que una obra de arte puede parecer simple, pero albergar el conjunto de ideas más complejo.

Kubler también analiza el papel del historiador, la naturaleza de la realidad y expone su idea de autoseñales y señales de adhesión.

Talento y genio

Se exploran las comparaciones entre talento y genialidad en relación con el tiempo y el grado. Se citan como ejemplos a Leonardo da Vinci y Rafael ; debatir sobre quién era más talentoso es irrelevante. Ambos fueron artistas de gran talento, pero los demás artistas de la época «llegaron tarde, cuando el momento ya había pasado, sin culpa alguna» (7). En cuanto a la dicotomía entre naturaleza y crianza respecto a los rasgos hereditarios de la genialidad, Kübler concluye que esta última es, en efecto, resultado de la crianza, ya que el aprendizaje no es una cuestión biológica.

Este capítulo comienza con las reflexiones de Kubler sobre cómo los objetos se convierten en secuencias. Analiza la diferencia entre la existencia de objetos creados a partir de modas pasajeras y objetos que ofrecen soluciones a problemas concretos o conceptuales.

Objeto principal y réplicas

Un Objeto Primordial es un original, ya sea un objeto físico o una idea. Las réplicas son reproducciones del Objeto Primordial. A menudo es difícil rastrear el origen de un objeto primigenio, ya que solemos observar sus descendientes y parientes a través de réplicas y mutaciones. Con frecuencia, un Objeto Primordial percibido es el resultado de cambios sutiles en un verdadero Objeto Primordial debido a influencias sociales, económicas o políticas. La persona que copia el objeto primigenio nunca tendrá las mismas circunstancias ni sentimientos que su creador original. Investigar la historia de un objeto o idea puede dar pistas sobre su autenticidad. Generar un objeto primigenio es igualmente difícil, por lo que replicarlo es una práctica más común. Por ejemplo, el martillo actual suele ser una serie de variaciones de un objeto en forma de T con una cabeza de metal sobre un mango de madera, si el objeto en sí no es de metal. El Objeto Primordial de ese martillo pudo haber sido una piedra utilizada para clavar algo en el suelo.

El problema de clasificar un Objeto Primario radica en saber cuándo nos encontramos ante uno, especialmente porque la mayoría (si no todos) los objetos con los que nos topamos son, en realidad, réplicas de un concepto previo. Con frecuencia, los Objetos Primarios no se hacen evidentes sin una cantidad significativa de réplicas, a lo largo de un período de tiempo considerable, para observar que algo influyente e indivisible en sus partes se ha manifestado: «Cuando consideramos la clase de estos grandes momentos, solemos encontrarnos con estrellas muertas. Incluso su luz ha dejado de alcanzarnos. Conocemos su existencia solo indirectamente, por sus perturbaciones y por los inmensos restos de materia derivada que dejaron a su paso».

En este punto del Capítulo 2, Kubler compara los grandes momentos del arte y las ideas inspiradas con "estrellas muertas". Esta es una metáfora interesante debido a la mitología que rodea a las estrellas muertas. En la Tierra, se necesitan muchos años para observar la muerte de una estrella, debido a la gran distancia que las separa de nuestro planeta. La luz de una estrella muerta aún puede verse desde la Tierra porque, cuando comenzó a viajar visualmente hasta allí, la estrella todavía existía. Aplicado a una idea, se crea un paralelismo interesante. ¿Acaso los espectadores de arte y los propios artistas saben que el estilo ya está muerto y obsoleto debido a la constante evolución de las ideas y las tendencias artísticas? ¿Saben que están viendo la última luz de una estrella moribunda?

Mutantes

Las mutaciones de un Objeto Primordial ocurren cuando una réplica del concepto original se vuelve mejor o diferente que el original. La piedra pudo haber sido la forma más primitiva de un martillo, pero se mejoró cuando alguien le ató un mango para que pudiera balancearse con más fuerza y ​​velocidad. Otro ejemplo es una receta familiar que se transmite de generación en generación. Cada nueva generación que trabaja con esa receta familiar puede realizar pequeños cambios que mejoran el sabor o la apariencia de la comida. Las manifestaciones posteriores de esa receta original tienden a ser incluso mejores que la Fuente Primordial.

Señales de adhesión y auto-señales

La auto-señal, como sostiene Kubler, es el propósito obvio de los objetos, ya sean obras de arte o herramientas. La auto-señal de un martillo, por ejemplo, es su "declaración silenciosa" de que su uso previsto es ser agarrado por el mango, extendiendo así el puño del individuo a través de la cabeza para clavar un clavo en una tabla (24). La señal adherida del martillo es la patente y la marca registrada protegida de una dirección de fabricación específica estampada en el mango. Utilizando el ejemplo de las bellas artes, Kubler explica que la auto-señal de una pintura son sus colores y su disposición en la superficie bidimensional, que alerta al espectador para que se entregue a un lenguaje visual que le producirá disfrute. "Parte de la auto-señal", escribe Kubler, "es que miles de años de pintura aún no han agotado las posibilidades de una categoría de sensación aparentemente tan simple" (24, 25). La señal adherida de la pintura es, por ejemplo, la representación culturalmente reconocida de un mito conocido o una escena histórica.

Kubler señala que ni las señales de adhesión, que solo hablan de significado, ni las auto-señales, que solo demuestran existencia, bastan para asignar valor a una herramienta o una obra de arte. La combinación de ambas es fundamental. Como explica Kubler, «...la existencia sin significado parece terrible en la misma medida que el significado sin existencia parece trivial» (25).

Apreciación serial

Kubler afirma que casi todo se basa en un objeto original. Que la copia, manipulada o no, sea mejor o peor que el original, en última instancia, no importa; el objeto sigue siendo una copia. Sin embargo, es el creador quien decide cómo modificar el original y crear un nuevo dominio para el objeto. El creador es quien, de forma subconsciente, impone límites al objeto, restringiendo así todo su potencial.

Kubler señala que el arte posee una «erosión inconfundible» (46) que desgasta cualquier obra de arte. Esta «erosión» se debe, en particular, a que el artista no describe el proceso necesario para obtener la pieza terminada, así como «los pasos en la elaboración de sus conceptos». Algunas de estas descripciones pueden ser triviales, pero lo que se encuentra entre lo trivial y lo fáctico es la obra en sí.

Artista solitario y sociable

Kubler afirma que «Hoy el artista no es ni rebelde ni animador» (53). Explica cómo el arte se ve afectado por las diferentes personalidades. Detalla cómo las personalidades más sociables se desenvuelven bien en la música y el teatro, mientras que las introvertidas son más comunes en las artes visuales. Sin embargo, incluso dentro de las artes visuales, cierta sociabilidad permite a los artistas estar más en sintonía con sus clientes y rivales. El artista social incluso ha sido utilizado como una forma de entretenimiento en casas reales. También ha utilizado características sociales para rebelarse. No obstante, Kubler concluye la sección afirmando que el artista ya no funciona como animador ni como rebelde. «Más solitario que nunca, el artista de hoy es como Dédalo, el extraño artífice de maravillosas y aterradoras sorpresas para su círculo más cercano» (53).

La revelación de lo primordial suele manifestarse a posteriori, cuando la historia se presenta distante y más fácilmente observable. Las acciones momentáneas de nuestra vida cotidiana están marcadas por una fuerza mucho mayor de la historia previa. Por lo tanto, cada acción es una compresión y replicación del pasado. La personalidad única transforma la réplica en primordial mediante la erosión de su manifestación anterior, la comprensión de su replicación conceptual y la sitúa dentro del lenguaje contemporáneo.

Este capítulo se centra en el uso de las cosas y examina el punto en que pierden utilidad y se desechan gradualmente. Kubler aborda varios temas: invención y variación, replicación, descarte y retención. Tanto el exceso de replicación como el de invención perjudican a la sociedad. El estancamiento se produce cuando las ideas y los objetos se replican perpetuamente, y el caos sobreviene cuando la sociedad se ve bombardeada con numerosas invenciones. Al hablar de invención artística, Kubler establece una distinción importante entre invención artística e invención útil. Kubler afirma: «En términos generales, la invención artística es una de las muchas maneras de modificar la mentalidad, mientras que la invención útil delimita el alcance del conocimiento que el instrumento fue diseñado para abarcar» (66). Kubler demuestra que existe una lógica compleja en la propagación de las cosas, y que es importante seguir los diferentes patrones de cambio en las ideas y los objetos.

Kubler analiza diversas ideas sobre el desarrollo de las cosas en el mundo. Examina cómo nuestras concepciones del tiempo y nuestras actitudes hacia el cambio influyen en la invención, la reproducción, el descarte y la conservación de los objetos, y aborda la invención útil y la artística. Estos conceptos se diferencian en su efecto sobre los seres humanos: las invenciones artísticas transforman nuestra percepción de la realidad y nuestra posición dentro de ella, mientras que las invenciones útiles se centran más en la modificación de nuestras necesidades e inquietudes cotidianas, basadas en nuestras experiencias físicas concretas. Kubler afirma que la sociedad rechaza el cambio hasta un punto que obstaculiza la invención, lo que da lugar a una situación en la que solo unos pocos, que escapan a las ataduras de la convención, producen verdaderas invenciones.

Él plantea dos maneras de producir este fenómeno. La primera tiene que ver con el encuentro de información previamente divergente, cuya confluencia da como resultado una nueva comprensión de las soluciones o la convergencia de la "práctica" y el "principio". La segunda forma en que las cosas se desarrollan resuena más con la invención pura, ya que el inventor crea únicamente a través de su propia interacción con su entorno: la invención. En este caso, la invención está desvinculada, tanto experiencial como teóricamente, del pensamiento previo. Kubler afirma que una invención artística no se relaciona con soluciones previas en una secuencia formal con la misma facilidad que una invención útil.

El objeto útil, por su propia naturaleza, avanzará mediante pequeños incrementos para perfeccionarse y alcanzar una mayor complejidad. Por lo tanto, en el pensamiento de Kübler, puede que no existan vínculos perceptibles entre dos iteraciones en una secuencia artística, donde las transformaciones parezcan mágicas o inmediatas, mientras que en una cadena de inventos útiles podemos percibir fácilmente los vínculos. La replicación del objeto, en términos de Kübler, está plagada de una variación natural producida por los inevitables cambios mínimos dentro del proceso de producción. Así, es imposible reproducir un objeto con exactitud, lo que, según Kübler, resulta en una inexorable "deriva" que lo aleja de su manifestación original. Kübler señala que este movimiento de una réplica a lo largo del tiempo puede conducir a la mejora o a la pérdida de calidad. Si una réplica mejora, puede deberse a nuestro deseo natural de perfeccionar un modelo o al talento innato del artesano. Cuando la calidad de una réplica disminuye, puede ser el resultado de factores económicos o de la incapacidad del fabricante para comprender la totalidad del objeto. Según Kübler, la réplica se relaciona con sucesos regulares, con cosas que ocurren a intervalos regulares; por lo tanto, se basa en el tiempo. La invención, en cambio, pertenece a lo histórico y a las variaciones y cambios dentro del objeto. Kübler sostiene que la invención sin réplica «se acercaría al caos», mientras que la réplica prolongada sin la intervención de la invención culminaría en la «falta de forma».

Kubler afirma que tendemos a conservar los objetos artísticos o estéticos durante más tiempo que los objetos útiles (lo que resulta en una mayor duración de la secuencia) porque el objeto útil solo puede cumplir una función en nuestro mundo, mientras que un objeto artístico, por su atractivo para nuestra vida metafísica y su supuesta mejora de la misma, conserva un mayor valor para nosotros. Esta desaparición más total del objeto útil da lugar a secuencias más cerradas. (Un ejemplo de secuencia cerrada en el mundo del objeto útil es el látigo para carruajes, que quedó obsoleto con la invención del automóvil). Según Kubler, la forma en que pensamos sobre el cambio y respondemos a nuestro entorno no solo rige la velocidad a la que se realizan los inventos, sino también si elegimos conservarlos y en qué medida permanecen en nuestra conciencia posteriormente.

Acontecimientos rápidos y lentos

El tiempo tiene multitud de diferentes "variedades categóricas" (84). Desde el "campo gravitacional en el cosmos" hasta los "diferentes sistemas de intervalos y periodos" de los humanos, los animales y la naturaleza, el tiempo es tan diverso que resulta difícil "describir todos los tipos de duración" (84). Hay artefactos que "son tan duraderos" que pueden trascender el tiempo (84). Al observar "la historia más que el futuro de las cosas hechas por el hombre", podemos evaluar cómo deducir la "tasa de cambio" (84). Los científicos sociales utilizan un modelo "cuantitativo" para describir la "cultura material" (84). Observan las cosas a grandes rasgos para realizar "evaluaciones del esfuerzo cultural" (84). Sin embargo, la existencia de tantas réplicas y copias en nuestro mundo nos da pistas sobre "una regla de orden completamente diferente", en la que el público se nutre y funciona a partir de las cosas que ya existen (85). Hemos estado trabajando a partir de objetos primordiales desde el principio de los tiempos. Debemos observar la "secuencia de formas" que han surgido de los primos originales, para "explorar la naturaleza del cambio" (85).

El papel de los inventores y artistas en el progreso de las ideas.

Kubler analiza cómo el público en general no está interesado en impulsar el progreso de la cultura. Las masas se contentan con copias o réplicas de una idea; estas copias aún conservan una clara conexión con el pensamiento, objeto o idea original. Este público solo requiere actualizaciones modestas, pequeños cambios en el objeto real. «La demanda pública reconoce únicamente lo existente, a diferencia de los inventores y artistas, cuyas mentes se centran más en las posibilidades futuras, cuyas especulaciones y combinaciones obedecen a una regla de orden completamente diferente, descrita aquí como una progresión vinculada de experimentos que componen una secuencia formal» (85). Los artistas desafían las limitaciones de su tiempo histórico y ven el cambio como una oportunidad para crear un acontecimiento único. Estos acontecimientos solo son posibles dentro de la estructura de una secuencia formal de desarrollo. Estas nuevas invenciones deben tener sentido, o responder a una necesidad o curiosidad por parte del artista/inventor. Dentro de estos nuevos eventos, el cambio puede ocurrir de forma gradual o rápida. Kubler examina los temperamentos de los artistas y cómo influyen en su obra. Algunos artistas trabajan dentro de la tradición actual, encontrando nuevas maneras de impulsar su desarrollo hacia territorios inexplorados. Este artista es capaz de percibir lo que otros no ven y expande el entorno actual. «A veces el mapa parece terminado: no se puede añadir nada más; la clase de formas parece cerrada hasta que otro hombre paciente toma el desafío de la situación aparentemente completa y logra, una vez más, ampliarla» (88). Kubler yuxtapone a estos artistas con otro tipo de artista al que denomina «hombres versátiles» (88). Describe cómo la aparición del artista versátil se produjo durante un período histórico de «renovación social y técnica» (88). Estos artistas de «suceso rápido» impulsan la tradición artística hacia el futuro; estos artistas prolíficos «esbozan una nueva serie antes de que la que están desarrollando haya concluido» (89). Los artistas son los visionarios a lo largo del continuo del tiempo.

Las formas del tiempo

Resulta difícil categorizar el tiempo debido a la falta de una constante de medición o una "escala fija". Kubler señala: "La historia no tiene una tabla periódica de los elementos, ni una clasificación de tipos o especies... ni una teoría de la estructura temporal" (96). Una serie de eventos que ocurren rápidamente se describe como densa; mientras que "una sucesión lenta con muchas interrupciones es dispersa" (97). En cuanto a la historia del arte, las obras de arte se presentan en secuencias y se agrupan para ser comprendidas de una manera determinada. Utiliza como ejemplo las pinturas de los Doce Apóstoles (" Apostolado " de Zurbarán ); individualmente pueden apreciarse por sí solas, pero agrupadas se percibe mejor la intención del artista sobre cómo deben ser vistas e interpretadas: "generalmente nuestra comprensión de algo es incompleta hasta que se puede reconstruir su valor posicional" (97). Además del arte, la arquitectura (así como los elementos públicos o monumentos) debe leerse de la misma manera: "los edificios en sus entornos son una secuencia de espacios que se aprecian mejor en el orden previsto por el arquitecto" (97).

Períodos y su duración

Kubler establece que existen dos estándares de duración: la "edad absoluta" y la "edad sistemática". Las considera como diferentes "envolturas" de tiempo definidas por el contenido de cada segmento. En este punto, se centra en las formas generales del tiempo, en lugar de una forma personal y minúscula, que puede abarcar una vida humana o una duración colectiva de varias vidas. Utilizando un amplio abanico de segmentos temporales, Kubler los divide en "familias" que van de menor a mayor tamaño. La más pequeña corresponde a la "cosecha anual de modas", que respalda con patrones contemporáneos e históricos, y la más grande, que según él es escasa, son nuestros períodos definidos en la historia: "Civilización occidental, cultura asiática, sociedades prehistóricas, bárbaras y primitivas" (91). Los períodos de tiempo intermedios entre la más pequeña y la más grande se miden mediante nuestros calendarios y nuestros métodos matemáticos de medición.

Kubler retoma el intervalo manejable de un año, considerando que este lapso es una medida de duración conocida y práctica, un sistema manejable para medir el tiempo. Explica cómo las distintas culturas utilizan diferentes modalidades o segmentos de medición: el lustro romano , un censo que se realiza cada cinco años, o la práctica azteca de medir en periodos de 52 años (cuatro secciones de 13 años en lugar de un siglo de 100 años), denominado Ciclo Calendario . Los aztecas entendían esta duración como una estimación de la vida adulta, una percepción del tiempo en relación con la duración de la vida humana.

A Kubler parece gustarle la idea de vincular la duración del tiempo con la vida humana o los ciclos generacionales, sugiriendo que un siglo podría considerarse como tres vidas. Utiliza la moda, la unidad más pequeña de duración temporal, como una medida recurrente que sugiere que los intereses y gustos de la generación de los abuelos atraerían a la generación más joven, los nietos. Esto daría lugar a un sistema de medición de la duración reutilizable, perfectamente integrado en un siglo; sin embargo, Kubler señala que la mayoría de estos eventos menores se repiten aproximadamente cada cincuenta años, a la mitad de un siglo, y están sujetos a otros sucesos ajenos al evento específico.

La indicación como módulo

Estas ideas sobre la duración de la vida o de las generaciones pueden considerarse obsoletas debido al aumento de nuestra esperanza de vida actual. Los avances tecnológicos han mejorado nuestra calidad de vida; por lo tanto, no existe una duración calendárica que se correlacione con la esperanza de vida individual. Al analizar las clases de edad (bebé, niño, adolescente, adulto joven, adulto maduro y adulto mayor), Kubler aplica la vida laboral de un artista: 60 años, con 50 de ellos a plena capacidad de trabajo. La vida del artista puede categorizarse en cuatro períodos: "preparación, madurez temprana, media y tardía, cada uno de los cuales dura aproximadamente 15 años, que se asemejan a las indicaciones del calendario romano" (102). Muy similar a la duración de un artista es el tiempo necesario para desarrollar movimientos significativos en la historia del arte. Se necesitan unos 60 años para el desarrollo de un objeto y otros 60 años para sus "primeras aplicaciones sistemáticas" (102). Kubler utiliza los cambios en la pintura de vasos griegos; la apariencia cambió en dos etapas, aproximadamente cada sesenta años. Algunos ejemplos que respaldan su teoría de los 60 años son las duraciones duplicadas de 60 años, como la escultura maya de los siglos IV y V, así como los grabados japoneses en madera de alrededor de 1650.