Guionismo

Los guiones especulativos son guiones de largometrajes o series de televisión escritos sin encargo, pero con la expectativa de venderlos a un estudio de cine , una productora o una cadena de televisión. El contenido suele ser inventado exclusivamente por el guionista; sin embargo, los guiones especulativos también pueden basarse en obras ya existentes o en personas y eventos reales. El guion especulativo es una herramienta de venta en Hollywood, ya que la gran mayoría de los guiones escritos cada año son especulativos, pero solo un pequeño porcentaje llega a la pantalla. ^{[ 1 ]} Aunque un guion especulativo suele ser una obra totalmente original, también puede ser una adaptación.

En la escritura para televisión, un guion especulativo es un ejemplo de guion televisivo escrito para demostrar el conocimiento del autor sobre una serie y su capacidad para imitar su estilo y convenciones. Se presenta a los productores con la esperanza de ser contratado para escribir futuros episodios. Los guionistas noveles que intentan abrirse camino en la industria suelen empezar escribiendo uno o más guiones especulativos.

Aunque escribir guiones especulativos forma parte de la carrera de cualquier escritor, el Sindicato de Guionistas de Estados Unidos (WGA) prohíbe a sus miembros escribir "por encargo". La diferencia radica en que un guion especulativo se escribe como muestra de forma independiente; lo que está prohibido es escribir un guion para un productor específico sin contrato. Además de escribir un guion por encargo, generalmente no se recomienda escribir ángulos de cámara u otra terminología direccional, ya que es probable que se ignoren. Un director puede escribir él mismo un guion de rodaje , un guion que orienta al equipo sobre cómo llevar a cabo la visión del director respecto a cómo debe ser el guion. El director puede pedirle al guionista original que lo coescriba con él o que reescriba un guion que satisfaga tanto al director como al productor de la película o serie de televisión.

Escribir un guion especulativo es único, ya que el autor debe presentar la idea a los productores. Para venderlo, debe tener un título excelente, una buena escritura y una sinopsis impactante que defina la trama. Una sinopsis bien escrita transmitirá el tono del filme, presentará al personaje principal y abordará el conflicto central. Generalmente, la sinopsis y el título trabajan en conjunto para captar la atención del público, y se recomienda incorporar ironía siempre que sea posible. Estos elementos, junto con una escritura clara y concisa, influirán enormemente en si un productor decide aceptar o no un guion especulativo.

Un guion por encargo es escrito por un guionista contratado. El concepto suele desarrollarse mucho antes de que se contrate al guionista, y a menudo varios guionistas trabajan en él antes de que se apruebe . El desarrollo de la trama suele basarse en novelas, obras de teatro, series de televisión e incluso videojuegos de gran éxito, cuyos derechos se han adquirido legalmente.

Los guiones escritos por encargo son guiones cinematográficos creados bajo contrato con un estudio , una productora o un productor. Estos son los encargos más comunes en la escritura de guiones. Un guionista puede obtener un encargo de forma exclusiva o a través de encargos abiertos. También se le puede contactar y ofrecer un encargo. Los guiones por encargo suelen ser adaptaciones de una idea o propiedad existente de la empresa contratante, ^{[ 2 ]} pero también pueden ser obras originales basadas en un concepto creado por el escritor o el productor.

La mayoría de las películas producidas se reescriben en cierta medida durante el proceso de desarrollo. Con frecuencia, no son reescritas por el autor original del guion. ^{[ 3 ]} Muchos guionistas consagrados, así como nuevos escritores cuyo trabajo promete pero carece de atractivo comercial, se ganan la vida reescribiendo guiones.

Cuando la premisa central o los personajes de un guion son buenos, pero el guion en sí es inutilizable, se contrata a otro escritor o equipo de escritores para que realicen un borrador completamente nuevo, a menudo denominado "reescritura desde la primera página".Cuando solo quedan pequeños problemas, como diálogos deficientes o un humor flojo, se contrata a un escritor para que haga un "pulido" o "mejora".

Dependiendo de la magnitud de las contribuciones del nuevo guionista, se le puede otorgar o no el crédito en pantalla . Por ejemplo, en la industria cinematográfica estadounidense, solo se les da crédito a los reescritores si se modifica sustancialmente el 50 % o más del guion. ^{[ 4 ]} Estos criterios pueden dificultar la identificación y el número de guionistas que contribuyeron a la creación de una película.

Cuando se recurre a escritores consagrados para reescribir partes de un guion en una etapa avanzada del proceso de desarrollo, se les suele llamar " médicos de guion" . Entre los médicos de guion más destacados se encuentran Christopher Keane, Steve Zaillian , William Goldman , Robert Towne , Mort Nathan , Quentin Tarantino , Carrie Fisher y Peter Russell. ^{[ 5 ] [ 6 ]} Muchos guionistas emergentes trabajan como escritores fantasma.

Un guionista de televisión independiente suele utilizar guiones de muestra o su experiencia y reputación para conseguir un contrato para escribir uno o más episodios de una serie de televisión ya existente. Tras la entrega de un episodio, puede ser necesario reescribirlo o pulirlo.

Un guionista de plantilla de un programa de televisión generalmente trabaja internamente, escribiendo y reescribiendo episodios. Los guionistas de plantilla —a menudo con otros títulos, como editor de historias o productor— trabajan tanto en grupo como individualmente en los guiones de los episodios para mantener el tono, el estilo, los personajes y las tramas del programa. ^{[ 7 ]} Las series de televisión serializadas suelen tener una premisa y un escenario básicos que crean un motor narrativo que puede impulsar los episodios individuales, las subtramas y los desarrollos. ^{[ 8 ]}

Los creadores de programas de televisión escriben el episodio piloto y la biblia de las nuevas series. Son responsables de crear y gestionar todos los aspectos de los personajes, el estilo y la trama. Con frecuencia, el creador sigue siendo responsable de las decisiones creativas diarias durante toda la emisión de la serie, ya sea como showrunner , guionista principal o editor de historias.

Con el continuo desarrollo y la creciente complejidad de los videojuegos, existen muchas oportunidades para emplear guionistas en el campo del diseño de videojuegos . Los guionistas de videojuegos trabajan en estrecha colaboración con los demás diseñadores de juegos para crear personajes, escenarios y diálogos. ^{[ 11 ]}

Según este enfoque, los tres actos son: la introducción (del escenario, los personajes y el ambiente), la confrontación (con los obstáculos) y la resolución (que culmina en un clímax y un desenlace). En una película de dos horas, el primer y el tercer acto duran aproximadamente treinta minutos cada uno, mientras que el acto central dura alrededor de una hora. Sin embargo, hoy en día muchas películas comienzan en la confrontación y pasan inmediatamente a la introducción, o comienzan en la resolución y regresan a la introducción.

En *Writing Drama* , el escritor y director francés Yves Lavandier presenta un enfoque ligeramente diferente. ^{[ 12 ]} Al igual que la mayoría de los teóricos, sostiene que toda acción humana, ya sea ficticia o real, consta de tres partes lógicas: antes de la acción, durante la acción y después de la acción. Pero dado que el clímax forma parte de la acción, Lavandier afirma que el segundo acto debe incluirlo, lo que resulta en un tercer acto mucho más breve que el que se encuentra en la mayoría de las teorías de guion.

Además de la estructura de tres actos, también es común utilizar una estructura de cuatro o cinco actos en un guion, y algunos guiones pueden incluir hasta veinte actos distintos.

El viaje del héroe , también conocido como monomito , es una idea formulada por el renombrado mitólogo Joseph Campbell . El concepto central del monomito es que se puede observar un patrón en las historias y los mitos a lo largo de la historia. Campbell definió y explicó ese patrón en su libro El héroe de las mil caras (1949). ^{[ 13 ]}

La intuición de Campbell radicaba en que los mitos importantes de todo el mundo, que han perdurado durante miles de años, comparten una estructura fundamental. Esta estructura fundamental consta de varias etapas, entre las que se incluyen:

1. una llamada a la aventura , que el héroe debe aceptar o rechazar,
2. un camino de pruebas , en el que el héroe triunfa o fracasa,
3. lograr el objetivo (o "beneficio") , que a menudo resulta en un importante autoconocimiento,
4. un regreso al mundo ordinario , en el que el héroe puede nuevamente tener éxito o fracasar, y
5. aplicación del beneficio , en la que lo que el héroe ha obtenido puede usarse para mejorar el mundo.

Más tarde, el guionista Christopher Vogler refinó y amplió el viaje del héroe para el formato de guion cinematográfico en su libro, El viaje del escritor: Estructura mítica para escritores (1993). ^{[ 14 ]}

Syd Field introdujo una nueva teoría que denominó "el paradigma". ^{[ 15 ]} Introdujo la idea de un punto de trama en la teoría del guion ^{[ 16 ]} y definió un punto de trama como "cualquier incidente, episodio o evento que se conecta con la acción y la hace girar en otra dirección". ^{[ 17 ]} Estos son los puntos de anclaje de la línea argumental, que mantienen todo en su lugar. ^{[ 18 ]} Hay muchos puntos de trama en un guion, pero los principales que anclan la línea argumental y son la base de la estructura dramática, los llamó puntos de trama I y II . ^{[ 19 ] [ 20 ]} El punto de trama I ocurre al final del Acto 1; el punto de trama II al final del Acto 2. ^{[ 16 ]} El punto de trama I también se denomina incidente clave porque es el verdadero comienzo de la historia ^{[ 21 ]} y, en parte, de qué trata la historia. ^{[ 22 ]}

En un guion de 120 páginas, el Acto 2 tiene aproximadamente sesenta páginas de extensión, el doble de la extensión de los Actos 1 y 3. ^{[ 23 ]} Field notó que en las películas exitosas, un evento dramático importante suele ocurrir en la mitad de la película, alrededor de la página sesenta. La acción se desarrolla hasta ese evento, y todo lo que sucede después es el resultado de ese evento. Él llamó a este evento la pieza central o punto medio . ^{[ 24 ]} Esto le sugirió que el acto central es en realidad dos actos en uno. Así, la estructura de tres actos se anota 1, 2a, 2b, 3, lo que resulta en que los tres actos de Aristóteles se dividan en cuatro partes de aproximadamente treinta páginas cada una. ^{[ 25 ]}

Field definió dos puntos de inflexión cerca de la mitad de los actos 2a y 2b, denominados punto de inflexión I y punto de inflexión II , que aparecen alrededor de las páginas 45 y 75 del guion, respectivamente, cuyas funciones son mantener la acción en marcha, haciéndola avanzar, ya sea hacia el punto medio o hacia el punto de inflexión II. ^{[ 26 ]} A veces existe una relación entre el punto de inflexión I y el punto de inflexión II: algún tipo de conexión narrativa. ^{[ 27 ]}

Según Field, el incidente desencadenante ocurre cerca de la mitad del Acto 1, ^{[ 28 ]} llamado así porque pone en marcha la historia y es la primera representación visual del incidente clave. ^{[ 29 ]} El incidente desencadenante también se denomina gancho dramático , porque conduce directamente al punto de la trama I. ^{[ 30 ]}

Field se refería a una etiqueta , un epílogo después de la acción en el Acto 3. ^{[ 31 ]}

Aquí hay una lista cronológica de los puntos principales de la trama que son congruentes con el paradigma de Field:

Los teóricos del cine David Bordwell (1947-2024) y Kristen Thompson (1950) , matrimonio en el ámbito cinematográfico, argumentarían que la mayoría de las películas estrenadas hoy en día constan de estos cuatro actos:

• · La configuración (que establece una situación narrativa principal que conducirá a la formación de objetivos o a uno o más objetivos narrativos)
• · Acción que complica la situación (una “contraposición” que lleva la acción en una nueva dirección);
• · Desarrollo (las premisas y los objetivos de la historia se han presentado de forma clara y el protagonista lucha por alcanzar sus objetivos, a menudo con incidentes y contratiempos que generan retrasos, acción y suspenso);
• · Clímax (la progresión final hacia una resolución). ^{[ 32 ]}

Ambos autores han proporcionado ejemplos de esta teoría en acción. Thompson escribió un libro en 1999 titulado Storytelling in the New Hollywood , donde proporcionó 10 ejemplos detallados de películas que se cuentan en 4 actos. Incluso proporciona un índice que enumera películas desde la década de 1910 hasta la de 1990 y su uso de cuatro actos, con solo un puñado de películas que todavía usan 3 ( The Frighteners de 1996 solo tiene un Planteamiento, Desarrollo y Clímax ^{[ 33 ]} ).

En su página web davidbordwell.net, Bordwell escribió un artículo titulado Anatomía de una película de acción, donde analiza las cuatro acciones de Misión Imposible III de 2007. :

El enfoque secuencial para la escritura de guiones, a veces conocido como " estructura de ocho secuencias ", es un sistema desarrollado por Frank Daniel mientras dirigía el Programa de Guionismo de Posgrado en la USC . Se basa en parte en el hecho de que, en los inicios del cine, cuestiones técnicas obligaban a los guionistas a dividir sus historias en secuencias, cada una de la duración de un rollo (unos diez minutos). ^{[ 34 ]}

El enfoque secuencial imita ese estilo inicial. La historia se divide en ocho secuencias de 10 a 15 minutos. Estas secuencias funcionan como «minipelículas», cada una con su propia estructura condensada de tres actos. Las dos primeras secuencias se combinan para formar el primer acto. Las cuatro siguientes conforman el segundo acto. Las dos últimas secuencias completan la resolución y el desenlace de la historia. La resolución de cada secuencia crea la situación que da pie a la siguiente.

Shock sostiene que la clave de oro para estructurar un guion cinematográfico es lo que él llama la "columna vertebral de la historia". Es la columna vertebral de la narración, ^{[ 35 ]} y comienza desde el principio de la película y continúa hasta el final. Dice que toda columna vertebral de historia exitosa contiene elementos cinematográficos.

1. El problema de la historia: Otro término para el incidente desencadenante. Algunos ejemplos incluyen la llegada de los terroristas en Duro de Matar o el secuestro de Nemo en Buscando a Nemo . ^{[ 36 ]}
2. El objetivo de la historia: aquello que impulsa al personaje principal. El MC cree que una vez alcanzado el objetivo, el problema de la historia se resolverá y la vida podrá volver a la normalidad. ^{[ 37 ]}
3. El Camino de Acción: El camino que recorre el protagonista para alcanzar el Objetivo de la Historia. ^{[ 38 ]}
4. El conflicto principal: La fuerza antagónica a la que se enfrenta el protagonista. Puede ser humana, interna o alguna otra fuerza externa. ^{[ 39 ]}
5. Lo que está en juego: aquello que está en riesgo para el protagonista si no logra su objetivo en la historia. ^{[ 40 ]} En Duro de Matar , la esposa de John McClane es una de las rehenes en el edificio. Si fracasa, él, su esposa y los demás rehenes morirán. ^{[ 40 ]}

Shock afirma que la teoría de la columna vertebral también podría aplicarse a la secuencia en el enfoque de secuencia. Cada columna vertebral de secuencia se compone de los mismos cinco elementos que la columna vertebral de la historia. ^{[ 41 ]}

Robert McKee cree que los guiones son una forma de profundizar en la "historia de vida" de un personaje. La estructura implica organizar los eventos de la historia de vida de un personaje de manera estratégica para provocar una respuesta emocional en el público o transmitir un punto de vista determinado sobre la vida. ^{[ 42 ]} Los eventos que el escritor elige incorporar a la historia no pueden ser aleatorios; más bien, los eventos incluidos, y su ubicación en la historia, deben tener un propósito para la misma. ^{[ 42 ]} Los "eventos" de la historia impactan las vidas de los personajes de manera significativa.

Michael Hauge divide a los personajes principales en cuatro categorías. Un guion puede tener más de un personaje en cualquier categoría.

• Héroe : Este es el personaje principal, cuya motivación externa impulsa la trama, que es el principal objeto de identificación para el lector y el público, y que aparece en pantalla la mayor parte del tiempo.
• Némesis : Este es el personaje que más se interpone en el camino del héroe para lograr su motivación externa.
• Reflexión : Este es el personaje que apoya la motivación externa del héroe o al menos se encuentra en la misma situación básica al comienzo del guion.
• romance : Este es el personaje que es objeto sexual o romántico de al menos parte de la motivación externa del héroe. ^{[ 43 ]}

Los personajes secundarios son todas las demás personas en el guion y deben cumplir tantas de las funciones anteriores como sea posible. ^{[ 44 ]}

La motivación es aquello que el personaje espera lograr al final de la película. La motivación existe tanto a nivel externo como interno.

• La motivación externa es aquello que el personaje espera lograr o conseguir, de forma visible o física, al final de la película. Esta motivación se revela a través de la acción.
• La motivación interna responde a la pregunta: "¿Por qué el personaje desea alcanzar su motivación externa?". Esta motivación siempre está relacionada con el aumento de la autoestima. Dado que la motivación interna surge del interior, suele ser invisible y se revela a través del diálogo. Explorar la motivación interna es opcional.

La motivación por sí sola no basta para que el guion funcione. Debe haber algo que impida al héroe conseguir lo que desea. Ese algo es el conflicto.

• El conflicto externo es todo aquello que impide al personaje alcanzar su motivación externa. Es la suma de todos los obstáculos y dificultades que el personaje debe superar para lograr su objetivo.
• El conflicto interno es todo aquello que impide al personaje alcanzar su motivación interna. Este conflicto siempre se origina dentro del personaje y le impide alcanzar la autoestima a través de la motivación interna. ^{[ 45 ]}

Las imágenes pueden utilizarse de muchas maneras metafóricas. En El talentoso Sr. Ripley , el personaje principal hablaba de querer cerrar la puerta tras de sí mismo en algún momento, y al final, lo hacía. La falacia patética también se usa con frecuencia: la lluvia para expresar la depresión de un personaje, los días soleados para transmitir una sensación de felicidad y calma. Las imágenes pueden utilizarse para influir en las emociones del público y darles pistas sobre lo que está sucediendo.

La imaginería está muy bien definida en Ciudad de Dios . La secuencia inicial marca el tono de toda la película. Comienza con el brillo de la hoja de un cuchillo sobre una piedra de afilar. Se prepara una bebida, la hoja del cuchillo vuelve a aparecer, yuxtapuesta a una toma de una gallina que se libera de su arnés. Todo simboliza a "El que se escapó". La película trata sobre la vida en las favelas de Río, salpicada de violencia, juegos y ambición.

Desde la llegada del cine sonoro , o "películas habladas", el diálogo ha adquirido un papel central en gran parte del cine comercial. En las artes cinematográficas, el público comprende la historia únicamente a través de lo que ve y oye: acción, música, efectos de sonido y diálogos. Para muchos guionistas, la única forma en que el público puede escuchar sus palabras es a través del diálogo de los personajes. Esto ha llevado a escritores como Diablo Cody , Joss Whedon y Quentin Tarantino a ser reconocidos por sus diálogos, no solo por sus historias.

Bollywood y otras industrias cinematográficas indias utilizan escritores de diálogos separados además de los guionistas . ^{[ 55 ]}

Según la Poética de Aristóteles , la trama se refiere a la secuencia de eventos conectados por causa y efecto en una historia. Una historia es una serie de eventos narrados en orden cronológico. Una trama es la misma serie de eventos organizados deliberadamente para maximizar el significado dramático, temático y emocional de la historia. E.M. Forster da el ejemplo célebre de que «El rey murió y luego la reina murió» es una historia, pero «El rey murió y luego la reina murió de pena» es una trama. ^{[ 56 ]} Para Trey Parker y Matt Stone, esto se resume mejor como una serie de eventos conectados por la palabra «por lo tanto» o la palabra «sin embargo». ^{[ 57 ]}

En Estados Unidos, si bien las obras terminadas son susceptibles de protección por derechos de autor , las ideas y los argumentos no lo son. Cualquier documento creado después de 1978 está automáticamente protegido por derechos de autor, incluso sin registro formal ni notificación. Sin embargo, la Biblioteca del Congreso puede registrar formalmente un guion cinematográfico. Los tribunales estadounidenses no aceptarán una demanda por infracción de derechos de autor hasta que el demandante registre sus derechos de autor ante la Oficina de Derechos de Autor de Estados Unidos. ^{[ 62 ]} Esto significa que los esfuerzos del demandante para abordar una infracción pueden retrasarse durante el proceso de registro. ^{[ 63 ]} Además, en muchos casos de infracción, es posible que el demandante no pueda recuperar los honorarios de los abogados ni obtener daños y perjuicios legales a menos que los derechos de autor se hayan registrado antes de que ocurriera la infracción. ^{[ 64 ]} Para establecer prueba de que un guionista es el autor de un guion cinematográfico (aunque esto no afecta el estado legal de los derechos de autor), el Sindicato de Guionistas de Estados Unidos (Writers Guild of America) registra los guiones. Dado que este servicio es para fines de registro y no es un requisito legal, varias organizaciones comerciales y sin fines de lucro también ofrecen servicios de registro de guiones. Además, la protección de guiones televisivos, formatos y libretos puede registrarse con proveedores externos para ofrecer una prueba inmediata de autoría.

Existe una línea de precedentes en varios estados (incluidos California y Nueva York) que permite reclamos de "presentación de ideas", basados ​​en la noción de que la presentación de un guion —o incluso una simple propuesta para uno— a un estudio bajo un conjunto muy particular de circunstancias fácticas podría potencialmente dar lugar a un contrato implícito para pagar por las ideas incorporadas en ese guion, incluso si una supuesta obra derivada no infringe realmente los derechos de autor del autor del guion. ^{[ 65 ]} El desafortunado efecto secundario de tales precedentes (que se suponía que protegían a los guionistas) es que ahora es mucho más difícil abrirse camino en la escritura de guiones. Naturalmente, las compañías de producción de cine y televisión respondieron rechazando categóricamente leer todos los guiones no solicitados de escritores desconocidos; ^{[ 66 ]} aceptando guiones solo a través de canales oficiales como agentes de talentos, representantes y abogados; y obligando a los guionistas a firmar amplias autorizaciones legales antes de que sus guiones sean realmente aceptados, leídos o considerados. ^{[ 65 ]} A su vez, los agentes, representantes y abogados se han convertido en guardianes extremadamente poderosos en nombre de los principales estudios cinematográficos y cadenas de medios. ^{[ 66 ]} Un síntoma de lo difícil que es abrirse camino en la escritura de guiones como resultado de dicha jurisprudencia es que, en 2008, Universal se resistió a la construcción de un carril bici a lo largo del río Los Ángeles junto a sus estudios porque empeoraría su problema existente con guionistas aficionados desesperados que arrojaban copias de sus trabajos por encima del muro del estudio. ^{[ 67 ]}