El Lissitzky

En 1916, Lissitzky y su colega artista Issachar Ber Ryback emprendieron una expedición etnográfica a los shtetls judíos , posiblemente financiada por la Sociedad Etnográfica Histórica Judía de S. An-sky . ^{[ 11 ]} Recorrieron varias ciudades y pueblos de la región bielorrusa del Dniéper y Lituania para identificar y documentar monumentos de la antigüedad judía. Lissitzky quedó particularmente impresionado por la Sinagoga Fría de Mogilev; realizó varios dibujos de su decoración e interior, y en 1923 escribió un artículo para la revista judía berlinesa Rimon-Milgroim : «Sobre la Sinagoga de Mogilev: Recuerdos». ^{[ 15 ] [ 16 ] [ 11 ]} En el artículo, Lissitzky comparó su visita a la sinagoga de Mogilev con visitas a «basílicas romanas, capillas góticas o iglesias barrocas». ^{[ 10 ]} Luego elogió a Chaim Segal, el creador de los murales interiores de la sinagoga: ^{[ 15 ] [ 11 ]}

Las paredes —vigas de madera de roble que resuenan al golpearlas—. Sobre ellas, un techo abovedado de tablas. Las juntas son visibles. ... El interior de la sinagoga está tan perfectamente concebido por el pintor, con tan solo unos pocos colores sencillos, que todo un gran mundo habita allí, floreciendo y desbordando este pequeño espacio. El interior está completamente decorado, desde los respaldos de los bancos, que cubren toda la longitud de las paredes, hasta la misma cúspide de la bóveda. La sinagoga, de planta cuadrada a nivel del suelo, se transforma en un techo abovedado octogonal, semejante a una kipá. ... Estas paredes y techo están estructurados con una inmensa sensibilidad para la composición. Esto es algo completamente contrario a lo primitivo. Es fruto de una gran cultura. ¿De dónde proviene? El maestro de esta obra, Segal, afirma en su inscripción, con el más noble entusiasmo: «Hace tiempo que vago por el mundo de los vivos…»

Portada de Sikhes Khulin , 1917

Portada de Yingl Tsingl Khvat , 1918

El primer diseño de libro de Lissitzky fue Sikhes khulin: Eyne fun di geshikhten ( Una conversación cotidiana: una historia , también llamada La leyenda de Praga ), de Moishe Broderzon , publicado en 1917 , creado en forma de rollo de la Torá . ^{[ 17 ]} El libro se imprimió en 110 ejemplares. Lissitzky explicó en el colofón que "pretendía combinar el estilo de la historia con el 'maravilloso' estilo de las letras hebreas cuadradas". En 1918 ilustró el libro Yingl Tsingl Khvat ( El niño travieso ), de Mani Leib , incorporando tipografía a las ilustraciones. ^{[ 11 ] [ f ]} Lissitzky creó diez ilustraciones para el libro; para cada página dispuso el texto y sus dibujos de manera diferente. ^{[ 18 ]}

Los estudiosos atribuyen al estilo de Lissitzky en el libro la inspiración de su expedición anterior a los shtetls y de Chagall. La primera ilustración muestra una iglesia cristiana y un beys-medresh para ilustrar la coexistencia pacífica de cristianos y judíos mencionada por Mani Leib; una cabra y un cerdo en la parte inferior simbolizan a judíos y cristianos. ^{[ 19 ]} Otra ilustración fue descrita como «que recuerda a Ryback... mientras que el judío sentado a la mesa, el reloj en la pared y la ventana recortada en triángulos cubistas guardan semejanza con algunos interiores de Chagall». ^{[ 19 ]} Los estudiosos señalan que Lissitzky amplió enormemente los significados del libro de Leib; su "valiente Tsingl se corresponde con los numerosos héroes a caballo de los cuentos de hadas rusos y la epopeya oral tradicional bylina, que... fueron fuente de inspiración para destacados artistas rusos como Ivan Bilibin o Viktor Vasnecov . Lissitzky es demasiado consciente de esta doble herencia cultural como para no aprovechar su potencial visual. ... El Tsingl de Lissitzky surge de una doble tradición oral y visual eslava-judía y... responde a las exigencias del arte judío moderno, combinando técnicas de vanguardia y arte popular judío." ^{[ 19 ]}

En 1918, Lissitzky junto con Joseph Chaikov , Issachar Ber Ryback, Mark Epstein y algunos otros fundaron la sección de arte del movimiento Kultur-Lige en Kiev. ^{[ 20 ]}

En 1917 y 1919, Lissitzky creó dos variantes del libro Had Gadya (El único cabrito), una canción aramea de diez versos basada en una balada alemana, cantada al final de un séder de Pésaj . La canción cuenta la historia de un cabrito comprado por un padre, que fue devorado por un gato; la canción continúa hablando de la sucesión de atacantes hasta que Dios destruye al último agresor. La canción suele considerarse una alegoría de la opresión y ejecución de los judíos, siendo los atacantes diferentes pueblos los que maltrataron a los judíos a lo largo de la historia. ^{[ 21 ]} Lissitzky usó el yiddish para los versos del libro, pero introdujo cada verso en arameo tradicional, escrito en alfabeto hebreo. ^{[ 11 ]} Estas dos versiones difieren en estilo: los historiadores del arte Igor Dukhan y Nancy Perloff llamaron a la versión de 1917 "un decorativismo expresionista de color y narrativa" ^{[ 10 ]} y "un conjunto de acuarelas de colores brillantes y estilo folclórico", ^{[ 11 ]} respectivamente, y la versión de 1919 fue "marcada por un cambio estilístico". ^{[ 10 ]}

Dos versiones también difieren en la narrativa: en el libro anterior el Ángel de la Muerte es "derribado pero aún vivo", en el posterior está definitivamente muerto, sus víctimas resucitan. Dukhan trata estas diferencias como las simpatías de Lissitzky hacia la Revolución de Octubre , después de la cual los judíos del Imperio ruso fueron liberados de la discriminación. ^{[ 10 ]} Perloff también piensa que Lissitzky "vio la canción tanto como un mensaje de liberación judía basado en la historia del Éxodo como una expresión alegórica de libertad para el pueblo ruso". Varios investigadores notaron una similitud entre el dibujo de Lissitzky y el primer sello emitido en la Rusia soviética, con una mano empuñando una espada bajo el Sol, como símbolo del nuevo pueblo soviético. El Ángel de la Muerte es representado coronado, vinculado simbólicamente al zar, "asesinado por la fuerza de la revolución"; ^{[ 11 ]} Al fusionar la mano de Dios con la mano del pueblo soviético, Lissitzky «implica un componente divino en la revolución... pero también sugiere que la opresiva monarquía zarista... quedó impotente frente a la Justicia revolucionaria». ^{[ 22 ] [ 23 ] [ 20 ]} Sobre la palma del ángel se encuentran las letras hebreas pei-nun , utilizadas en las lápidas judías y que significan «aquí yace». ^{[ 24 ]} La historiadora de arte Haia Friedberg señala que la ilustración se asemeja mucho al sacrificio de Isaac , pero Lissitzky le otorga un significado muy diferente:

En lugar de que Isaac sea ejecutado, es el Ángel de la Muerte quien es asesinado por la mano de Dios. No hay que confundirse con una identificación entre Isaac y el Ángel de la Muerte; al contrario: Isaac y el niño se salvan de la muerte porque la muerte misma es aniquilada. Al reconocer a los jóvenes judíos rusos —criados tradicionalmente y viviendo en una época revolucionaria— como su público objetivo, Lissitzky elige brillantemente Had Gadya como medio para transmitir su mensaje. A través de la historia y los personajes de Had Gadya , ofrece la elección que él mismo hizo: abandonar los viejos caminos de victimización en favor del nuevo camino redentor de la revolución y el comunismo, un don divino. ^{[ 24 ]}

Algunas ilustraciones no se mencionan en la canción, por ejemplo el gallo rojo en la escena cinco; el dicho yiddish royter henn , literalmente 'gallo rojo', también significa 'incendio'. ^{[ 25 ]} La portada de la edición de 1919 fue diseñada con formas suprematistas abstractas. ^{[ 10 ]}

Última página de 1919 Had Gadya , mano de Dios matando al Ángel de la Muerte

Primeros sellos postales de la Rusia soviética con una mano que simboliza al pueblo soviético.

"El fuego llegó y quemó el palo"

Página de la versión anterior de 1917

Ver el libro completo de Had Gadya .

Perloff elogió el libro como un enfoque novedoso de la tipografía y el diseño, y destacó el uso del color por parte de Lissitzky:

Lissitzky inventó un sistema de codificación de colores en el que el color del personaje principal de cada ilustración coincide con el color de la palabra correspondiente a ese personaje en el texto en yiddish. Por ejemplo, el cabrito del verso 1 es amarillo, y la palabra en yiddish ציגעלע (cachorro) en el arco superior también es amarilla; el tono verde del rostro del padre coincide con el verde de la palabra en yiddish טאטע (padre). Si bien los colores vivos y la bidimensionalidad de las litografías recuerdan la obra de Chagall, las propiedades formales de las ilustraciones también son cubistas en su uso de formas geométricas y futuristas en su uso de la espiral para evocar movimiento. ^{[ 11 ]}

Dukhan llamó a Had Gadya "una quintaesencia de la inspiración del Renacimiento judío posrevolucionario de El Lissitzky". ^{[ 10 ]} Perloff también ve el libro como "la culminación de su compromiso artístico y personal con la judaica". ^{[ 11 ]} Las representaciones visuales de la mano de Dios se repetirían en numerosas obras a lo largo de toda su carrera, sobre todo en su autorretrato de 1924 , El constructor , ^{[ 26 ]} pero también en la ilustración de 1922 para Shifs-Karta y en la portada del libro VKhUTEMAS de 1927. ^{[ 27 ] [ g ]}

Lissitzky continuó ilustrando libros en yiddish; trabajó en Ukraynishe Folkmayses (Cuentos populares ucranianos) y Vaysrusishe Folkmayses (Cuentos populares bielorrusos) de Leib Kvitko . ^{[ 28 ]} Ambos libros se publicaron en Berlín en 1922 y 1923, pero, basándose en el estilo de las ilustraciones, los estudiosos consideran que ambos libros fueron creados antes de 1919. El estilo es "inconfundiblemente modernista, con figuras fuertemente sombreadas y fondos resueltamente planos". ^{[ 29 ]} La traducción al yiddish del libro de Rudyard Kipling, El hijo del elefante , o Elfandl , ilustrada por Lissitzky, se publicó en Berlín en 1922; los estudiosos señalan "claros paralelismos" entre las ilustraciones de los cuentos populares y las de Kipling. El libro no está coloreado, excepto su portada; las ilustraciones de Lissitzky también se interpretaron como simbólicamente vinculadas a la Revolución: ^{[ 29 ]}

Enmarcada en un marco negro y rojo, se encuentra una representación lateral del pequeño elefante, situada en un círculo rojo bajo el título, cuyo diseño tipográfico también es negro y rojo. El elefante (que ya sostiene su trompa) se pavonea hacia la derecha como si instara al lector a pasar la página. ... el pequeño elefante es un vigoroso hijo de la Revolución, que marcha con confianza hacia el futuro, con la trompa en alto. ... Si bien es totalmente fiel al texto de Kipling, las ilustraciones de Lissitzky crean un subtexto pictórico que transforma la historia de «Así fue» sobre el hijo del elefante, «lleno de una curiosidad insaciable», en un relato revolucionario en el que el joven elefante se rebela con éxito contra el orden establecido y, por lo tanto, logra una sociedad mejor para todos. ^{[ 29 ]}

Uno de los últimos libros yiddish en los que trabajó Lissitzky fue Arba'ah Teyashim de 1922 ( hebreo : אַרְבָּעָה תְיָשִים ; cuatro chivos ). ^{[ 30 ] [ 31 ]}

El período judío fue bastante corto para Lissitzky; ilustró el último libro judío en 1923. ^{[ 32 ]} Según la historiadora de arte Eva Forgács, en abril de 1919 un decreto emitido por el nuevo estado soviético (por Iósif Stalin con el apoyo del líder de Yevsektsiya , Samuil Agurskii ) "abolió las unidades comunitarias locales electas de la vida judía, las kehillas en Ucrania". ^{[ 33 ]} Forgács escribió que el segundo decreto emitido en junio designó a todas las organizaciones judías como "enemigas de la revolución", después de eso todas las sinagogas, organizaciones sionistas y culturales judías fueron cerradas, mientras que el uso de letras hebreas fue llamado "anticomunista" ^{[ 34 ]} y fue "considerado como separatismo cultural". ^{[ 35 ] [ 36 ]} Como escribió Forgács, «ese otoño, Eliezer (Lazar) Lissitzky abandonó su herencia judía y se convirtió en El Lissitzky. No está claro si el cambio de nombre fue legal o simplemente un seudónimo apropiado». ^{[ 37 ]} Para Shatskikh, este cambio de nombre significa el «cambio abrupto y total de la creación de obras explícitamente judías a la producción de arte abstracto, universalista y no étnico». ^{[ 38 ]}

Temas y símbolos judíos aparecieron a veces en sus obras posteriores: los estudiosos encontraron conexiones entre su fotomontaje llamado El Constructor y la Cábala , ^{[ 39 ]} su Figurinnenmappe (Viajero por todo el tiempo) fue vinculado a Ahasver, "el judío eterno" , ^{[ 40 ]} se utilizaron letras hebreas en varios Prouns y portadas de libros que hizo, como una ilustración para la historia de Ilya Ehrenburg Shifs-Karta ( Yiddish : שיפֿס קאַרטע ; Billete de pasajero ). ^{[ 40 ] [ 41 ]} La ilustración es un "fotograma de la mano abierta con dos letras hebreas: 'pe' y 'nun' (iniciales tradicionales judías de las lápidas para 'aquí yace'). En primer plano está el horario de las rutas marítimas Nueva York-Hamburgo y Hamburgo-Nueva York, un barco que navega hacia América, una bandera estadounidense y un Magen David enmarcado ". ^{[ 42 ]} La ilustración fue interpretada como "el fin del vagabundeo judío, así como la persistencia de las creencias judías tradicionales". ^{[ 41 ]} Dukhan ve esta obra como una "obra intermedia" entre el "expresionismo judío de finales de la década de 1910" de Lissitzky y el lenguaje abstracto de la década de 1920. ^{[ 43 ]} Nisbet interpreta la mano negra como la mano de los " instigadores de pogromos ", tanto "los blancos como los comunistas, quienes desean erradicar la cultura del shtetl". ^{[ 44 ]}

El historiador de arte Victor Margolin duda de la adhesión de Lissitzky a la Revolución. Aunque Lissitzky se jactaba de haber diseñado la bandera para el Comité Ejecutivo Central de la Unión Soviética , «que fue llevada a través de la Plaza Roja el primero de mayo de 1918», ^{[ 45 ]} no existe ninguna otra evidencia de ello. ^{[ 46 ]} A pesar de este hecho, Margolin escribe que, debido a sus orígenes judíos, Lissitzky era conocido entre los comunistas, quienes tenían una postura antisemita y una tendencia a la asimilación; también se oponía a Yevsektsiya, «que creía que los judíos debían ser comunistas en primer lugar y nacionales en segundo». Los escritos de Lissitzky tampoco muestran su apoyo al comunismo; en uno de sus ensayos incluso escribió que el suprematismo superaría al comunismo. ^{[ 45 ]} Según Forgács, "El suprematismo... tal como lo veía Lissitzky, se situaba entre la lealtad al estado soviético comunista y el deseo de no traicionar la cultura judía: su visión del futuro era distante y universal, proyectada muy lejos hacia el cosmos..." ^{[ 47 ]}

Profesores de la Escuela de Arte Popular de Vitebsk, 26 de julio de 1919. De izquierda a derecha: Lazar Lissitzky, Vera Ermolaeva , Marc Chagall , David Yakerson , Yury Pen , Nina Kogan y Alexander Romm

Sobre el nuevo sistema en el arte, de Malevich , ilustrado por Lissitzky, 1919.

En mayo de 1919, Lissitzky regresó a Vitebsk cuando Marc Chagall lo invitó a impartir clases de artes gráficas, imprenta y arquitectura en la recién creada Escuela Popular de Arte, escuela que Chagall fundó tras ser nombrado Comisionado de Asuntos Artísticos de Vitebsk en 1918. Lissitzky se dedicaba al diseño e impresión de carteles propagandísticos e ilustraciones para un periódico local de Vitebsk; posteriormente, nunca mencionó sus obras de este período, probablemente porque retrató a León Trotsky y otros revolucionarios de la época, quienes más tarde se convirtieron en enemigos del Estado soviético. La cantidad de estos carteles es suficiente para considerarlos un género aparte dentro de la producción del artista. ^{[ 48 ]}

Chagall también invitó a otros artistas rusos, en particular al pintor y teórico del arte Kazimir Malevich y a su antiguo profesor de arte y el de Lissitzky, Yehuda Pen. Sin embargo, no fue hasta octubre de 1919 cuando Lissitzky, que se encontraba en Moscú por motivos de trabajo, convenció a Malevich para que se trasladara a Vitebsk. ^{[ 49 ]} Malevich trajo consigo una gran cantidad de ideas nuevas, la mayoría de las cuales inspiraron a Lissitzky, pero chocaron con el público y los profesionales locales, que favorecían el arte figurativo , y con el propio Chagall. ^{[ 50 ]} Tras pasar por el impresionismo , el primitivismo y el cubismo , Malevich comenzó a desarrollar y defender sus ideas sobre el suprematismo . En desarrollo desde 1915, el suprematismo rechazaba la imitación de las formas naturales y se centraba más en la creación de formas geométricas distintivas. Reemplazó el programa de enseñanza clásico por el suyo propio y difundió sus teorías y técnicas suprematistas por toda la escuela. Chagall defendía ideales más clásicos y Lissitzky, aún leal a Chagall, se vio dividido entre dos caminos artísticos opuestos. Finalmente, Lissitzky se inclinó por el suprematismo de Malevich y se distanció del arte judío tradicional. Chagall abandonó la escuela poco después. ^{[ 51 ]}

Chagall lo recordó más tarde en sus memorias: «Mi discípulo más ferviente me juró amistad y devoción. Para él, yo era el Mesías. Pero en el momento en que fue nombrado profesor, se pasó al bando de mis oponentes y me colmó de insultos y burlas». ^{[ 52 ]}

En este punto, Lissitzky se adhirió plenamente al Suprematismo y, bajo la guía de Malevich, contribuyó al desarrollo del movimiento. Lissitzky diseñó el libro de Malevich, Sobre el nuevo sistema en el arte , del cual se imprimieron 1000 ejemplares, una cantidad enorme para un libro de arte. ^{[ 53 ]} Malevich escribió una nota en el ejemplar del libro de Lissitzky: «Con la aparición de este folleto, te saludo, Lazar Markovich. Será la huella de mi camino y el comienzo de nuestro movimiento colectivo». ^{[ 54 ]}

El 17 de enero de 1920, Malevich y Lissitzky cofundaron el efímero grupo Molposnovis ( ruso : МОЛодые ПОСледователи НОВого Искусства , Jóvenes seguidores de un nuevo arte), una asociación de artistas proto-suprematista. Después de una breve y tormentosa disputa y dos rondas de cambio de nombre, el grupo resurgió como UNOVIS ( ruso : Утвердители НОВого ИСкусства , Exponentes del Nuevo Arte) en febrero. ^{[ 55 ]}

El grupo, disuelto en 1922, fue fundamental en la difusión de la ideología suprematista en Rusia y en el extranjero, y consolidó la posición de Lissitzky como una de las figuras principales de la vanguardia. Casualmente, la primera aparición de la firma «El Lissitzky» ( en ruso : Эль Лисицкий ) se produjo en la edición artesanal de UNOVIS Miscellany , publicada en dos ejemplares entre marzo y abril de 1920. ^{[ 56 ]} El origen del nuevo nombre de Lissitzky no está claro. La historiadora del arte Alexandra Shatskikh señaló que el lema de UNOVIS, una frase sin sentido del libro de Malevich, Sobre los nuevos sistemas en el arte , « U-el-el'-ul-el-te-ka », podría ser la fuente del nuevo nombre «El». ^{[ 57 ]}

Bajo el liderazgo de Malevich, UNOVIS trabajó en un " ballet suprematista ", coreografiado por Nina Kogan , y en la nueva versión de la ópera futurista de 1913 Victoria sobre el Sol, de Mikhail Matyushin y Aleksei Kruchenykh . ^{[ 58 ]} Todos los miembros de UNOVIS compartieron el crédito por las obras producidas dentro del grupo, firmando la mayoría de las piezas con un cuadrado negro . Esto fue en parte un homenaje a una pieza similar de su líder, Malevich, y una adhesión simbólica al ideal comunista . Este se convertiría en el sello de facto de UNOVIS que reemplazó los nombres o iniciales individuales. Los cuadrados negros que los miembros usaban como insignias en el pecho y gemelos también se parecían a los tefilín rituales y, por lo tanto, no eran un símbolo extraño en el shtetl de Vitebsk . ^{[ 59 ]} El propio Lissitzky usó un cuadrado rojo como sello, todos los demás miembros del grupo usaron el negro. ^{[ 60 ] [ h ]} Shatskikh compara a UNOVIS con la escuela Bauhaus , cuyo fundador, Walter Gropius , dijo que era una "comuna de creación gozosa, para la cual las logias masónicas de la Edad Media son el prototipo ideal". UNOVIS tenía un lema, rituales, programa y emblema; su líder, Malevich, vestía ropa blanca y un sombrero blanco como símbolos del Suprematismo. ^{[ 60 ]} El propio Malevich dijo que estaba modelado a partir de un laboratorio de investigación . ^{[ 61 ]}

En abril de 1920, se le pidió a UNOVIS que produjera decoraciones para las celebraciones del Día del Trabajador, el 1 de mayo. Decoraron toda la ciudad con adornos suprematistas, hicieron dibujos en edificios y tranvías, y escribieron lemas del comunismo. Sergei Eisenstein , quien estuvo en la ciudad de visita breve, lo describió posteriormente: ^{[ 62 ] [ 63 ]}

Una singular ciudad provincial. Construida, como tantas otras en el oeste del país, de ladrillo rojo. Sucia de hollín y deprimente. Pero hay algo muy extraño en esta ciudad. En las calles principales, los ladrillos rojos están pintados de blanco. Y sobre este fondo blanco hay círculos verdes por todas partes. Cuadrados naranjas. Rectángulos azules. Esto es Vitebsk en el año 1920. El pincel de Kasimir Malevich ha recorrido las paredes de ladrillo. ... Se ven círculos naranjas ante los ojos, cuadrados rojos y trapecios verdes. ... Confeti suprematista esparcido por las calles de una ciudad atónita. ^{[ 64 ]}

En 1920, Lissitzky dejó Vitebsk para ir a Moscú y se convirtió en miembro del INKhUK (Instituto de Cultura Artística); el 23 de septiembre de 1921 dio allí una conferencia sobre sus Prouns . En 1921 también comenzó a enseñar en Vkhutemas, pero pronto dejó Moscú para ir a Alemania; permaneció en Berlín durante varios años. ^{[ 65 ]}

Derrota a los blancos con la cuña roja , 1919

Síntesis futurista de la guerra , 1914

Izquierda: La cuña roja de Nikolai Kolli , 1918. Derecha: Portada de Lissitzky de Der Apikojres ( en yiddish : דער אפיקוירעס ), la publicación en idioma yiddish de la Liga de Ateos Militantes , número 6, publicada en Moscú en 1931.  

Quizás la obra más famosa de Lissitzky de ese período fue el cartel propagandístico de 1919 " Golpea a los blancos con la cuña roja ". Rusia estaba atravesando una guerra civil en ese momento, que se libró principalmente entre los "rojos" (comunistas, socialistas y revolucionarios) y los " blancos " ( monárquicos , conservadores y facciones de socialistas que se oponían a la Revolución Bolchevique ). ^{[ 66 ]} El título, supuestamente recomendado por Ilya Ehrenburg , es posiblemente una respuesta al lema del pogromo "¡Golpea a los judíos!" ( en ruso : Бей жидов!, romanizado : Bej  zhidov! ). ^{[ 67 ] [ 68 ] [ 69 ]} El lema completo era ¡Golpea a los judíos, salva a Rusia! ( en ruso : Бей жидов — спасай Россию! ), y fue utilizado predominantemente por monárquicos de derecha y las Centurias Negras . ^{[ 70 ] [ 71 ] [ 72 ]}

Según Sophie Lissitzky-Küppers , en 1945 Pablo Picasso declaró que "la pintura no fue inventada para decorar casas, sino como un arma de ataque y defensa". ^{[ 73 ]}

La historiadora del arte Maria Elena Versari relacionó el cartel de Lissitzky con el manifiesto del futurismo italiano Síntesis futurista de la guerra , publicado en 1914 con una tirada de 20.000 ejemplares y firmado por Filippo Tommaso Marinetti , Umberto Boccioni , Carlo Carrà , Luigi Russolo y Ugo Piatti . Lissitzky nunca mencionó el manifiesto, pero su amigo y colega Malevich conoció a Marinetti en 1914 e incluso lo describió como uno de los "dos pilares, los dos 'prismas' del nuevo arte del siglo XX". ^{[ i ]} También en 1918, el joven arquitecto Nikolai Kolli creó el monumento La Cuña Roja en Moscú, que «consistía en un triángulo rojo insertado verticalmente como una cuña en un bloque rectangular blanco. Una grieta muy visible serpentea hacia abajo desde la punta del triángulo, sugiriendo que la fuerza de la cuña roja ha logrado romper la solidez de la estructura blanca. La metáfora abstracta pretendía significar la victoria del Ejército Rojo sobre las fuerzas blancas contrarrevolucionarias». El monumento se erigió inicialmente como símbolo de la victoria sobre el general blanco Pyotr Krasnov , un importante triunfo temprano del Ejército Rojo. Versari sostiene que Lissitzky «adoptó un lenguaje casi idéntico» para su obra « Derrotar a los blancos con la cuña roja» , aunque nunca lo mencionó. ^{[ 74 ]}

Lissitzky utilizó más tarde una idea similar, una cuña en un círculo, para la portada de la revista en yiddish Der Apikojres ('Ateo', en yiddish : דער אפיקוירעס ). ^{[ j ]} Artur Kamczycki escribe: " Apikojres es un hereje, un judío que no cree en la revelación y niega la religión tradicional y, por lo tanto, no tendrá parte en el mundo venidero y está destinado a la condenación eterna. En yiddish, esta palabra se usa a menudo para describir a alguien que tiene opiniones que contradicen la doctrina ortodoxa. Lissitzky sugiere aquí que una revolución requiere sacrificio y transformaciones en nombre del mundo nuevo y mejor". ^{[ 75 ]} Kamczycki también señaló que Lissitzky creía en las fuerzas de la Revolución y las combinaba con elementos mesiánicos del judaísmo; Lissitzky escribió:

Los intelectuales, los más cultos, esperaban que la «nueva era» llegara en forma de un Mesías, con aureola y túnica blanca, manos bien cuidadas, montado en un caballo blanco. Pero en realidad, la nueva era llegó en forma del ruso Iván, con el pelo revuelto, ropa andrajosa y sucia, descalzo y con las manos ensangrentadas y desgarradas por el trabajo. Estas personas no reconocieron la nueva era en semejante aparición. Le dieron la espalda, huyeron y se escondieron. Solo los más jóvenes se quedaron. Pero esta generación más joven no nació en octubre de 1917; la Revolución de Octubre en el arte se originó mucho antes. ^{[ 76 ]}

En 1921, casi simultáneamente con la desaparición de UNOVIS, el suprematismo comenzaba a dividirse en dos facciones ideológicamente opuestas: una que favorecía el arte utópico y espiritual, y otra que abogaba por un arte más utilitario al servicio de la sociedad. Lissitzky no se identificaba plenamente con ninguna de las dos y abandonó Vitebsk en 1921. Aceptó un puesto como representante cultural, «emisario cultural», de la Unión Soviética y se trasladó al Berlín de Weimar, donde debía establecer contactos entre artistas rusos y alemanes. ^{[ 77 ]} Aún no está claro qué hizo exactamente en este cargo. ^{[ 78 ]} El Berlín de la posguerra era un centro cultural, con un enorme número de emigrados rusos , estimados entre 300.000 y 560.000 en 1920-1921, con Vladimir Nabokov , Boris Pasternak , Alexander Blok , Aleksey Tolstoi , Ilya Ehrenburg , Marina Tsvetaeva , Andrei Biely , Viktor Shklovsky , Roman Jakobson , Ivan Puni , Ksenia Boguslavskaya , Naum Gabo , Antoine Pevsner , Vasily Kandinsky , Vladimir Mayakovsky , Lily y Osip Brik , y Sergei Esenin entre ellos. ^{[ 79 ] [ k ]}

Lissitzky trabajó como escritor y diseñador para revistas y periódicos internacionales, al tiempo que ayudaba a promover la vanguardia a través de diversas exposiciones en galerías. Fundó la efímera revista Veshch/Gegenstand/Objet con el escritor ruso-judío Ilya Ehrenburg , ^{[ 80 ]} que pretendía mostrar el arte ruso contemporáneo al público de Europa Occidental . Era una publicación de amplio alcance, centrada principalmente en las nuevas obras suprematistas y constructivistas, y se publicaba en alemán, francés y ruso. ^{[ 81 ] [ 82 ]} Se publicaron dos números de la revista en 1922. La revista se considera una continuación de las ideas de UNOVIS. ^{[ 80 ]} En el primer número, Lissitzky escribió:

Sostenemos que la característica fundamental de la época actual es el triunfo del método constructivo. Lo encontramos tanto en la nueva economía y el desarrollo de la industria como en la psicología de nuestros contemporáneos en el mundo del arte. Objet se posicionará como un arte constructivo, cuya tarea no es adornar la vida, sino organizarla. ^{[ 83 ]}

La revista, aunque efímera, llegó a ser influyente. Además de autores rusos, en su primer número se publicaron artículos de Blaise Cendrars , Le Corbusier , van Doesburg, Viking Eggeling , Carl Einstein , Fernand Léger , Lajos Kassák y Ljubomir Micić . ^{[ 84 ]}

En 1923, Lissitzky diseñó (o «construyó», en sus propias palabras) el libro Dlia Golosa («Para la voz»), una colección de poemas de Vladimir Mayakovsky . Este libro fue considerado una «obra maestra del diseño tipográfico modernista» incluso en el momento de su publicación. Lissitzky reconoció que su trabajo en el libro le valió la admisión como miembro de la Sociedad Gutenberg . ^{[ 85 ]}

En Berlín, Lissitzky también conoció y entabló amistad con otros artistas, entre los que destacan Kurt Schwitters , László Moholy-Nagy y Theo van Doesburg . ^{[ 86 ]} Junto con Schwitters y van Doesburg, Lissitzky presentó la idea de un movimiento artístico internacional bajo las directrices del constructivismo, al tiempo que colaboraba con Kurt Schwitters en el número Nasci (Naturaleza) de la revista Merz . Un año después de la publicación de su primera serie Proun en 1921, Schwitters presentó a Lissitzky a la galería Kestnergesellschaft de Hannover , donde realizó su primera exposición individual. La segunda serie Proun , impresa en Hannover en 1923, fue un éxito. ^{[ 82 ]} Más tarde, conoció a Sophie Küppers —la viuda de Paul Küppers , director artístico de la Kestnergesellschaft— con quien se casaría en 1927. ^{[ 87 ]}

Fila superior: Proun del portafolio Kestnermappe, c. 1919–1923 (izquierda), Proun 99, ca. 1923–25 ^{[ 88 ]} Fila inferior: Proun 19D, 1920 o 1921 (izquierda), ^{[ 89 ]} Proun 12E, 1923 ^{[ 90 ]}

En 1919–1920, Lissitzky procedió a desarrollar un estilo suprematista propio, una serie de pinturas abstractas y geométricas que llamó Proun (pronunciado "pro-oon", "UNOVIS Project", ruso : ПРОект УНовиса ). ^{[ 91 ] [ l ]} Rechazó cualquier orientación específica de los Prouns y "pretendía que no tuvieran ni arriba ni abajo"; ^{[ 92 ]} al comentarlo escribió "Hemos hecho girar el lienzo. Y al girarlo, vimos que nos estábamos colocando en el espacio". ^{[ 93 ]} Los Prouns eran su propia versión arquitectónica del suprematismo; también tomó mucho del movimiento constructivista ruso. ^{[ 94 ]} Al describir Prouns, utilizó muchos términos constructivistas como «espacio», «concreto», «construir» y «construcción», y los describió como «como un mapa geográfico, como un diseño ». ^{[ 95 ]}

En 1923, Lissitzky publicó el llamado Kestnermappe (Portafolio Kestner o Portafolio Proun), que incluía seis litografías y se publicó en cincuenta copias. ^{[ 96 ] [ m ]}

El historiador de arte Alan C. Birnholz señaló que «las composiciones de Proun se alejaron gradualmente del color, mostraron una creciente sensación de claridad y economía, y/o tendieron a difuminar las áreas de tensión en la interrelación formal sobre toda la superficie del cuadro». Las composiciones de Proun fueron descritas como «un problema en la definición del espacio». También vincula la serie con la búsqueda de un nuevo orden por parte de Lissitzky: «Para Lissitzky, el “espacio cósmico” de los Proun llegó a simbolizar la utopía que vislumbraba en el nuevo orden social de la Revolución». ^{[ 97 ]}

El propio Lissitzky describió a Prouns como:

El cubismo avanza por rieles trazados en el suelo; la construcción del suprematismo sigue las líneas rectas y curvas del avión... PROUN nos lleva a construir un nuevo cuerpo... Un PROUN comienza como una superficie horizontal, se transforma en un modelo de espacio tridimensional [räumlichen Modellbau] y continúa construyendo todos los objetos de la vida cotidiana. [Es] un punto de parada en el camino de la construcción de una nueva forma. ^{[ 98 ]}

Lissitzky rechazó cualquier definición de lo que es exactamente Proun , escribiendo: «No puedo dar una definición absoluta de lo que es Proun , porque la obra aún no ha muerto». ^{[ 99 ]} No veía los Prouns como meros dibujos, comparando «al artista que crea obras Proun con el científico que combina elementos químicos para hacer un ácido, que no es un simple experimento de laboratorio, sino que es lo suficientemente fuerte como para afectar todos los aspectos de la vida». ^{[ 100 ]} En un momento dado afirmó que los Prouns son la «base comunista de acero y hormigón para todos los pueblos de la tierra». ^{[ 95 ]}

Los pronombres fueron el intento de Lissitzky de alejarse del suprematismo de Malevich; lo hizo añadiendo la tercera dimensión ilusoria a obras previamente sencillas. Como escribió Forgács,

Adoptó el vacío cósmico de Malevich, aunque no lo pintó de blanco, sino que insistió en pintar voluminosos objetos geométricos flotantes, racionalizando así el suprematismo en la medida en que tendía a revelar el cuerpo entero de los sólidos geométricos mediante el escorzo, incluso cuando utilizaba varios sistemas de perspectiva dentro del marco de una sola pintura. Esta característica resta volición a la ingravidez ilimitada y flotante de las formas suprematistas de Malevich, del mismo modo que la tridimensionalidad añade gravedad, o al menos cuerpo y volumen, a las formas igualmente flotantes de Lissitzky. ^{[ 64 ]}

Bois y Nisbet también destacan el dominio de los materiales por parte de Lissitzky; al escribir sobre Proun 2C , ambos señalan la "superficie de textura muy rica" ^{​​[ 101 ]} "el soporte de madera a veces parece madera, y a veces se trata para que parezca barro; en el que trozos de papel o metal pegados adoptan todas las características de los materiales de construcción (la friabilidad opaca del yeso, las burbujas de cemento, la aspereza del hormigón, etc.)" ^{[ 102 ]} El primer Proun fue pintado sobre madera, más tarde Lissitzky usó tanto madera como lienzo; algunos fueron hechos en témpera y no en óleo. Birnholz lo ve como una continuación de la "profunda" tradición rusa, ya que "los iconos se pintaban en témpera sobre madera". ^{[ 103 ]}

Lissitzky utilizó proyecciones axonométricas para Prouns ; creía que era la mejor manera de expresar el infinito : «la axonometría presentaba objetos tridimensionales sin escorzo perspectivo: las líneas paralelas permanecían paralelas, lo que permitía una consistencia de escala». ^{[ 104 ]}

Solo se han conservado unos pocos Prouns , alrededor de 25 en total. ^{[ 105 ]}

Figura del "Hombre Nuevo" del diseño para la ópera Victoria sobre el Sol , 1923, y el Hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci , posible inspiración para Lissitzky. (Ver más bocetos ).

En 1923, Lissitzky creó una Sala Proun , una instalación para la Grosse Berliner Kunstausstellung. Era una habitación pequeña, de aproximadamente 3 x 3 x 2,5 m, que transformó en una sola obra de arte, que animaba a los espectadores a "entrar en una imagen". ^{[ 106 ]} Una de las ideas principales detrás de la Sala era hacer que sus visitantes no fueran solo espectadores pasivos, sino participantes activos. ^{[ 107 ] [ 108 ]} Al trabajar en el espacio real, "actual", superó a Malevich, quien también diseñó "arquitecturas" tridimensionales unos años antes; los diseños de Malevich nunca se hicieron en forma real y existieron solo en papel. ^{[ 108 ]} Al trabajar en el espacio real, "cumplió el sueño de larga data de UNOVIS de un espacio suprematista". ^{[ 106 ]} Forgács escribe que al diseñar y construir la Sala Proun, Lissitzky demostró ser uno de los artistas progresistas del Berlín de la década de 1920; ^{[ 108 ]} Sin embargo, violó la regla no escrita de "rechazar la comercialización del arte" y puso etiquetas de precio a tres elementos de la Sala Proun . Las etiquetas de precio, junto con el "medio baile" de Lissitzky durante la demostración de la sala a una audiencia, lo distanciaron de su amigo y colega Theo van Doesburg . ^{[ 109 ] [ 110 ]} La Sala Proun fue recreada en 1965 en el Stedelijk Van Abbemuseum por Jan Leering . ^{[ 111 ] [ 105 ]}

Lissitzky no fue el primer artista en trabajar en el espacio real; en la década de 1920, varios artistas en Berlín experimentaron con ideas similares, y Lissitzky sin duda lo sabía. Entre ellos se encuentran Ivan Puni , quien creó un entorno "personalizado" para sus obras expuestas en la galería Der Sturm en 1921; Wassily Kandinsky , cuyos diseños formaron parte de Juryfreie Kunstschau (Exposición sin jurado) en 1922; y Erich Buchholz , propietario de un conocido estudio berlinés que rediseñó y convirtió en una "obra de arte modernista". ^{[ 112 ] [ n ]} Nisbet considera que la Sala Proun es una respuesta directa a la instalación de Kandinsky. ^{[ 113 ] [ o ]}

En 1923, Lissitzky publicó su portafolio de figurillas Victoria sobre el Sol , llamado por Bois como una "antropomorfización de los Prouns". ^{[ 102 ]} El álbum fue su reinterpretación del diseño UNOVIS de 1920 de esa ópera futurista, probablemente inspirado por los "espectáculos de luces de colores operados eléctricamente" de Ludwig Hirschfeld-Mack y Rudolf Schwerdtfeger en la Bauhaus. ^{[ 114 ]} Birnholz afirma que Lissitzky modeló la figurilla del Hombre Nuevo a partir del Hombre de Vitruvio de Leonardo . ^{[ 115 ]} Nisbet señala que la idea detrás del Hombre de Vitruvio —"evocación de una humanidad ideal y transformada"— está cerca de la visión de Lissitzky de "renovación utópica del mundo", y por lo tanto la conexión de dos obras es plausible. ^{[ 116 ]} Peter Larson rechaza tal comparación; ^{[ p ]} Él piensa que Lissitzky se dibujó a sí mismo en el portafolio: "el nuevo hombre tecno-artístico (el propio Lissitzky, por supuesto), como reza el argumento de la ópera, arroja el sol (la antigua fuente cósmica de energía) desde los cielos y se ha convertido él mismo en la estrella, la chispa, la nueva fuente autosuficiente de impulso creativo". ^{[ 117 ]} Una de las figurillas, el "Locutor de radio", se utilizó anteriormente para las ilustraciones del libro de Mayakovsky Dlia Golosa . ^{[ 118 ]}

Un libro experimental titulado Pro 2 ■ (Pro 2 kvadrata: suprematicheskii skaz v 6i postroikakh (De dos cuadrados: un cuento suprematista en seis construcciones)) fue creado en 1920 en Vitebsk y publicado en 1922 en Berlín y luego en De Stijl . Consta de 6 láminas y cuenta una historia sobre dos cuadrados, rojo y negro, que viajan por el espacio hasta la Tierra. ^{[ 119 ]} El libro exige al lector que participe, no solo que lo lea: ^{[ 120 ]}

Les dice a los niños que participen "en la construcción de un futuro mejor, augurado por la llegada del cuadrado rojo". Lissitzky se dirige al niño (el lector) como "participante en la construcción del futuro". ^{[ 120 ]}

Forgács ve el "contenido radical, sugerente y futurista" del libro como la manifestación de Lissitzky como "modernizador" frente a Malevich, "a quien, por el contrario, posicionó —aunque con admiración y debido respeto— como arcaico, un hombre del pasado", y llama al libro "una iniciativa para crear el lenguaje visual internacional del futuro". También lo llamó "suprematismo aplicado" y "una caricatura suprematista-comunista", y ofrece una interpretación de la trama: ^{[ 119 ]}

La trama es sencilla. El Cuadrado Rojo, un poder superior, llega del cosmos acompañado del Cuadrado Negro y triunfa sobre el antiguo y desordenado sistema negro de la Tierra, alterándolo, reconstruyéndolo y tiñéndolo de rojo. El Cuadrado Negro, tras presenciar la transformación del caótico mundo negro en uno nuevo, claramente organizado y regulado, se retira a la distancia mientras el Cuadrado Rojo avanza y dirige su movimiento hacia el espectador, cubriendo el mundo ahora rojo, como si lo "estampara". ^{[ 119 ]}

El historiador de arte Yve-Alain Bois sugirió que narra la historia de la Revolución de 1917: el cuadrado negro representaba un movimiento anarquista que apoyó al cuadrado rojo (los comunistas), pero que pronto fue «expulsado en una sangrienta purga por el Ejército Rojo durante los sucesos de Kronstadt en marzo de 1921». Considera el libro como una referencia para una historia real a través de figuras abstractas, y escribe que «precisamente porque el escenario de esta “historia” se conoce de antemano —una característica del género épico, donde el énfasis en los códigos se ve reforzado por un conocimiento previo de los hechos representados—, Lissitzky logra injertar su obra ideológica en el nivel fundamentalmente abstracto de su investigación semiológica». ^{[ 102 ]} Bois también escribió que el libro puede interpretarse erróneamente como un cómic ; en cambio, propone que «otra maniobra —un caballo de Troya— se sugiere: el cartel podría integrarse en el libro». ^{[ 121 ]}

Margolin compara el libro con la Torá , porque «propagó un ideal que lo abarcaba todo... la construcción de un mundo nuevo. El diseño del libro combinó la pasión judía por el perfeccionamiento moral con la esperanza de Lissitzky de que el arte pudiera desempeñar un papel profético para lograrlo». ^{[ 122 ]} Samuel Johnson señala, sin embargo, que Lissitzky sustituyó el mesías por «las imágenes interplanetarias de poetas futuristas como Velimir Khlebnikov ». ^{[ 61 ]}

Lissitzky se interesó por primera vez en la fotografía en la década de 1920; en 1924, su futura esposa, Sophie Küppers, le regaló la cámara de su padre, "una monstruosidad con portaplacas de madera que medían 13 x 18  cm. Y un gran objetivo Zeiss". ^{[ 123 ]} Pronto creó numerosos fotomontajes y comenzó a promover el fotopis , o "fotopintura". ^{[ 124 ] [ 125 ]} Sus fotomontajes se describieron como realizados utilizando "diversas técnicas de cuarto oscuro, a menudo en combinaciones sin precedentes, incluyendo doble impresión, negativos intercalados, el uso de elementos de fotogramas y la creación de múltiples generaciones de copias". ^{[ 126 ]} Sin embargo, un análisis moderno mostró que Lissitzky utilizó técnicas baratas, simples e incluso "anticuadas"; para la mayoría de sus primeros trabajos no se necesitó un cuarto oscuro, y solo después de 1926 se hizo necesario un cuarto oscuro real y una ampliadora. ^{[ 127 ]} Klaus Pollmeier escribió que «Parece haber visualizado muchos aspectos de la imagen final antes de la exposición del negativo en la cámara, compensando las deficiencias de su tecnología limitada con una imaginación aguda y casi ilimitada». ^{[ 127 ]}

La primera obra fotográfica conocida de Lissitzky fue realizada junto con el artista holandés de De Stijl, Vilmos Huszar , y publicada en Merz con el título "El Huszar y Vilmos Lissitzky". ^{[ 128 ]} Entre las obras fotográficas de Lissitzky se encuentran una serie de retratos de sus amigos y de sí mismo. Realizó un retrato de Kurt Schwitters , donde aparece fotografiado frente a la portada de un número de la revista Nasci ; Hans Arp aparece retratado frente a la revista parisina Dada de finales de 1920. ^{[ 129 ]} Los famosos autorretratos de Lissitzky se titulan El constructor y Autorretrato con la cabeza envuelta y compás . ^{[ 130 ]}

El constructor

El Constructor (Autorretrato) es un fotomontaje creado por Lissitzky en 1923-1924, cuando estaba gravemente enfermo de tuberculosis y se encontraba en un hospital suizo (en ese momento incluso consideró el suicidio). ^{[ 131 ]} Es un autorretrato superpuesto y una foto de una mano con un compás, con un papel cuadriculado extendido a los bordes izquierdo y derecho, con letras invertidas y letras adicionales XYZ colocadas entre la flecha y la L invertida . Lissitzky ya había utilizado una imagen similar de la mano con un compás para el anuncio de Pelican. Dos líneas se cruzan en la esquina superior izquierda y tocan los cuatro bordes. El Constructor se convirtió en una de las obras más famosas de Lissitzky y de todo el movimiento constructivista. ^{[ 26 ]} Existen múltiples versiones del collage. ^{[ 26 ] [ 127 ]} La obra fue llamada "el icono del movimiento constructivista"; ^{[ 132 ]} En 1965, el diseñador Jan Tschichold calificó a El Constructor como la "obra más fina e importante" de Lissitzky. ^{[ 131 ]}

Los investigadores propusieron varias interpretaciones de la obra. Nisbet escribe que el uso de "la iconografía tradicional del ojo, el círculo y el compás" muestra al autor como "el equivalente del creador divino del mundo", y compara la iconografía de la mano en la foto con la mano de las ilustraciones de Had Gadya . ^{[ 130 ]} Michel Frizot la ve como una "obra manifiesto" que "glorifica la visión humana" en comparación con la cámara fotográfica. ^{[ 133 ]} Rosalind Krauss compara la obra de Lissitzky con la de Herbert Bayer (1937) y la de Laszlo Moholy-Nagy para "establecer la mano como un significante indicial de la 'nueva visión' en las fotografías de principios del siglo XX". ^{[ 134 ] [ 135 ]}

Alla Vronskaya ve en El Constructor "una celebración de la ingeniería y la tecnología"; también señala que el compás se usaba a menudo como símbolo de la arquitectura. El ojo y el compás fueron utilizados por primera vez por Lissitzky en 1922, en un collage de Tatlin trabajando en el Monumento a la Tercera Internacional ; ^{[ 133 ] [ 136 ]} también los usó en el anuncio de Pelican, ^{[ 133 ]} en el boletín Vkhutemas y en la exposición Film and Foto. Este uso estaba relacionado con un libro de texto estándar ruso de perspectiva de Pavel Markov, Reglas de la perspectiva lineal . ^{[ 131 ]} Lissitzky también creó un segundo autorretrato, llamado Autorretrato con la cabeza envuelta y compás , donde el autor no es un medidor, sino un objeto medido; ^{[ 137 ]} Lissitzky está mirando hacia la izquierda, con la cabeza cubierta con una gorra blanca. ^{[ 130 ]}

En el artículo de 1928, "La película de la vida de El", Lissitzky describió sus ojos como "Lentes y oculares, instrumentos de precisión y cámaras réflex, cinematógrafos que magnifican o retienen fracciones de segundo, rayos Roentgen y rayos X, Y, Z se han combinado para colocar en mi frente 20, 2.000, 200.000 ojos muy agudos, pulidos y escrutadores". ^{[ 138 ] [ 139 ]}

En una carta a Sophie del 12 de septiembre de 1924, Lissitzky escribió: «Ahora estoy trabajando en un autorretrato con luz [Selbstlichtportrait]. Una pieza colosal de tonterías, si todo sale según lo planeado». ^{[ 140 ] [ 141 ]} En una carta posterior a Sophie lo describió: «Adjunto mi autorretrato: mi mano de mono». ^{[ 141 ]} Paul Galvez lo llamó la «gran contraofensiva contra la razón», creada después de la revista racionalista Nasci . ^{[ 141 ]} Galvez compara El Constructor con un anuncio anterior de Pelican , y ve el primero como un anuncio de la habilidad del artista en venta:

Como lo demuestra la comparación del autorretrato con un anuncio de Pelikan en inglés particularmente revelador, la habilidad del artista ahora es un objeto en venta. En este anuncio de mostrador, la mano incorpórea del artista se ha convertido en el apretón de manos amistoso del vendedor local, con gemelos, camisa blanca y chaqueta a cuadros. El objeto central ya no es el semblante serio de Lissitzky, sino una botella de tinta de dibujo resistente al agua. El compás que antes representaba la habilidad del artista ahora solo puede circunscribir el arco del logotipo de Pelikan... ^{[ 141 ]}

Kamczycki argumenta que Lissitzky se inspiró en las obras de Chagall, Homenaje a Apollinaire y Dedicado a Cristo, de 1912; también relaciona la obra con la anterior Golpear a los blancos con la cuña roja , afirmando que ambas obras tienen la "misma disposición". Homenaje a Apollinaire "representa la escena de la separación mística de Adán y Eva, situada sobre el fondo de un gran reloj con los números 9, 0, 11. ... este reloj ... también puede verse como un gran ojo, también utilizado en otras obras de Chagall. Un elemento intrigante en esta obra cubista futurista es la cuña roja, esquemáticamente delineada pero distintiva". Dedicado a Cristo "representa una escena de la Pasión capturada en una fórmula pictórica cubista-futurista". Ambas pinturas estaban vinculadas al libro de la Cábala Paamon veRimon . ^{[ 39 ]} Kamczycki concluye que

El motivo del círculo incompleto con una cuña en su contorno, presente en la obra de Lissitzky, es una metáfora ilustrativa, cabalística y cosmogónica del proceso de creación del mundo mediante el acto de «romper» o «atravesar». Es una expresión desesperada de pérdida de fe en el papel del artista, que contiene referencias casi imperceptibles al ámbito del misticismo cabalístico. ^{[ 39 ]}

Registro

«Record» es un fotomontaje creado por Lissitzky en 1926. Existen tres versiones de la obra. Maria Gough la describe como «un atleta solitario y anónimo a punto de superar una valla. Su movimiento hacia adelante está guiado por su brazo izquierdo extendido, cuya mano y dedos presentan una aerodinámica casi anfibia. Intensamente iluminado, su cuerpo, notablemente desprovisto de cualquier distintivo de equipo o estado, es lo suficientemente sólido como para proyectar una sombra alargada, como una mancha, sobre la pista. Sin embargo, al mismo tiempo, su densidad física se desvanece, fusionándose con el paisaje nocturno urbano electrificado que lo rodea». La imagen del atleta está superpuesta a una fotografía de Broadway . Gough concluye que el collage «produce una doble fantasía utópica: un cuerpo humano impulsado por el campo eléctrico en el que está inmerso y, al mismo tiempo, alimentando ese mismo campo mediante la conversión de su propia energía térmica y cinética en electricidad». Otra versión del mismo fotomontaje se cortó en 28 tiras verticales para crear una ilusión de movimiento. Se utilizaron dos o tres negativos para la imagen resultante; la foto de Broadway fue tomada por el arquitecto Knud Lonberg-Holm ^{[ 126 ] [ 124 ] [ 127 ]} en 1923 o 1924, cuando él y Lissitzky se conocieron en Weimar. Lissitzky probablemente tomó la foto del libro de Erich Mendelsohn , Amerika: Bilderbuch eines Architekten (América: Un libro de imágenes de un arquitecto). Más tarde, en un ensayo, escribió sobre "la gran poesía anónima de América: los versos y anuncios escritos con luces en el cielo nocturno de Chicago y Nueva York". ^{[ 124 ]} La foto del corredor proviene de una publicación desconocida. ^{[ 127 ]}

Izvestiia ASNOVA , n.º 1, 1926 (Ver número completo ).

Arquitectura en Vkhutemas , 1927

Fotomontaje del Wolkenbugel, 1925

Cartel "URSS Russische Ausstellung", 1929

Después de dos años de trabajo intensivo, Lissitzky enfermó de neumonía aguda en octubre de 1923. Unas semanas más tarde le diagnosticaron tuberculosis pulmonar ; en febrero de 1924 se trasladó a un sanatorio suizo en Orselina, cerca de Locarno . Allí se sometió a una cirugía, "que lo dejó con solo medio pulmón". ^{[ 142 ] [ 143 ]} Mientras estaba en el sanatorio, intentó traducir algunas de las obras de Malevich y prepararlas para su publicación. Luchó con esta tarea debido a la mala gramática y el lenguaje no normativo de Malevich. ^{[ 144 ] [ q ]} Malevich era prácticamente desconocido en Alemania en la década de 1920, y Lissitzky intentó recopilar sus mejores artículos para presentarlos al público occidental. ^{[ 144 ] [ r ]} Intentó publicar ese libro con varias editoriales, pero fue rechazado por todas; Van Doesburg redactó un informe para uno de ellos que, según Forgács, «acabó por completo con el proyecto de publicación de los escritos de Malevich». ^{[ 144 ]}

Durante su estancia en Orselina, Lissitzky leyó el artículo de Malevich sobre Lenin, escrito poco después de la muerte de este. El ensayo probablemente lo impulsó a reelaborar la obra de Ilya Chashnik de 1920, titulada "Tribunal del Orador". ^{[ s ]} Lissitzky utilizó una fotografía de Lenin y modificó las palabras empleadas en la obra de Chashnik; el cartel resultante se denominó "El Tribuno de Lenin". ^{[ 145 ]}

Durante su estancia en el sanatorio de tuberculosis de Suiza entre 1924 y 1925, Lissitzky completó el diseño de rascacielos horizontales ( Wolkenbügel , «colgantes de nubes», «colgantes del cielo» o «ganchos del cielo»), una idea que había tenido durante más de dos años. Una serie de ocho de estas estructuras estaba destinada a marcar las principales intersecciones del Anillo de los Bulevares de Moscú. Cada Wolkenbügel era una losa plana de tres pisos y 180 metros de ancho en forma de L, elevada 50 metros sobre el nivel de la calle. Descansaba sobre tres pilones, ubicados en tres esquinas diferentes. Un pilón se extendía bajo tierra, funcionando también como escalera de acceso a una futura estación de metro; los otros dos proporcionaban refugio a las estaciones de tranvía a nivel del suelo. ^{[ 146 ]} Lissitzky argumentaba que, mientras los humanos no puedan volar, moverse horizontalmente es natural y moverse verticalmente no lo es. ^{[ 146 ]}

En 1925, después de que el gobierno suizo le negara la renovación de su visa, Lissitzky regresó a Moscú y comenzó a impartir clases de diseño de interiores y diseño de muebles en la Facultad de Madera y Metalistería (Dermetfak) de los Vkhutemas (Talleres Superiores Estatales de Arte y Técnica), puesto que mantendría hasta 1930. Prácticamente abandonó sus trabajos para Proun y se dedicó cada vez más a la arquitectura y al diseño de propaganda. Sus obras de ese período estaban estrechamente ligadas al constructivismo. ^{[ 65 ]} Además del proyecto «utópico e impráctico» de Wolkenbügel , también trabajó en edificios más convencionales, diseñando interiores de bloques de viviendas comunitarias, Ginzburg y la Casa Milinis para los Empleados del Comisariado de Finanzas; también colaboró ​​con Vsevolod Meyerhold en el diseño de una obra de teatro. ^{[ 65 ]} En 1928 publicó «Los prerrequisitos artísticos para la estandarización del mobiliario», donde expuso su punto de vista sobre los objetos producidos en masa. ^{[ 147 ]}

En 1926, Lissitzky se unió a la Asociación de Nuevos Arquitectos ( ASNOVA ) de Nikolai Ladovsky y diseñó el único número de la revista de la asociación, Izvestiia ASNOVA ( Noticias de ASNOVA ), en 1926. ^{[ 148 ]} La revista incluye dos artículos: "Rascacielos de la URSS y EE. UU." de Ladovsky y el artículo de Lissitzky sobre Wolkenbügel . En ASNOVA, Lissitzky también publicó una "proclamación" que la historiadora de la arquitectura Alla Vronskaya describió como "el antiantropocentrismo de Lissitzky " : ^{[ 148 ]}

Tras un tiempo dedicado a crear proyectos de "arquitectura de papel", Lissitzky fue contratado en 1927 para diseñar una imprenta de la revista Ogonyok en Moscú; es la única obra arquitectónica tangible de Lissitzky. ^{[ 149 ]}

En 1926, Lissitzky volvió a salir del país, esta vez para una breve estancia en los Países Bajos con Mart y Leni Stam en Rotterdam; también visitó a Cornelis van Eesteren y JJP Oud . ^{[ 150 ]} Allí diseñó una sala de exposiciones temporal para la muestra de arte Internationale Kunstausstellung en Dresde, el Raumes für konstruktive Kunst ('Sala para el arte constructivista'), y una exposición permanente, el Kabinett der Abstrakten ('Gabinete abstracto'), para el Provinzialmuseum de Hannover . ^{[ 151 ] [ 65 ]} Presentó las obras de Piet Mondrian , László Moholy-Nagy , Pablo Picasso , Fernand Léger , Mies van der Rohe , Kurt Schwitters , Alexander Archipenko y otros. ^{[ 152 ]} En su autobiografía (escrita en junio de 1941 y posteriormente editada y publicada por su esposa), Lissitzky escribió: «1926. Comienza mi trabajo más importante como artista: la creación de exposiciones». ^{[ 153 ]}

Lissitzky escribió sobre las exposiciones de los museos como si fueran "zoológicos": ^{[ 152 ]}

Las grandes exposiciones internacionales de arte se asemejan a un zoológico donde los visitantes son sometidos al rugido de miles de bestias de todo tipo. Mi espacio estará diseñado de tal manera que los objetos no abrumen al visitante de golpe. Al recorrer las paredes repletas de cuadros de una exposición de arte convencional, el espectador cae en un estado de pasividad. Nuestra intención es despertar la actividad humana mediante el diseño. Este es el propósito del espacio.

El Kabinett fue destruido en 1937 por los nazis; su contenido se mostró posteriormente en Múnich en una exposición de " arte degenerado " ( Entartete Kunst ) . ^{[ 154 ]} Aunque el partido nazi detestaba el arte de vanguardia y llamaba a la Bauhaus un "instituto espartaquista-bolchevique" "extranjero" y "judío", y que su "arte [era] el de los enfermos mentales", el diseño de la propaganda nazi temprana se describió como "hecho al estilo de Lissitzky-Rodchenko-Klutsis". ^{[ 155 ]} Los estudiosos han rastreado las ideas de Lissitzky en exposiciones fascistas y nazistas de la década de 1930. ^{[ 156 ] [ 157 ] [ 158 ]}

En 1927, Anatoly Lunacharsky , jefe del Narkompros , nombró a Lissitzky supervisor del pabellón soviético para la exposición Pressa en Colonia , programada para mayo de 1928. Lissitzky se convirtió en jefe de un "colectivo de creadores" de 38 miembros, ^{[ 153 ] [ 158 ]} con Sergei Senkin y Gustav Klutsis entre ellos (no se les atribuyó la exposición). ^{[ 159 ] [ 160 ]} Produjeron 227 exhibiciones, la mayoría de ellas en Moscú. ^{[ 158 ]} La pieza central del pabellón era un fotofresco de 3,8 metros de alto y 23,5 metros de largo ^{[ 161 ]} llamado "La tarea de la prensa es la educación de las masas". ^{[ 158 ] [ 153 ] [ 162 ]} Representaba la historia y la importancia de la prensa en la Rusia soviética después de la Revolución, y su papel en la educación de las masas. ^{[ 158 ]} Se comparó con el teatro y el cine, y un crítico lo describió como "un drama que se desplegaba en el tiempo y el espacio. Uno pasaba por exposiciones, clímax, retardos y finales". ^{[ 158 ] [ 162 ]} En lugar de construir su propio pabellón, los soviéticos alquilaron el pabellón central existente, el edificio más grande del recinto ferial. En su diseño, Lissitzky trató a los espectadores como actores, que pueden interactuar con la exposición. ^{[ 163 ]} En el centro del pabellón había una estrella roja "gigante", electrificada con luces de neón; ^{[ 164 ] [ 77 ]} sobre la estrella había un eslogan comunista, "¡ Trabajadores del mundo, uníos! ". ^{[ 77 ]} El pabellón presumía de que la URSS tenía 212 periódicos en 48 idiomas. ^{[ 165 ]} Lissitzky recibió una medalla gubernamental por el diseño del pabellón. ^{[ 158 ]}

El Berliner Tageblatt del 26 de mayo de 1928 ^{[ 77 ]} escribió sobre la exposición, contrastando los pabellones británico y soviético: ^{[ 163 ]}

¡Qué contraste se puede apreciar entre las alas británica y soviética! ... En cuanto a Rusia, debemos reconocer la grandiosidad en la exhibición de las condiciones sociales, con equipos verdaderamente mecanizados, cintas transportadoras que forman grandes zigzags de estilo cubista, inquietantes por los grandes pasos que dan en nombre del progreso, presentados de manera audaz y descarada, siempre en un rojo deslumbrante. ¡Adelante! ¡Hacia la lucha y la conciencia de clase! ^{[ 163 ]}

Lissitzky también diseñó otras exposiciones, entre ellas la Exposición Poligráfica de toda la Unión (Moscú, 1927), "Cine y Fotografía" (Stuttgart, 1929), la Exposición Internacional del Comercio de Pieles (Leipzig, 1930) ^{[ t ]} y la Exposición Internacional de Higiene ^{[ u ]} (Dresde, 1930). ^{[ 65 ] [ 160 ]}

En 1932, Joseph Stalin clausuró los sindicatos de artistas independientes; los antiguos artistas de vanguardia tuvieron que adaptarse al nuevo clima o arriesgarse a ser criticados oficialmente o incluso incluidos en la lista negra. Lissitzky conservó su reputación como maestro del arte y la gestión de exposiciones hasta finales de la década de 1930. Su tuberculosis fue mermando gradualmente sus capacidades físicas, y se volvió cada vez más dependiente de su esposa, Sophie, en su trabajo. ^{[ 166 ] [ 167 ] [ 160 ]} Margarita Tupitsyn escribe que, aunque Lissitzky estaba gravemente enfermo, los múltiples encargos le resultaron beneficiosos, ya que el trabajo patrocinado por el gobierno le proporcionó ingresos estables y le permitió recibir tratamiento en sanatorios estatales. ^{[ 168 ] [ 160 ]}

El historiador de arte Peter Nisbet ve esa transición de la obra individual a la propaganda estalinista como un insulto al artista: «el Prometeo de Proun se transforma en un Sísifo estalinista». ^{[ 169 ]} Margolin atribuyó a Lissitzky la creación del estilo del realismo socialista ; ^{[ 170 ]} sobre su transición a la propaganda escribe: «Ante el peligro inminente, la lucha de Lissitzky y Rodchenko por la utopía se convirtió en una lucha por la supervivencia, y los modestos actos de resistencia en un mundo imperfecto se convirtieron en un fin aceptable». ^{[ 171 ] [ 170 ]}

En 1937, Lissitzky fue el decorador principal de la próxima Exposición Agrícola de la Unión Soviética (Vsesoyuznaya Selskokhozyaistvennaya Vystavka), reportando al planificador maestro Vyacheslav Oltarzhevsky, pero con amplia independencia y muy crítico con él. El proyecto se retrasó tras el arresto de Oltarzhevsky. Posteriormente, Lissitzky aceptó diseñar únicamente el pabellón central; sus diseños fueron criticados por ser «primitivos» y «esquemáticos». En 1938, el proyecto de Lissitzky fue rechazado. ^{[ 172 ]}

Entre 1932 y 1940, Lissitzky, junto con su esposa, trabajó en la revista de propaganda de la URSS, Construction , que se publicaba en inglés, alemán, francés, ruso y, posteriormente, en español. Su objetivo principal era crear una "imagen favorable" de la URSS para el público extranjero. Lissitzky no fue el único artista de vanguardia que colaboró ​​en la revista; otro fue Alexander Rodchenko . ^{[ 173 ]} Lissitzky trabajó en varios números, entre ellos "Cuatro victorias bolcheviques" (1934, n.º 2), "El 15.º aniversario de la Georgia soviética" (1936, n.º 4-5), ^{[ 174 ]} y "Ártica", ^{[ 173 ]} "Quince años del Ejército Rojo", "Dneprostroy", "El barco polar Chelyuskin", "La familia Korobov" (con Isaac Babel como escritor), "Kaberdino-Balkaria", "La flota soviética" y "El Lejano Oriente". ^{[ 167 ]}

En 1941, la tuberculosis de Lissitzky empeoró, pero continuó trabajando; una de sus últimas obras fue un cartel propagandístico para los esfuerzos de la URSS en la Segunda Guerra Mundial , titulado «¡ Davaite pobolshe tankov! » («¡Danos más tanques!» o «¡Produzcan más tanques!»). ^{[ 171 ]} Murió el 30 de diciembre de 1941 en Moscú. ^{[ 175 ]}

Lissitzky trabajó con numerosas formas impresas, incluyendo rollos, códices, panfletos, carpetas, periódicos y carteles. Comenzó como diseñador e ilustrador de libros infantiles, pero pronto empezó a crear libros vanguardistas. ^{[ 184 ]} El diseño de libros y la tipografía siguieron siendo importantes para él durante toda su vida. Lo llamó una "arquitectura del libro" y escribió extensamente sobre la importancia de los libros. Nisbet señala que Lissitzky consideraba importantes tres aspectos de los libros: "que sea educativo, que sea portátil y que sea infinitamente reproducible". ^{[ 185 ]} En el artículo de 1919 "La nueva cultura", Lissitzky escribió: ^{[ 186 ] [ 51 ]}

Pero sin duda el libro lo es ahora todo. En nuestra época se ha convertido en lo que solían ser las catedrales con sus frescos y vidrieras, los palacios y museos, donde la gente acudía a contemplar y aprender. El libro se ha convertido en el monumento del presente. Pero, a diferencia del antiguo arte monumental, se dirige a la gente y no permanece inmóvil como una catedral, esperando a que alguien se acerque. El libro ahora espera que el artista contemporáneo lo utilice para crear este monumento del futuro. ^{[ 51 ]}

Kamczycki relaciona la ocupación de Lissitzky en el diseño de libros con las tradiciones judías:

En la tradición judía, la idea de que las letras son los bloques de construcción del universo se encuentra en el siglo I d. C., cuando el rabino Akiva interpretó la forma de las letras como indicativa de ciertos tipos de poderes y se interesó por sus posibilidades de transmutación. Existe una notable similitud entre la observación de Akiva y una afirmación clave de Lissitzky sobre la infinitud del texto. Como el propio Lissitzky escribió: «La letra es un elemento que a su vez está compuesto de elementos». ^{[ 187 ]}

Lissitzky también escribió sobre las tradiciones judías, por ejemplo en su artículo de 1923 Sobre la sinagoga de Mogilev : ^{[ 188 ]}

Cada sinagoga siempre tuvo una pequeña biblioteca. En sus vitrinas se conservan algunas de las ediciones más antiguas del Talmud y otros textos religiosos, cada una con su frontispicio, motivos decorativos y notas al pie. Estas pocas páginas cumplían en su época la misma función que cumplen hoy en día las revistas ilustradas: familiarizar a todos con las tendencias artísticas del periodo.

En 1923, Lissitzky publicó su artículo Topografía de la tipografía . A pesar de su tesis de que "Las palabras en la hoja impresa se aprenden por la vista, no por el oído", dedicó mucho trabajo al diseño del libro de poesía de Mayakovsky Para la voz , publicado en Berlín ese mismo año. ^{[ 189 ]} En ese libro se autodenominó el "constructor del libro"; ^{[ 121 ]} el libro mismo contenía un índice al pulgar. ^{[ 190 ] [ 191 ]} Lissitzky escribió más tarde: "Mis páginas guardan una relación con los poemas muy similar a la de un piano acompañante con un violín. Así como el poeta en su poema unió concepto y sonido, he intentado crear una unidad equivalente utilizando el poema y la tipografía". ^{[ 189 ] [ 121 ]} Topografía de la tipografía no fue su primer trabajo teórico sobre libros; En 1920 escribió en el primer número del almanaque UNOVIS: « La Biblia de Gutenberg se imprimió solo con letras; pero la Biblia de nuestro tiempo no puede presentarse solo con letras». ^{[ 121 ] [ 192 ]} Más tarde, Lissitzky escribió sobre los libros infantiles: «Al leer, nuestros hijos ya están adquiriendo un nuevo lenguaje plástico; están creciendo con una relación diferente con el mundo y el espacio, con la forma y el color; seguramente también crearán otro libro». ^{[ 193 ]}

Lissitzky, arquitecto, siempre estuvo interesado en las interconexiones entre las teorías científicas y el arte. Se interesó por el Suprematismo de Malevich; John G. Hatch escribe que se basaba en la termodinámica , "describiendo las formas coloreadas del Suprematismo como representaciones de nodos o concentraciones de energía, y toda su narrativa como una que discurre paralela a la evolución del universo hacia la muerte térmica, tal como postula la segunda ley de la termodinámica ". Malevich también estaba interesado en la teosofía y la filosofía, temas que no interesaban a Lissitzky. Los Prouns fueron un intento de crear una nueva forma de Suprematismo, y Lissitzky trató de integrar nuevas teorías científicas en ella. Uno de los primeros ejemplos es el Proun G7 , basado en el diagrama de Hermann Minkowski del ensayo "Espacio y Tiempo"; "No solo incorpora las hipérbolas que se encuentran en el diagrama de Minkowski, sino que también transcribe la presentación oblicua de los ejes x e y". Varias otras obras también son similares a ese diagrama. ^{[ 195 ]}

Aunque la mayoría de los investigadores coinciden en que las matemáticas desempeñan un papel importante en el pensamiento de Lissitzky, Richard J. Difford duda que Lissitzky hiciera referencia directa a artículos matemáticos. ^{[ 196 ]} Lissitzky se consideraba a sí mismo un "artista-ingeniero", contrastándolo con la tradición del "artista-sacerdote" de Malevich. En 1922 dio una conferencia titulada "Nuevo arte ruso" en Berlín, donde afirmó que "Rechazamos de inmediato la idea de que el arte es religión y el artista el sacerdote de esta religión". ^{[ 27 ]}

Durante su estancia en Berlín, Lissitzky fue influenciado por las ideas del filósofo-biólogo Raoul Heinrich Francé , director del Instituto Biológico de la Sociedad Micológica Alemana en Múnich, ^{[ 194 ]} especialmente por su "biotécnica", ^{[ 197 ]} "una idea que abogaba por que los humanos aprendieran nuevos principios y procesos de las fuerzas dinámicas de la naturaleza que recalibrarían la sociedad humana al mundo animal". ^{[ 194 ]} Nisbet ha encontrado múltiples alusiones a Francé en las obras de Lissitzky, sobre todo en el número de agosto de 1924 de la revista Merz , publicado junto con Kurt Schwitters , titulado Nasci . ^{[ 197 ]} Lissitzky y Schwitters escribieron en la portada: "'Naturaleza', del término latino NASCI, significa devenir, origen, es decir, lo que se desarrolla, se forma y se mueve a partir de su propia fuerza". ^{[ 194 ]} Forgács llama al número un "homenaje programático a la naturaleza en contraposición a la artificialidad, incluyendo el concepto que una vez compartió con van Doesburg: que el arte es superior a la naturaleza". La última página de la revista tiene un encabezado que dice: "Basta de la MÁQUINA MÁQUINA MÁQUINA con la que el hombre ha logrado la producción artística moderna". ^{[ 198 ]} Nisbet señala la "orientación orgánica" de Nasci y varias citas de los libros de Francé; la última página del número presentaba una fotografía del planeta Marte , similar a una del libro de Francé de 1923. Lissitzky usó una foto de Marte incluso antes, en su artículo de 1920 "Suprematismo de la Creatividad" en el Unovis Almanac. En el ensayo, Lissitzky afirmó: "Aquí hay signos de la Tierra y de Marte. El salvaje no entiende el contenido del primero. Nosotros no entendemos el contenido del otro". ^{[ 197 ]}

El artículo de Lissitzky «A. y la pangeometría» se publicó en la revista de vanguardia Europa Almanach en 1925 (en alemán), editada por Carl Einstein y Paul Westheim . ^{[ 199 ]} El artículo fue un homenaje al ensayo de Nikolai Lobachevsky , «Pangeometría», de 1855, una de las primeras obras sobre geometría no euclidiana . ^{[ 195 ] [ 200 ] [ 201 ]} Lissitzky, arquitecto de formación, fue uno de los pocos artistas de vanguardia que podían comprender la ciencia y las matemáticas modernas; en sus Prouns y artículos se interesó por los conceptos de infinito y relatividad. Igor Dukhan escribe que «la imaginación de Lissitzky fue estimulada por las ideas de espacio reveladas por la geometría no euclidiana y la teoría de la relatividad. Le atraían los mundos irracionales descubiertos por las últimas matemáticas y ciencias naturales, que no siempre podían representarse mediante medios espaciales, geométricos o numéricos: mundos conceptuales de "materialidad inmaterial" (frase de Lissitzky)». ^{[ 199 ]}

Dukhan sitúa el artículo en el "contexto histórico de las ideas mesiánicas judías": ^{[ 10 ]}

Ya en el siglo III d. C., el programa de los frescos de Dura Europos se caracterizó por el marcado predominio del futuro mesiánico venidero sobre otros horizontes temporales: un antiguo proyecto temporal utópico judío. [...] En el caso de Lissitzky, es esencial mencionar que el pensamiento apocalíptico de la era revolucionaria rusa fue bañado por las olas de la mentalidad mesiánica judía. Esto último hace comprensible el montaje temporal de Lissitzky en "Arte y Pangeometría", así como su particular visualización y sensibilidad del dominio del futuro sobre el "aquí y ahora". ^{[ 10 ]}

Esther Levinger destaca la «precisión matemática» de las obras de Lissitzky, a las que denominó sus «juegos artísticos»; el propio Lissitzky escribió sobre las matemáticas como un juego: « Arquímedes habría considerado las matemáticas modernas como un JUEGO ingenioso, pero curioso (porque su objetivo no es un resultado final como tres bollos, cuarenta y cinco kopeks, etc., sino la operación real, la combinación y la construcción de dependencias que encontramos con Gauss, Riemann y Einstein)». Para Lissitzky, tanto el arte como las matemáticas son un juego, ambas actividades están «ligadas por reglas». Levinger traza paralelismos entre las ideas de Lissitzky (analogías entre arte y juego) y las de Wittgenstein (analogías entre lenguaje y juego). ^{[ 202 ] [ 203 ] [ v ]}

Manuel Corrada analizó las ideas matemáticas que Lissitzky describió en su ensayo; descubrió que las explicaciones de Lissitzky «pueden expresarse fácilmente en términos matemáticos». Corrada concluye: « El Espacio Proun fue la visualización que Lissitzky hizo de una variedad tetradimensional; en sus propias palabras, la creación de un "espacio imaginario". ... Su método de visualizar nociones matemáticas abstractas era coherente, incluso si a partir de estas obras por sí solas parece imposible comprender los conceptos matemáticos involucrados». ^{[ 204 ]} El uso que Lissitzky hizo de la axonometría para los Prouns fue descrito como «una forma de aprehender el infinito». ^{[ 196 ]}

UNOVIS, Vkhutemas y Lissitzky, como artistas individuales, a menudo son comparados e incluso denominados una " Bauhaus rusa ". ^{[ 205 ] [ 206 ]} Lissitzky vivió en Berlín a principios de la década de 1920 y conoció la escuela y las obras de la Bauhaus a través de sus amigos y colegas; en 1923 conoció a Walter Gropius y posteriormente visitó una exposición de la Bauhaus en Weimar. ^{[ 207 ]} Sin embargo, sus opiniones sobre el movimiento no eran favorables. En una carta a Sophie en 1923 escribió:

En Rusia, antiguamente se marcaba a los criminales en la espalda con un rombo rojo y se les deportaba a Siberia. Además, se les rapaba la mitad del cabello. Aquí en Weimar, la Bauhaus imprime su sello —el cuadrado rojo— en todo, por delante y por detrás. Creo que la gente también se ha rapado la cabeza… ^{[ 208 ]}

En 1927, Lissitzky incluso proclamó que la Bauhaus se inspiró en Vkhutemas, aunque esta no existía cuando se fundó la escuela Bauhaus. ^{[ 209 ]}