Notación mensural

La notación mensural es el sistema de notación musical utilizado para la música vocal polifónica europea desde finales del siglo XIII hasta principios del siglo XVII. El término «mensural» se refiere a la notación de duraciones rítmicas precisas basada en proporciones numéricas de los valores de las notas. Su nombre moderno deriva de la terminología de los teóricos medievales, quienes utilizaban términos como musica mensurata («música medida») o cantus mensurabilis («canto mensurable») para referirse a la música polifónica definida rítmicamente de su época, en contraposición a musica plana o musica choralis , es decir, el canto gregoriano . La notación mensural se empleó principalmente para la música vocal polifónica, mientras que el canto gregoriano conservó el sistema más antiguo de notación neume durante todo el período, y parte de la música instrumental se escribió en diversas formas de notación de tablatura específicas para cada instrumento .

La notación mensural surgió de un método anterior y más limitado de notación de ritmos en términos de patrones repetitivos fijos, llamados modos rítmicos , que se desarrollaron en Francia alrededor del año 1200. Una forma temprana de notación mensural fue descrita y codificada en el tratado Ars cantus mensurabilis ("El arte del canto medido") de Franco de Colonia ( c. 1280 ). Un sistema ampliado que permitía una mayor complejidad rítmica se introdujo en Francia con el movimiento estilístico del Ars nova en el siglo XIV, mientras que la música italiana del siglo XIV desarrolló su propia variante, algo diferente. Alrededor de 1400, el sistema francés se adoptó en toda Europa y se convirtió en la forma estándar de notación para la música renacentista de los siglos XV y XVI . A lo largo del siglo XVII, la notación mensural evolucionó gradualmente hacia la notación de compás moderna .

La principal innovación de la notación mensural fue el uso sistemático de diferentes formas de notas para duraciones rítmicas, empleadas en relaciones numéricas jerárquicas y bien definidas entre sí. Esto hizo que la duración de las notas dependiera menos del contexto que en la notación rítmica anterior, pero la duración de una nota podía ser igual a dos o tres unidades del orden inmediatamente inferior. En la notación moderna, cada tipo de nota equivale a dos unidades del siguiente orden inferior, independientemente del contexto. Una nota en notación mensural podía leerse como ternaria ("perfecta") o binaria ("imperfecta"), según las reglas del contexto y también según un sistema de signos de mensuración comparable a las indicaciones de compás modernas. Existía además un complejo sistema para modificar temporalmente los valores de las notas mediante proporciones como 2:1 o 3:2. La notación mensural no utilizaba líneas divisorias y, en ocasiones, empleaba formas especiales de notas conectadas (ligaduras) heredadas de la notación medieval anterior. A diferencia de la notación musical polifónica más antigua, y a diferencia de la práctica moderna, la notación mensural no se escribía habitualmente en formato de partitura musical, sino en partes individuales.

La notación mensural fue ampliamente descrita y codificada por teóricos contemporáneos. Dado que estos escritos, como toda la obra académica de la época, solían estar en latín, muchas características del sistema aún se denominan convencionalmente con sus términos latinos.

El sistema de tipos de notas utilizado en la notación mensural se corresponde estrechamente con el sistema moderno. La brevis mensural es nominalmente la antecesora de la doble redonda moderna (breve) ; asimismo, la semibrevis corresponde a la redonda (semibreve) , la mínima a la blanca (minim) , la semimínima a la negra (crotchet) y la fusa a la corchea (quaver) . Muy raramente, la notación mensural también utilizaba subdivisiones aún más pequeñas, como la semifusa (que corresponde a la semicorchea ). Existían además dos valores mayores, la longa (cuatro redonda o larga) y la maxima (o duplex longa , llamada large en Gran Bretaña), que ya no se utilizan con regularidad.

A pesar de estas equivalencias nominales, cada nota tenía un valor temporal mucho más corto que su equivalente moderno. Entre los siglos XIV y XVI, los compositores introdujeron repetidamente nuevas formas de notas para divisiones temporales cada vez más pequeñas del ritmo, y las notas más antiguas y largas se ralentizaron proporcionalmente. La relación métrica básica entre un tiempo largo y uno corto pasó de longa-breve en el siglo XIII, a breve-semibreve en el siglo XIV, a semibreve-mínima a finales del siglo XV, y finalmente a mínima-semimínima (es decir, blancas y negras) en la notación moderna. Así, lo que originalmente era el valor de nota más corto de todos los utilizados, la semibreve, se ha convertido en la nota más larga que se usa habitualmente hoy en día, la redonda.

Originalmente, todas las notas se escribían con letras sólidas y rellenas ("notación negra"). A mediados del siglo XV, los escribas comenzaron a usar letras huecas ("notación blanca"), reservando las letras negras solo para los valores más pequeños. Este cambio probablemente se debió al paso del pergamino al papel como material de escritura más común, ya que el papel era menos adecuado para retener grandes puntos de tinta. ^{[ 1 ]}

Ligaduras

Las ligaduras son grupos de notas escritas juntas, que generalmente indican el canto melismático de la misma sílaba sobre varias notas. Las ligaduras solo existen para las notas de mayor valor, desde la redonda en adelante. Su uso en la notación mensural fue un vestigio del sistema rítmico modal anterior , del cual heredaron parte de su significado rítmico.

Los valores rítmicos de las ligaduras en la notación modal se basaban en una reinterpretación métrica de los neumas de ligadura utilizados desde mucho antes en la notación del canto gregoriano . En la notación modal, las ligaduras representaban secuencias rítmicas estereotipadas de notas cortas y largas, que generalmente involucraban grupos de una o más notas cortas iniciales (es decir, breves) y una nota larga final (es decir, una longa). En la notación mensural, esta regla se generalizó, y todas las demás combinaciones rítmicas se clasificaron en términos de desviación de este patrón básico. En la terminología medieval, una ligadura poseía perfectio ("perfección") ^{[ 2 ]} si su nota final era una longa (L), y tenía proprietas ("propiedad") si su primera nota era una breve (B). ^{[ 3 ]}

En consecuencia, un par de notas B–L (cum proprietate et cum perfectione) podría escribirse con las formas de ligadura más básicas, las heredadas del canto llano, a saber, el clivis descendente ( ) y el podatus ascendente ( ). Del mismo modo, los grupos de tres notas B–B–L podrían escribirse con algunos de los neumas ternarios heredados, como el porrectus ( , dirección abajo–arriba), el torculus ( , dirección arriba–abajo) o el scandicus ( , dirección arriba–arriba).

Si, a modo de excepción, la primera nota debía ser una longa (sine proprietate) , esto se indicaba mediante una inversión de los tallos iniciales: al clivis descendente se le quitaba el tallo hacia abajo ( ), mientras que, por el contrario, al podatus ascendente se le añadía uno ( o ).

Por otro lado, si la nota final debía ser una breve (sine perfectione) , esto se señalaba mediante un cambio en las cabezas de las notas: la secuencia descendente de cabezas cuadradas se reemplazaba por una sola barra diagonal ( ), mientras que el podatus ascendente tenía su segunda nota desplegada hacia la derecha ( ). Ambas secuencias corresponden a los segmentos B–B iniciales del porrectus y el torculus ternarios respectivamente.

Si ambas excepciones coincidían (sine proprietate et sine perfectione) , se combinaban las alteraciones correspondientes.

Además de las secuencias de longa y breve, las ligaduras también podían comenzar con pares de semibreves (pero normalmente no con una sola). ^{[ 4 ]} Estas se denominaban cum opposita proprietate y siempre se marcaban con un tallo que apuntaba hacia arriba a la izquierda del par de notas.

También existían algunas versiones alternativas de las ligaduras ascendentes. Así, la forma básica de B–L podatus ascendente fue reemplazada por una en la que la segunda nota se desplegaba hacia la derecha y se marcaba con un tallo adicional ( ), como si estas dos modificaciones se anularan mutuamente. ^{[ 5 ]} La L–L ascendente (sine proprietate) se modificó en consecuencia. ^{[ 6 ]}

Las ligaduras pueden contener cualquier número de notas. En las ligaduras de varias notas, las reglas sobre los valores iniciales y finales se aplican de forma análoga a las de las formas binarias. Además, las siguientes reglas se aplican a las notas en todas las posiciones: ^{[ 7 ]}

• Cualquier cabeza de nota con un tallo hacia arriba a su izquierda es la primera de un par de semibreves (cum opposita proprietate) .
• Cualquier cabeza de nota medial con un tallo hacia abajo a su derecha es una longa.
• Una cabeza de nota prolongada, de doble ancho, con o sin plica hacia abajo a su derecha, es una máxima.
• Cualquier otro encabezado de nota que no esté cubierto por ninguna de las reglas anteriores es un breve.

La notación mensural distinguía entre varios patrones métricos básicos de una pieza musical, definidos como combinaciones de subdivisiones ternarias y binarias del tiempo en niveles jerárquicos sucesivos, que se corresponden aproximadamente con las estructuras de compás modernas . La división de la semibreve en mínimas se denominaba prolatio , la de la breve en semibreves, tempus , y la de la longa en breves, modus . La división de la maxima en longas se denominaba modus maximarum o modus maior ; en la literatura moderna también se la conoce a veces como maximodus . Cada uno de estos niveles podía ser perfecto (ternario) o imperfecto (binario). Los dos tipos de prolatio también se conocían como «prolación mayor» y «prolación menor», respectivamente.

El modus y maximodus perfectos se volvieron raros en la práctica después del siglo XIV. De mayor importancia práctica fueron las subdivisiones desde la breve hacia abajo, ya que para entonces las semibreves, en lugar de las breves, habían asumido la función de la unidad de conteo básica. Las cuatro combinaciones posibles de tempus y prolatio podían señalarse mediante un conjunto de signos de mensuración al comienzo de una composición: un círculo para tempus perfectum, un semicírculo para tempus imperfectum, cada uno combinado con un punto para prolatio maior, o ningún punto para prolatio minor. Estos corresponden a medidas modernas de ^{9/8 ,} 3/4 _, 6/8 ^y 2/4 ^{respectivamente} (suponiendo un factor de reducción de 1:4 en la transcripción, es decir, mapeando mínimas mensurales a corcheas modernas), o alternativamente _{9/4 , 3/2, 6/4 y} ^2/2 _{respectivamente} ⁽ con ^un factor _de reducción ^de _{1 : 2} ). En cada caso, una breve corresponde a un compás moderno. Además, cada uno de estos patrones básicos tenía una variante disminuida ( diminutum ), indicada por un trazo vertical a través del signo ( , , , ). Estos llamados "signos de corte" indicaban una reducción de todos los valores temporales por un factor de dos. (Los signos y son la fuente de las signaturas modernas de " tiempo común " y " alla breve " y respectivamente). Un semicírculo invertido generalmente se entendía como lo mismo que .

Normalmente no existían signos especiales para indicar las divisiones superiores de modus y maximodus. Sin embargo, los grupos de silencios largos al comienzo de una pieza (que ocurrían con frecuencia, ya que a menudo algunas voces en una composición polifónica entraban más tarde que otras) podían utilizarse como indicador del compás previsto. Si los silencios largos se escribían a lo largo de tres espacios del pentagrama, eran perfectos; además, si aparecían en grupos de tres escritos juntos en la misma línea del pentagrama, indicaban maximodus perfecto. En ocasiones, si ninguna voz tenía un silencio suficientemente largo al comienzo de la pieza, se escribía un símbolo de silencio ficticio equivalente a un maxima de longae a la izquierda del signo de mensuración; en ese caso, se entendía como parte de la indicación de compás y no como un silencio propiamente dicho.

El valor temporal de algunas notas podía cambiar según su contexto inmediato en ciertas situaciones. Las reglas para esto se desarrollaron a partir de la naturaleza rítmica típica de la música del siglo XIII. La mayor parte de la música de esa época seguía el mismo patrón métrico básico, que en notación moderna se escribiría como un compás rápido de _6/4 ⁽ o ^6/8 ₎ . ^{[ 8 ]} Así, las melodías consistían principalmente en notas largas ternarias (en notación moderna, blancas con puntillo), o secuencias alternas de notas largas y cortas binarias (blancas y negras), o grupos de tres notas cortas. En el siglo XIII, todas estas se anotaban usando solo las notas longa y breve. Se entendía automáticamente que una longa llenaba un grupo métrico ternario completo siempre que estuviera cerca de otras notas que hicieran lo mismo, es decir, siempre que fuera seguida por otra longa o por un grupo completo de tres breves. Sin embargo, cuando la longa era precedida o seguida por una sola breve, ambas llenaban un grupo ternario juntas. Así, la longa tuvo que reducirse a un valor de dos (se "imperfectó"). Cuando, finalmente, solo quedaban dos breves entre dos longae, entonces las dos breves debían completar juntas un grupo métrico. Esto se logró alargando la segunda breve (brevis altera) a un valor de dos, mientras que la primera (brevis recta) mantuvo su valor normal. ^{[ 9 ]}

En su etapa inicial, este principio básico se aplicaba únicamente a la relación entre longa y breve. A partir de Franco de Colonia , el mismo patrón se aplicó también entre breves y semibreves, ^{[ 10 ]} y finalmente, con la teoría del Ars nova de Philippe de Vitry , se llevó a un nivel inferior, a las recién introducidas minims. Desde entonces, la imperfección y la alteración podían ocurrir en el nivel de breves y semibreves siempre que la pieza estuviera en tempus perfectum, y podían ocurrir entre semibreves y minims si la pieza estaba en prolatio maior. Las divisiones por debajo de la minim eran invariablemente binarias. Los teóricos desarrollaron un intrincado conjunto de reglas de precedencia para cuándo y cómo aplicar la imperfección, junto con una terminología compleja para sus diferentes tipos. ^{[ 11 ]}

Normalmente, una nota se veía afectada por una de orden inferior, por ejemplo, una breve (B) por una semibreve (Sb), perdiendo así un tercio de su valor nominal (ej. [a–c]). Esto se denominaba «imperfección total» (imperfectio ad totum) . Podía producirse tanto hacia atrás ( a parte post ) como hacia adelante ( a parte ante , ej. [c]). Si ambas lecturas eran posibles, la imperfección hacia atrás tenía prioridad. La unidad menor también podía sustituirse por un grupo de notas aún más pequeñas de longitud equivalente, por ejemplo, un conjunto de mínimas o semimínimas equivalente a una semibreve (ej. [d]). La imperfección también podía aplicarse recursivamente, por ejemplo, con un Sb que afectaba a una B precedente y que a su vez se veía afectado por una mínima siguiente (ej. [e]), si la métrica era adecuada (ej. tempus perfectum y prolatio maior).

La imperfección solía ocurrir cuando dos notas mayores estaban separadas por una sola unidad menor, como en una secuencia de Si–Si♭–Si–Si♭. Sin embargo, si estaban separadas por un grupo de dos o tres de las unidades menores, no había imperfección: en el caso de dos, se aplicaba una alteración (ej. [f]); mientras que en el caso de tres, el grupo simplemente ocupaba el espacio de una unidad perfecta por sí solo (ej. [g]). Si, a su vez, había una secuencia más larga de cuatro o más unidades menores antes del siguiente valor mayor, entonces la primera de ellas inducía imperfección (ej. [h]). La imperfección estaba prohibida en cualquier nota que fuera seguida directamente por otra del mismo orden (similis ante similem perfecta) . Así, la parte central de una secuencia como solo podía escribirse usando alteración (como se muestra en el ej. [f]); el uso de la imperfección como en el ej. (c) estaba excluido, porque la presencia de la breve subsiguiente la bloqueaba.

The normal reading of the groups could be overridden by placing a separator dot (punctus divisionis) between the notes to indicate which of them were meant to form a ternary unit together (ex. [i]). If the separator dot was placed after a potentially ternary note (e.g., a breve in tempus perfectum), it typically had the effect of keeping it perfect, i.e., overriding an imperfection that would otherwise have applied to it. In these cases it was also called punctus perfectionis. Besides this, a dot could also be used in the same way as today: when it was placed after a note that was nominally binary (e.g., a breve in tempus imperfectum), it augmented it by one half (punctus augmentationis).^[12]

In some situations, imperfection could be induced not by a note of the next smaller order but by an even smaller one. For instance, a breve in prolatio maior, which could be thought of as being composed of two perfect semibreves, could be imperfected by an adjacent minim, taking away one third of one of its two halves, thus reducing its total length from 6 to 5 (ex.[j]). This was called "partial imperfection" (imperfectio ad partem). Imperfection involving note values two orders apart (e.g., a breve by a minim, or a longa by a semibreve) was called "imperfection of an immediate part" (ad partem propinquam); while the (rarer) case where it occurred across even greater distances (e.g., between a longa and a minim) was known as "imperfection of a remote part" (ad partem remotam, ex. [k]). Finally, partial imperfection could also apply from both sides of a long note at once (ad partes, ex [l–m]). In this way, a note that was nominally 9 beats long could be reduced to any value down to 4, or a note that was 12 beats long to any value down to 7.^[13]

Rests, unlike notes, had an invariable duration and could not be imperfected or altered; however, they could induce imperfection or alteration on a neighboring note.

An individual composition was not limited to a single set of tempus and prolatio. Meters could be shifted in the course of a piece, either by inserting a new mensuration sign, or by using numeric proportions. A "3" indicates that all notes will be reduced to one-third of their value; a "2" indicates double tempo; a fraction "⁠3/2⁠" indicates three in the time of two, and so forth. The proportion 2 is usually understood to have the same effect as the use of a cut sign with a vertical stroke ( = ).

El uso de proporciones numéricas puede interactuar con el uso de diferentes medidas básicas de maneras bastante complejas. Esto ha generado cierta incertidumbre y controversia sobre la interpretación correcta de estos dispositivos de notación, tanto en la teoría contemporánea como en la investigación académica moderna. ^{[ 14 ]}

Otra forma de alterar el valor métrico de las notas era la coloración. Esto se refiere al recurso de marcar una nota como rítmicamente excepcional escribiéndola en un color diferente. En el período inicial, cuando las notas normales eran negras, las excepcionales se escribían en rojo o, a veces, huecas. En el período posterior, la práctica se invirtió: como las notas normales eran ahora huecas, las excepcionales se rellenaban en negro. En ambos casos, se entiende que las notas "coloreadas" tienen 2/3 de su duración normal y siempre son imperfectas con respecto a sus subdivisiones más pequeñas.

La coloración aplicada a un grupo de breves (ej. [a]) se conocía como color temporis , mientras que la de un grupo de semibreves (ej. [b–c]) se denominaba color prolationis . El efecto rítmico resultante, tal como se expresa en la notación moderna, difiere un poco según si las notas afectadas eran normalmente perfectas o imperfectas según la mensuración básica de la música. Aplicada a notas perfectas (ej. [a–b]), la coloración crea el efecto de una hemiola : tres grupos rítmicos binarios en el espacio normalmente ocupado por dos ternarios, pero con las siguientes unidades de tiempo más pequeñas (semibreves en [a], mínimas en [b]) permaneciendo constantes. Cuando se aplica a notas que ya eran imperfectas según sus valores normales (ej. [c]), la coloración produce el efecto de un grupo de tresillos, con todas las unidades rítmicas reducidas en dos tercios. ^{[ 15 ]} Otra forma especial de coloración era la aplicada a un grupo de una sola semibreve y una mínima siguiente, llamada color menor (ej. [d]). Si bien lógicamente se esperaría que resultara en un grupo de tresillos ( ), en cambio se ejecutaba convencionalmente como un grupo con puntillo equivalente a una blanca con puntillo y una semiblanca (nótese que en el contexto de la notación blanca, la versión coloreada – es decir, ennegrecida – de la blanca en el grupo de color menor resultaba ser igual a una semiblanca normal , aunque nominalmente se consideraba un tipo de nota diferente). ^{[ 16 ]}

El uso de notas de colores (en aquel entonces escritas en rojo) fue introducido por Philippe de Vitry y floreció en el llamado ars subtilior de finales del siglo XIV.

El ejemplo anterior, la canción "Belle, bonne, sage" de Baude Cordier , escrita en un manuscrito con forma de corazón, es una pieza de ars subtilior rítmicamente compleja . Utiliza varias técnicas de notación para cambiar entre ritmos: ^{[ 17 ]}

• notas rojas : disminución 2/3
• cambio a prolatio maior : aquí con aumento implícito minim→semibreve
• notas blancas: diminución 1/2 (dos breves en el tiempo de uno )
• proporción "3": disminución 1 ⁄ 3
• proporción " ⁠ 8 / 9 ⁠ ": ocho notas en el tiempo de nueve notas del compás anterior

Si bien las reglas para anotar el ritmo en la notación mensural diferían en muchos aspectos del sistema moderno, la notación de la altura ya seguía principios muy similares. Sin embargo, el uso de alteraciones difiere significativamente de la práctica actual.

Claves

La notación mensural generalmente utiliza claves de Do y Fa en varias líneas. Las claves de Sol, aunque se usaron con poca frecuencia durante el período, no se generalizaron hasta finales del siglo XVI. Las claves se elegían generalmente para que coincidieran con el registro vocal de cada voz, evitando así la necesidad de líneas adicionales . Dado que el Do central se encuentra dentro de ese registro para la mayoría de las voces, la clave de Do es la más utilizada. Para voces mixtas, una combinación típica de claves tendría la clave de Fa ( Fa en la cuarta línea del pentagrama) en la voz más grave, y las claves de Tenor, Contralto y Soprano ( Do central en la cuarta, tercera y primera línea del pentagrama, respectivamente) en las voces restantes. Una disposición alternativa, conocida como chiavette , desplazaba el registro de cada voz un tercio hacia arriba, lo que resultaba en una combinación de claves de _Fa3 , _Do3 , _Do2 y _Sol2 . La disposición "transpuesta" propiamente dicha tenía el rango de cada voz desplazado un tercio hacia abajo, lo que daba como resultado una combinación de claves de F ₅ , F ₃ o C ₅ , C ₄ y C _{2 .}

Las claves originalmente tenían formas que se asemejaban más o menos a la letra que representaban, pero con el tiempo desarrollaron formas más ornamentales. En la clave de fa, los dos brazos de la "F" se transformaron en dos puntos situados a la derecha de un tallo vertical. Los tres elementos podían modificarse aún más; en particular, a menudo se les daba el estilo de cabezas de notas. La clave de do conservó una forma simple, a menudo cuadrada, similar a una "C" en la mayoría de los manuscritos, pero sus brazos tendieron a convertirse en rectángulos huecos o romboides en manuscritos posteriores y, especialmente, en las partituras del siglo XVI. La clave de sol desarrolló un adorno curvo, generalmente unido a la parte superior de la letra, que finalmente evolucionó hasta convertirse en la forma de bucle de la forma moderna. ^{[ 18 ]}

Accidentales

En la música medieval y renacentista, las alteraciones a menudo no se escribían, sino que se dejaban a criterio del intérprete, quien las infería según las reglas del contrapunto y la musica ficta . Los sostenidos y bemoles explícitos se aplican a las repeticiones inmediatas de la altura (ya que, por supuesto, no hay líneas divisorias) y se cancelan tanto con silencios como con notas intermedias. También pueden cancelarse con signos contrarios en lugar de becuadros.

La notación medieval utilizaba dos signos de alteración: el " b molle " ( ) y el " b durum " ( ). Mientras que el primero era idéntico en forma al signo de bemol moderno ( ♭ ), el segundo podía escribirse en formas que se asemejaban al sostenido moderno ( ♯ ) o al natural moderno ( ♮ ), pero estas funciones no se distinguían entre sí como se hace hoy en día. El b molle servía para señalar el semitono inferior de dos alternativas para una nota dada (por ejemplo, un B ♭ en contraposición a un B ♮ ), mientras que el b durum servía para señalar el superior (por ejemplo, B ♮ en contraposición a B ♭ , pero también F ♯ en contraposición a F ♮ , etc.). ^{[ 19 ]} Los significados de ambos signos, por lo tanto, se superponen con el del signo de natural actual.

Hasta el siglo XVI, solo los bemoles aparecían regularmente como armaduras al comienzo de un pentagrama (uno o como máximo dos bemoles). ^{[ 20 ] [ 21 ]} Ambas formas de alteraciones podían aparecer como alteraciones temporales en otros lugares; sin embargo, en la práctica a menudo no se escribían, sino que se dejaban a la interpretación para que las infiriera según las reglas del contrapunto y la musica ficta .

La notación mensural puede contener otros símbolos.

Las etapas iniciales más importantes en el desarrollo histórico de la notación mensural son las obras de Franco de Colonia ( c. 1260 ), Petrus de Cruce ( c. 1300 ) y Philippe de Vitry (1322). Franco, en su Ars cantus mensurabilis , fue el primero en describir las relaciones entre maxima, longa y breve en términos independientes de los patrones fijos de los modos rítmicos anteriores . También perfeccionó el uso de las semibreves: mientras que en la música anterior una breve podía ser reemplazada ocasionalmente por dos semibreves, Franco describió la subdivisión de la breve como ternaria (perfecta), dividiéndola en tres semibreves iguales o dos desiguales (lo que resultaba en micropatrones rítmicos predominantemente de tresillos).

Petrus de Cruce introdujo subdivisiones de la breve en notas aún más cortas. Sin embargo, aún no las definió como niveles jerárquicos más pequeños (mínima, semimínima, etc.), sino simplemente como un número variable de semibreves. La interpretación rítmica exacta de estos grupos es parcialmente incierta. La técnica de anotar grupos complejos de notas cortas mediante secuencias de múltiples semibreves se utilizó posteriormente de forma más sistemática en la notación de la música italiana del Trecento .

Los refinamientos decisivos que hicieron posible la notación incluso de patrones rítmicos extremadamente complejos en múltiples niveles métricos jerárquicos se introdujeron en Francia durante la época del Ars nova , con Philippe de Vitry como el teórico más importante. El Ars nova introdujo los valores de nota más cortos por debajo de la redonda; sistematizó las relaciones de perfección e imperfección en todos los niveles, hasta la mínima, e introdujo los recursos de proporción y coloración.

Durante la época de la escuela franco-flamenca en la música renacentista , el uso del sistema de notación francés se extendió por toda Europa. Este periodo trajo consigo la sustitución de la notación en blanco y negro por la notación en negro. También trajo consigo una mayor ralentización de la duración de las notas de mayor valor, a la vez que se introdujeron nuevas notas de menor valor (fusa, semifusa, etc.). Hacia el final de este periodo, las reglas originales de perfección e imperfección quedaron obsoletas, al igual que el uso de ligaduras. Durante el siglo XVII, el sistema de signos de mensuración y proporciones evolucionó gradualmente hasta convertirse en las indicaciones de compás modernas, y se introdujeron nuevos dispositivos de notación para la medición del tiempo, como las líneas divisorias y las ligaduras, que finalmente condujeron al sistema de notación moderno.

Actualmente, la música del período mensural se transcribe normalmente a notación moderna para su interpretación o estudio, utilizando una partitura moderna, líneas divisorias y, a menudo, una selección de claves modernizada. Son comunes varias convenciones editoriales especiales para dichas transcripciones, especialmente en ediciones académicas, donde se busca que las características básicas de la notación original se puedan recuperar del texto moderno.

Si bien las ediciones de música renacentista de los siglos XIX y principios del XX a menudo conservaban los valores de las notas grandes de los originales, incluyendo breves y largas, la mayoría de las ediciones modernas utilizan valores de notas reducidos para adaptarse a los hábitos de lectura modernos en cuanto al tempo y la estructura rítmica. Para la música del siglo XVI, un esquema frecuente es la disminución por un factor de 2 (es decir, convertir las semibreves en blancas modernas), en un compás alla breve moderno . La música más antigua puede disminuirse por un factor de 4 (convirtiendo las semibreves en negras) o a veces por 8 (convirtiendo las breves en negras). Para las piezas del siglo XIII, la disminución por 16 (convirtiendo las breves en corcheas) también es común. ^{[ 22 ]} Para la música de los siglos XV y XVI, las divisiones de compás se suelen elegir para que coincidan con el tiempo de un breve, mientras que las piezas de Ars nova del siglo XIV pueden escribirse en compases de la duración de un longa, y la música del siglo XIII en compases de la duración de un maxima.

Para tener en cuenta estos cambios editoriales, las ediciones académicas suelen imprimir un breve fragmento de notación en su forma original delante de cada pentagrama al comienzo de una pieza, llamado "incipit", que incluye las claves originales, los signos de mensuración, las alteraciones y, a menudo, las primeras notas. ^{[ 23 ]} Alternativamente, se puede proporcionar una anotación que defina el esquema de correspondencia sobre el pentagrama, por ejemplo, " = ".

Cuando aparecen ligaduras en el texto original, se suelen marcar con corchetes sobre las notas transcritas, mientras que el uso de coloración se marca a veces con corchetes partidos (⌜...⌝). Los bemoles o sostenidos que no aparecen en el original, pero que son sugeridos por el editor, se indican normalmente colocándolos encima de la nota en lugar de delante.

Un problema particular en la representación de la música renacentista es cómo abordar sus ritmos fluidos característicos, donde las líneas divisorias modernas pueden parecer que resaltan en exceso lo que forma parte de los puntos de articulación naturales de las unidades melódicas. Para evitar el uso excesivo de ligaduras y permitir una notación que refleje con mayor fidelidad el original, algunas ediciones imprimen las líneas divisorias no a lo largo de los pentagramas, sino solo en los espacios intermedios entre ellos (una convención a veces denominada con el término alemán Mensurstrich ), lo que permite que las notas se lean como si duraran a través de una línea divisoria. ^{[ 24 ] [ 25 ]}

Para citar símbolos de notación mensural en texto en línea, se han incluido varios caracteres en el estándar de codificación de caracteres Unicode , en el bloque " Símbolos musicales ". Estos se encuentran en los códigos de caracteres U+1D1B6 a U+1D1CE.

• notación musical
• Notación neumática

• Apel, Willi (1961). La notación de la música polifónica, 900–1600 (5.ª  ed.). Cambridge, Massachusetts: The Medieval Academy of America. OL 5824900M . 
• Bowers, Roger (2001). «Notación proporcional». Grove Music Online (8.ª  ed.). Oxford University Press . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.22424 . ISBN 978-1-56159-263-0.(Se requiere suscripción, acceso a Wikilibrary o ser miembro de una biblioteca pública del Reino Unido ).
• Ian D. Bent; David W. Hughes; Robert C. Provine; Richard Rastall; Anne Kilmer; David Hiley; Janka Szendrei; Thomas B. Payne; Margaret Bent; Geoffrey Chew (2001). «Notación». Grove Music Online (8.ª  ed.). Oxford University Press . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.20114 . ISBN 978-1-56159-263-0.(Se requiere suscripción, acceso a Wikilibrary o ser miembro de una biblioteca pública del Reino Unido ).

• Thesaurus Musicarum Latinarum , Universidad de Indiana. (Colección de escritos originales medievales y renacentistas sobre teoría musical, en latín).
• "Early Notation Typesetter" , Versilian Studios LLC. (Aplicación basada en navegador para la recomposición tipográfica de notación mensural de los siglos XVI y XVII).