Conductible

Los orígenes de la dirección orquestal como forma de marcar el ritmo se remontan a la antigüedad, en las sociedades egipcia, griega y romana. El análisis de registros históricos, especialmente jeroglíficos , revela que muchas sociedades antiguas utilizaban señales visuales y auditivas para mantener el sentido del ritmo y la cadencia. Las primeras formas documentadas de dirección orquestal surgieron de diversas necesidades musicales en distintas regiones del mundo.

Un ejemplo temprano del uso de gestos para influir en una interpretación fue la quironomiía . Documentada ya en el siglo XI, esta práctica consistía en que un líder utilizara sutiles movimientos de dedos y/o manos para dictar la forma y el contorno melódicos. Típicamente un tema en la música vocal, esta práctica precedió a muchas formas de ritmo notadas y, por lo tanto, servía para que los intérpretes comprendieran visualmente cuándo debían moverse al unísono, aunque también se utilizaba para memorizar música.

A medida que el ritmo y el compás anotados, así como las figuras rítmicas más complejas, cobraron mayor protagonismo a principios del barroco, los intérpretes recurrieron a otras indicaciones para comprender la intención de sus partes. A partir del siglo XVI, el rol del maestro de capilla en Alemania consistía en marcar el compás con un pentagrama , una hoja de papel enrollada u otro objeto, y esta figura adoptó diversas formas en toda Europa. Contar con una fuente audible del compás permitía a los miembros del conjunto mantener la coherencia y ejecutar los ritmos con precisión antes de la invención del metrónomo , muchos años después.

En la música instrumental a lo largo del siglo XVIII, un miembro del conjunto solía actuar como director. A veces era el concertino , que podía usar su arco , o un teclista (a menudo clavecinista) que usaba sus manos, quien dirigía el tempo/ritmo de la música siguiendo patrones similares a los que conocemos hoy. Si bien era eficaz en conjuntos más pequeños, el creciente tamaño de los conjuntos instrumentales en las óperas y las representaciones sinfónicas hizo que los músicos tuvieran cada vez menos capacidad para seguir el ritmo. Esto se solucionó temporalmente utilizando dos directores: el teclista a cargo de los cantantes y el violinista principal o concertino a cargo de la orquesta; sin embargo, esta solución no resultó sostenible a largo plazo. Al salir del siglo XVIII, era evidente que la música se estaba volviendo demasiado compleja y las interpretaciones demasiado refinadas como para depender únicamente de la capacidad auditiva para mantener el ritmo.

Hacia 1820, se generalizó la presencia de un director de orquesta que no tocaba ningún instrumento durante la interpretación. Si bien algunas orquestas protestaron contra la introducción del director, ya que estaban acostumbradas a que un concertino o un teclista dirigieran la orquesta, finalmente el rol se consolidó. El tamaño de la orquesta aumentó durante este período, y el uso de la batuta se hizo más común, pues era más fácil de ver que las manos desnudas o un rollo de papel. Entre los primeros directores destacados se encuentran Louis Spohr , Carl Maria von Weber , Louis-Antoine Jullien y Felix Mendelssohn , todos ellos compositores. Se afirma que Mendelssohn fue el primer director en usar una batuta de madera para marcar el compás, una práctica que aún se utiliza en la actualidad. Entre los directores de orquesta prominentes que no usaron o no usan batuta se encuentran Pierre Boulez , Kurt Masur , James Conlon , Yuri Temirkanov , ^{[ 6 ]} Leopold Stokowski , Vasily Safonov , Eugene Ormandy (durante un período) y Dimitri Mitropoulos . ^{[ 7 ]}

Los compositores Hector Berlioz y Richard Wagner alcanzaron la grandeza como directores de orquesta y escribieron dos de los primeros ensayos dedicados al tema. Berlioz es considerado el primer director virtuoso . Wagner fue en gran medida responsable de definir el papel del director como aquel que impone su visión de una obra a la interpretación, en lugar de limitarse a asegurar que las entradas se realicen en el momento preciso y que haya un ritmo uniforme . Entre los predecesores que se centraron en la dirección se encuentra François Habeneck , quien fundó la Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire en 1828, aunque Berlioz se alarmó posteriormente por los estándares poco rigurosos de Habeneck en los ensayos. El pianista y compositor Franz Liszt también fue director. Hans von Bülow (1830-1894), quien fuera defensor de Wagner, fue particularmente célebre como director, aunque también mantuvo su carrera inicial como pianista, instrumento en el que fue considerado uno de los más grandes intérpretes.

Bülow elevó los estándares técnicos de la dirección orquestal a un nivel sin precedentes mediante innovaciones como los ensayos separados y detallados de las distintas secciones de la orquesta («ensayo por secciones»). En sus cargos como director de la Ópera Estatal de Baviera , la Orquesta de la Corte de Meiningen y la Filarmónica de Berlín , aportó a la interpretación orquestal un nivel de matices y sutileza que antes solo se escuchaba en la interpretación instrumental solista, y al hacerlo causó una profunda impresión en jóvenes artistas como Richard Strauss , quien a los 20 años fue su asistente, y Felix Weingartner , quien llegó a desaprobar sus interpretaciones pero quedó profundamente impresionado por su nivel orquestal. El compositor Gustav Mahler también fue un director de orquesta destacado.

La siguiente generación de directores de orquesta, entre ellos Arthur Nikisch (1855-1922), quien sucedió a Bülow como director musical de la Filarmónica de Berlín en 1895, elevó los estándares técnicos a nuevos niveles. Nikisch estrenó importantes obras de Anton Bruckner y Pyotr Ilyich Tchaikovsky , quienes admiraban profundamente su trabajo. Johannes Brahms , tras escucharlo dirigir su Cuarta Sinfonía , afirmó que era "ejemplar, imposible escucharla mejor". En abril de 1912, Nikisch llevó a la Orquesta Sinfónica de Londres de gira por Estados Unidos, la primera gira estadounidense de una orquesta europea. Realizó una de las primeras grabaciones de una sinfonía completa: la Quinta de Beethoven con la Filarmónica de Berlín en noviembre de 1913. Nikisch fue el primer director de orquesta cuyo arte fue capturado en una película, aunque, lamentablemente, sin sonido. La película confirma los informes que indicaban que hacía un uso particularmente fascinante del contacto visual y la expresión para comunicarse con la orquesta. Directores de orquesta posteriores, como Fritz Reiner, afirmaron que este aspecto de su técnica tuvo una gran influencia en la suya propia.

Los directores de orquesta de las generaciones posteriores a Nikisch a menudo dejaron un extenso legado discográfico de su arte. Dos figuras particularmente influyentes y ampliamente grabadas suelen ser consideradas, de forma algo inexacta, como antípodas interpretativas. Se trata del director italiano Arturo Toscanini (1867-1957) y el alemán Wilhelm Furtwängler (1886-1954). Toscanini tocó en orquestas bajo la dirección de Giuseppe Verdi y debutó dirigiendo Aida en 1886, sustituyendo a última hora a un director indispuesto. Hasta el día de hoy, figuras como James Levine lo consideran el más grande de todos los directores de Verdi. Pero el repertorio de Toscanini era amplio, y fue en sus interpretaciones de los sinfonistas alemanes Beethoven y Brahms donde alcanzó especial renombre e influencia, favoreciendo tempos más estrictos y rápidos que directores como Bülow o Wagner. Sin embargo, su estilo muestra más matices de los que su reputación podría sugerir, y poseía un talento especial para revelar detalles y lograr que las orquestas tocaran con gran expresividad. Furtwängler, a quien muchos consideran el mejor intérprete de Wagner (aunque Toscanini también era admirado en este compositor) y Bruckner, dirigió a Beethoven y Brahms con una notable variación del tempo, pero generalmente de una manera que revelaba la estructura y la dirección de la música con especial claridad. Fue un compositor consumado además de intérprete; y fue discípulo del teórico Heinrich Schenker , quien enfatizó la importancia de las tensiones y resoluciones armónicas subyacentes a largo plazo en una pieza, una fortaleza de la dirección de Furtwängler. Junto con su interés en la gran escala, Furtwängler también moldeó los detalles de la pieza de una manera particularmente convincente y expresiva.

Los dos hombres tenían técnicas muy diferentes: la de Toscanini era italianizante, con una batuta larga y grande y golpes claros (a menudo sin usar la mano izquierda); Furtwängler marcaba el tiempo con menos precisión aparente, porque buscaba un sonido más redondo (aunque es un mito que su técnica fuera vaga; muchos músicos han atestiguado que era fácil de seguir a su manera). En cualquier caso, sus ejemplos ilustran un punto más amplio sobre la técnica de dirección en la primera mitad del siglo XX: no estaba estandarizada. Grandes e influyentes directores de mediados del siglo XX como Leopold Stokowski (1882-1977), Otto Klemperer (1885-1973), Herbert von Karajan (1908-1989) y Leonard Bernstein (1918-1990) —el primer director estadounidense en alcanzar la grandeza y la fama internacional— tenían técnicas muy variadas.

Karajan y Bernstein formaron otro aparente antípoda en las décadas de 1960 a 1980, Karajan como director musical de la Filarmónica de Berlín (1955-1989) y Bernstein como director musical de la Filarmónica de Nueva York (1957-1969) y posteriormente director invitado frecuente en Europa. La técnica de Karajan era muy controlada, y con el tiempo dirigió a menudo con los ojos cerrados, ya que solía memorizar las partituras; la técnica de Bernstein era demostrativa, con gestos faciales y movimientos de manos y cuerpo muy expresivos; al dirigir música vocal, Bernstein solía articular las palabras junto con los cantantes. Karajan podía dirigir durante horas sin mover los pies, mientras que Bernstein era conocido por saltar en el aire en los momentos culminantes. Como director musical de la Filarmónica de Berlín, Karajan cultivó una belleza de tono cálida y armoniosa, que a veces ha sido criticada por aplicarse de forma demasiado uniforme; Por el contrario, en la única aparición de Bernstein con la Filarmónica de Berlín en 1979, interpretando la Novena Sinfonía de Mahler , intentó que la orquesta produjera un sonido "feo" en un pasaje determinado en el que creía que se ajustaba al significado expresivo de la música (el primer trompista se negó y finalmente accedió a que un suplente tocara en su lugar).

Tanto Karajan como Bernstein hicieron un uso extensivo de los avances en los medios de comunicación para transmitir su arte, pero de maneras significativamente diferentes. Bernstein presentó importantes series de televisión nacionales en horario estelar para educar y acercar la música clásica a los niños y al público en general; Karajan realizó una serie de películas al final de su vida, pero en ellas no habló. Ambos realizaron numerosas grabaciones, pero sus actitudes hacia la grabación diferían: Karajan frecuentemente grababa en estudio para aprovechar los avances en la técnica de grabación, que lo fascinaban —participó en la definición de las especificaciones del disco compacto—, pero Bernstein, en su etapa posterior a Nueva York, llegó a insistir (en su mayor parte) en las grabaciones de conciertos en vivo, convencido de que la música no cobraba vida en un estudio sin público.

En el último tercio del siglo XX, la técnica de dirección orquestal —en particular el uso de la mano derecha y la batuta— se estandarizó cada vez más. Directores como Willem Mengelberg en Ámsterdam, hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, contaban con un amplio tiempo de ensayo para moldear las orquestas con gran precisión y, por lo tanto, podían desarrollar técnicas idiosincrásicas; los directores modernos, que pasan menos tiempo con cada orquesta, deben obtener resultados con mucho menos tiempo de ensayo. Una técnica más estandarizada permite una comunicación mucho más rápida. No obstante, las técnicas de los directores aún muestran una gran variedad, especialmente en el uso de la mano izquierda, la expresión facial y ocular, y el lenguaje corporal.

Las mujeres directoras de orquesta eran prácticamente desconocidas entre los directores de orquesta más destacados durante la mayor parte de los siglos XIX y XX. Una de las primeras fue la directora soviética Veronika Dudarova . En 1947, Dudarova fue nombrada directora titular de la Orquesta Sinfónica Estatal de Moscú y la dirigió hasta 1989. Dirigió la Orquesta Sinfónica de Rusia de 1991 a 2003 y mantuvo el cargo de directora artística de la orquesta hasta su fallecimiento en Moscú en enero de 2009. ^{[ 8 ]}

Hoy en día, artistas como Hortense von Gelmini , ^{[ 9 ]} Marin Alsop y Simone Young dirigen orquestas. Alsop fue nombrada directora musical de la Orquesta Sinfónica de Baltimore en 2007 —la primera mujer nombrada para dirigir una orquesta importante de EE. UU.— y también de la Orquesta Sinfónica del Estado de São Paulo en 2012, y Alsop fue la primera mujer en dirigir en la última noche de los Proms . Young logró primicias similares cuando se convirtió en directora de la Ópera Estatal de Hamburgo y la Filarmónica de Hamburgo en 2005; también es la primera mujer directora en grabar el ciclo del Anillo de Richard Wagner . The Guardian calificó la dirección como "uno de los últimos techos de cristal en la industria musical". ^{[ 10 ]} Un artículo de 2013 afirma que en Francia, de 574 conciertos, solo 17 fueron dirigidos por mujeres y ninguna mujer dirigió en la Ópera Nacional de París . ^{[ 11 ]} " Bachtrack informó que en una lista de los 150 mejores directores de orquesta del mundo ese año, solo cinco eran mujeres." ^{[ 12 ]} Si bien México ha producido varios directores de orquesta internacionales importantes, Alondra de la Parra se ha convertido en la primera mujer nacida en México en alcanzar distinción en la profesión. En Italia en 2016, Beatrice Venezi, de 22 años, se convirtió en la directora principal de la Nuova Orchestra Scarlatti Young. ^{[ 13 ] [ 14 ] [ 15 ]}

De manera similar, los directores de orquesta de ascendencia asiática oriental han adquirido mayor prominencia en el panorama orquestal contemporáneo; en particular, Seiji Ozawa , quien fue director temático de la Orquesta Sinfónica de Boston desde 1973 hasta 2002, tras ocupar puestos similares en San Francisco y Toronto. Myung-Whun Chung , quien ha desempeñado importantes cargos en Alemania y Francia, está llevando a la Orquesta Filarmónica de Seúl a la atención internacional. Entre los directores de orquesta negros más destacados se encuentran Henry Lewis , Dean Dixon , James DePreist , Paul Freeman y Michael Morgan . Según un artículo de Charlotte Higgins publicado en 2004 en The Guardian , «los directores de orquesta negros son escasos en el mundo de la música clásica, e incluso en las orquestas sinfónicas es inusual ver a más de uno o dos músicos negros». ^{[ 16 ]}

Al comienzo de una pieza musical, el director levanta las manos (o una mano si solo usa una) para indicar que la pieza está a punto de comenzar. Esta es una señal para que los miembros de la orquesta preparen sus instrumentos o para que los miembros del coro estén listos y atentos. Luego, el director observa las diferentes secciones de la orquesta (vientos, cuerdas, etc.) o del coro para asegurarse de que todos los miembros de la orquesta y del coro estén listos para tocar. En algunas obras corales, el director puede indicarle a un pianista u organista que toque una nota o acorde para que los miembros del coro puedan determinar sus notas de inicio. A continuación, el director da uno o más tiempos preparatorios para comenzar la música. El tiempo preparatorio antes de que la orquesta o el coro comience es la anacrusa . El tiempo de la música se indica normalmente con la mano derecha del director, con o sin batuta. La mano traza una forma en el aire en cada compás , según la indicación de compás , indicando cada tiempo con un cambio de movimiento descendente a ascendente. ^{[ 18 ] [ 19 ]}

El primer tiempo del compás, y el segundo tiempo, el tiempo anterior a la primera nota de la pieza y el último tiempo del compás. El instante en que se produce el tiempo se denomina ictus ( plural: ictus o ictuses ) y suele indicarse mediante un chasquido repentino (aunque no necesariamente fuerte) de la muñeca o un cambio en la dirección de la batuta. En algunos casos, «ictus» también se utiliza para referirse a un plano horizontal en el que se ubican físicamente todos los ictus, como la parte superior de un atril donde se golpea la batuta en cada ictus. El gesto previo al ictus se denomina «preparación», y el flujo continuo de tiempos constantes se denomina « takt » (palabra alemana para compás, medida y tiempo).

Si el tempo es lento o se ralentiza, o si la indicación de compás es compuesta , el director a veces indicará "subdivisiones" de los tiempos. El director puede hacerlo añadiendo un movimiento menor en la misma dirección que el movimiento del tiempo al que pertenece.

Los cambios de tempo se indican modificando la velocidad del pulso. Para realizar y controlar un rallentando (ralentización del ritmo musical), el director puede introducir subdivisiones rítmicas. Si bien algunos directores utilizan ambas manos para indicar el pulso, con la izquierda imitando a la derecha, la formación académica desaconseja este método. La segunda mano puede utilizarse para indicar la entrada de intérpretes o secciones, así como para facilitar la indicación de la dinámica, el fraseo, la expresión y otros elementos.

Durante una sección instrumental solista (o, en una orquesta de ópera, durante un solo vocal sin acompañamiento), algunos directores de orquesta dejan de contar todas las subdivisiones y simplemente dan un golpecito con la batuta por compás, para ayudar a los intérpretes que están contando los compases de silencio.

Existe una diferencia entre la definición teórica del punto de inflexión de un tiempo fuerte y la práctica real en las orquestas profesionales. Con un acorde sforzando abrupto y fuerte , una orquesta profesional suele tocar ligeramente después del punto de inflexión del golpe de batuta.

La dinámica se indica de diversas maneras. Puede comunicarse mediante el tamaño de los movimientos de dirección, donde las formas más grandes representan sonidos más fuertes. Los cambios de dinámica pueden señalarse con la segunda mano para indicar el pulso: un movimiento ascendente (generalmente con la palma hacia arriba) indica un crescendo ; un movimiento descendente (generalmente con la palma hacia abajo) indica un diminuendo . Cambiar el tamaño de los movimientos de dirección suele resultar en cambios en el carácter de la música, según las circunstancias. La dinámica puede ajustarse con precisión mediante diversos gestos: mostrar la palma de la mano a los intérpretes o alejarse de ellos puede indicar una disminución del volumen. Para ajustar el equilibrio general de los distintos instrumentos o voces, estas señales pueden combinarse o dirigirse a una sección o intérprete en particular.

La indicación de las entradas, es decir, cuándo un intérprete o sección debe comenzar a tocar (quizás después de un largo período de pausas), se denomina "indicador". Un indicador debe predecir con certeza el momento exacto de la entrada, de modo que todos los intérpretes o cantantes afectados puedan comenzar a tocar simultáneamente. El indicador es fundamental cuando un intérprete o sección lleva un tiempo sin tocar. También resulta útil en el caso de un punto pedal con instrumentistas de cuerda, cuando una sección ha estado tocando dicho punto durante un período prolongado; un indicador es importante para señalar cuándo deben cambiar a una nueva nota. El indicador se logra "involucrando" a los intérpretes antes de su entrada (mirándolos) y realizando un gesto de preparación claro, a menudo dirigido a los intérpretes específicos. Una inhalación, que puede o no ser un "resoplido" audible por parte del director, es un elemento común en la técnica de indicador de algunos directores. En muchos casos, basta con el contacto visual o una mirada en dirección a los músicos, como cuando varias secciones del conjunto entran al mismo tiempo. En eventos musicales de mayor envergadura, puede ser necesario un gesto más marcado o enfático para estimular la emoción y la energía.

La articulación puede indicarse por el carácter del ictus, que varía desde corto y nítido para staccato , hasta largo y fluido para legato . Muchos directores cambian la tensión de las manos: los músculos tensos y los movimientos rígidos pueden corresponder a marcato , mientras que las manos relajadas y los movimientos suaves pueden corresponder a legato o espressivo . El fraseo puede indicarse con amplios arcos por encima de la cabeza o con un movimiento suave de la mano hacia adelante o de lado a lado. Una nota sostenida se suele indicar con la mano extendida con la palma hacia arriba. El final de una nota, llamado "corte" o "liberación", puede indicarse con un movimiento circular, el cierre de la palma o el pellizco del pulgar y el índice. Una liberación suele ir precedida de una preparación y concluye con una quietud total.

Los directores de orquesta buscan mantener el contacto visual con el conjunto tanto como sea posible, fomentando el contacto visual recíproco y aumentando el diálogo entre los músicos/cantantes y el director. Las expresiones faciales también pueden ser importantes para demostrar el carácter de la música o para animar a los músicos. En algunos casos, como cuando ha habido poco tiempo de ensayo para preparar una pieza, un director puede indicar discretamente cómo se marcarán los compases de música justo antes del comienzo del movimiento levantando los dedos frente a su pecho (de modo que solo los intérpretes puedan verlo). Por ejemplo, en un⁴ ₄pieza que el director marcará "en dos" (dos puntos de ictus, o tiempos, por compás, como si fuera² ₂), el director de orquesta levantaría dos dedos frente a su pecho.

En la mayoría de los casos, hay una breve pausa entre los movimientos de una sinfonía, concierto o suite de danza. Esta pausa permite a los miembros de la orquesta o el coro pasar las páginas de su partitura y prepararse para el inicio del siguiente movimiento. Los instrumentistas de cuerda pueden aplicarse resina o secarse el sudor de las manos con un pañuelo. Los instrumentistas de viento-madera pueden aprovechar este tiempo para cambiar de caña. En algunos casos, los instrumentistas de viento-madera o viento-metal utilizan la pausa para cambiar de instrumento (por ejemplo, de trompeta a corneta o de clarinete a clarinete en mi bemol ). Si el director desea comenzar inmediatamente un movimiento tras otro por razones musicales, esto se denomina attacca . El director indicará a los miembros de la orquesta y al coro que escriban el término en sus partituras, de modo que estén listos para pasar inmediatamente al siguiente movimiento.

Cada director de banda puede tener un estilo de dirección diferente. Algunos pueden ser más suaves, mientras que otros son más rígidos. El patrón más común se llama "Abajo-dentro-fuera-arriba". El patrón se muestra cuando el primer tiempo es recto hacia abajo y normal. El segundo tiempo va hacia abajo y luego, después del punto focal, va en un ángulo de 45 grados hacia adentro. El tercer tiempo es cuando el brazo regresa desde el ángulo al punto focal en el ángulo y golpea el punto y va hacia afuera en el mismo ángulo de 45 grados. El último tiempo, el cuarto, va desde el ángulo exterior de regreso al punto focal. Luego el proceso se repite. ^{[ 20 ]} Es típico que los directores de banda usen patrones más pequeños y simples para acomodar tempos más rápidos para resistencia y claridad, enfatizando los tiempos 1 y 3 y minimizando los tiempos 2 y 4.

La forma "apropiada" de dirigir una banda ha evolucionado a lo largo de las décadas. Durante la década de 1970 y antes, era común que un director de banda, sentado en el podio, marcara el ritmo con un movimiento de elevación pronunciada para indicar el tempo de forma audible y visual ; con la llegada de plataformas cada vez más altas para los directores de banda y, por lo tanto, una mayor visibilidad, esto se ha vuelto peligroso e innecesario. Los directores de banda actuales utilizan una variedad de patrones y estilos de dirección que se adaptan a las necesidades de sus respectivas bandas de marcha o cuerpos de percusión.

Además de memorizar la música (entre seis y nueve minutos de música es lo típico para las bandas de marcha de las escuelas secundarias, las bandas universitarias y los cuerpos de tambores pueden tener esa cantidad o más, hasta más de once minutos de música), un director de banda debe memorizar la dinámica, así como el tempo, para poder dar la dirección y las señales adecuadas, particularmente en áreas donde el director de banda tiene cierta discreción, como un ritardando o una fermata .