Vorticismo

El vorticismo fue un movimiento artístico modernista con sede en Londres, fundado en 1914 por el escritor y artista Wyndham Lewis . El movimiento se inspiró parcialmente en el cubismo y se dio a conocer al público mediante la publicación del manifiesto vorticista en la revista Blast . Se rechazaron las formas familiares del arte figurativo en favor de un estilo geométrico que tendía hacia una abstracción de contornos definidos . Lewis no logró canalizar el talento de su heterogéneo grupo de artistas de vanguardia ; sin embargo, durante un breve período, el vorticismo demostró ser una intervención estimulante y una respuesta artística al futurismo de Marinetti y al postimpresionismo de los Talleres Omega de Roger Fry . ^{[ 1 ]}

Las pinturas vorticistas enfatizaban la "vida moderna" como una serie de líneas audaces y colores fuertes que atraían la mirada del espectador hacia el centro del lienzo, y la escultura vorticista creaba energía e intensidad a través del "tallado directo". ^{[ 2 ]}

En el verano de 1913, Roger Fry, junto con Duncan Grant y Vanessa Bell , fundaron los Omega Workshops en Fitzrovia , en el corazón del Londres bohemio. Fry era un defensor de una práctica artística y de diseño cada vez más abstracta, y el estudio/galería/tienda le permitió emplear y apoyar a artistas afines a este enfoque, como Wyndham Lewis, Frederick Etchells , Cuthbert Hamilton y Edward Wadsworth . Lewis había causado sensación en el Allied Artists' Salon el año anterior con una enorme obra prácticamente abstracta, Kermesse (ahora perdida), ^{[ 3 ]} y ese mismo año había trabajado con el escultor estadounidense Jacob Epstein en la decoración del famoso cabaret-teatro de Madame Strindberg , The Cave of the Golden Bef .

Lewis y sus colegas del Omega Workshop, Etchells, Hamilton y Wadsworth, expusieron juntos más tarde ese año en Brighton con Epstein y David Bomberg . ^{[ 4 ]} Lewis comisarió la «Sala Cubista» de la exposición y proporcionó una introducción escrita en la que intentó dar coherencia a las diversas corrientes de abstracción expuestas: «Estos pintores no están asociados aquí por casualidad , sino que forman una isla vertiginosa, pero no exótica, en el plácido y respetable archipiélago del arte inglés» . ^{[ 5 ]}

Una disputa con Roger Fry le proporcionó a Lewis un pretexto para abandonar los Talleres Omega y fundar una organización rival. ^{[ 6 ]} Financiado por la pintora amiga de Lewis, Kate Lechmere , el Centro de Arte Rebelde se estableció en marzo de 1914 en el número 38 de Great Ormond Street. ^{[ 7 ]} Su objetivo era servir de plataforma para el arte y las ideas del círculo de Lewis, y un ciclo de conferencias incluía charlas de su amigo, el poeta Ezra Pound , el novelista Ford Madox Hueffer (más tarde Ford Madox Ford ) y el «futurista» italiano Filippo Tommaso Marinetti . Marinetti había sido una presencia familiar —y provocadora— en Londres desde 1910, y Lewis lo había visto crear un movimiento artístico basado en su manifiesto «futurista». Parecía que todo lo novedoso o impactante en Londres se describía ahora como «futurista», incluyendo la obra de los cubistas ingleses. ^{[ 8 ]}

Cuando Marinetti y el futurista inglés CRW Nevinson publicaron un manifiesto de «Arte Inglés Vital» ^{[ 9 ]} , indicando el Rebel Art Centre como dirección, pareció un intento de toma de control. Unas semanas más tarde, Lewis publicó un anuncio en The Spectator para anunciar la publicación de «El Manifiesto de los Vorticistas», un movimiento artístico abstracto inglés que era un «movimiento paralelo al Cubismo y al Expresionismo » y que, según prometía el anuncio, sería un «golpe mortal al Impresionismo y al Futurismo ». ^{[ 10 ]}

Ezra Pound introdujo el concepto de «el vórtice» en relación con la poesía y el arte modernistas a principios de 1914. ^{[ 11 ]} En su forma más obvia, por ejemplo, Londres podía considerarse un «vórtice» de actividad intelectual y artística. Sin embargo, para Pound existía un significado más específico, aunque oscuro: «[El vórtice era] ese punto en el ciclón donde la energía corta el espacio y le da forma... el patrón de ángulos y líneas geométricas que forma nuestro vórtice en el caos existente». ^{[ 12 ]} Lewis vio el potencial del «vorticismo» como un emocionante llamado a la acción que también era lo suficientemente vago, esperaba, como para abarcar el individualismo de los artistas rebeldes.

El manifiesto vorticista de Lewis iba a publicarse en una nueva revista literaria y artística, BLAST ; irónicamente, el título de la revista había sido sugerido por Nevinson, quien ahora era persona non grata desde el manifiesto «Vital English Art». El escultor, pintor y anarquista francés Henri Gaudier-Brzeska se había reunido con Ezra Pound en julio de 1913, ^{[ 13 ]} y sus ideas sobre «La Nueva Escultura» ^{[ 14 ]} se desarrollaron hasta convertirse en una teoría de la escultura vorticista. Dos artistas, Helen Saunders y Jessica Dismorr , que se habían volcado a las «obras cubistas» en 1913, se unieron a los rebeldes; y, aunque no eran muy apreciadas por los hombres, Brigid Peppin sostiene que las «yuxtaposiciones de colores fuertes e inesperados» de Saunders pudieron haber influido en el uso posterior del color por parte de Lewis. ^{[ 15 ]}

Otro prometedor «cubista inglés» que utilizaba combinaciones de colores audaces y discordantes era William Roberts . Mucho tiempo después, recordó que Lewis le había pedido prestados dos cuadros —Religión y Bailarines— para colgarlos en el Rebel Art Centre. ^{[ 16 ]}

Aunque el Rebel Art Centre tuvo una corta vida, ^{[ 17 ]} el 'vorticismo' se aseguró una larga duración gracias a la deslumbrante tipografía y la audaz (y humorística) 'explosión' y 'bendición' de innumerables vacas sagradas de la cultura inglesa y estadounidense que aparecieron en el primer número de BLAST: The Review of the Great English Vortex , publicado en julio de 1914.

BLAST se lanzó en una "cena de celebración desenfrenada" ^{[ 18 ]} en el Hotel Dieudonné en el área de St James's de Londres el 15 de julio de 1914. ^{[ 19 ]} La revista fue principalmente obra de Lewis, pero también incluyó extensos artículos escritos por Ford Madox Hueffer y Rebecca West , así como poesía de Pound, artículos de Gaudier-Brzeska y Wadsworth, y reproducciones de pinturas de Lewis, Wadsworth, Etchells, Roberts, Epstein, Gaudier-Brzeska y Hamilton. ^{[ 20 ]} El manifiesto fue aparentemente "firmado" por once firmantes. ^{[ 21 ]} Lewis, Pound y Gaudier-Brzeska fueron el núcleo intelectual del proyecto, pero los comentarios posteriores de Roberts sugieren que la mayoría del grupo no fue informada del contenido del manifiesto antes de su publicación. ^{[ 22 ]} Jacob Epstein era presumiblemente demasiado establecido como para ser cooptado como firmante, y David Bomberg había amenazado a Lewis con acciones legales si su obra se reproducía en BLAST y dejó muy clara su independencia a través de una exposición individual en las Galerías Chenil , también en julio, donde su gran pintura abstracta Mud Bath se exhibió prominentemente afuera sobre la entrada. ^{[ 23 ]}

La publicación de BLAST no pudo haber llegado en peor momento, ya que en agosto de 1914 Gran Bretaña declaró la guerra a Alemania. En este momento de crisis nacional e internacional, habría poco interés por el arte de vanguardia; sin embargo, al año siguiente se llevó a cabo una «Exposición Vorticista» en las Galerías Doré de New Bond Street. ^{[ 24 ]} Las cuarenta y nueve obras «vorticistas» de Dismorr, Etchells, Gaudier-Brzeska, Lewis, ^{[ 25 ]} Roberts, ^{[ 26 ]} Saunders ^{[ 27 ]} y Wadsworth mostraron un compromiso con un trabajo de contornos definidos, colores intensos y casi abstracto. Quizás a modo de contraste (o comparación), Lewis también invitó a otros artistas, como Bomberg y Nevinson, a participar. ^{[ 28 ]}

Un prólogo del catálogo escrito por Lewis aclaraba que «por vorticismo entendemos (a) ACTIVIDAD en contraposición a la PASIVIDAD de buen gusto de Picasso (b) SIGNIFICADO en contraposición al aburrido carácter anecdótico al que está condenado el naturalista (c) MOVIMIENTO y ACTIVIDAD ESENCIALES (como la energía de la mente) en contraposición a la cinematografía imitativa, el alboroto y la histeria de los futuristas». ^{[ 29 ]} La exposición fue prácticamente ignorada por la prensa, y las críticas que aparecieron fueron demoledoras. ^{[ 30 ]}

Justo antes de la inauguración de la exposición, llegó a Londres la noticia de la muerte de Gaudier-Brzeska en las trincheras de Francia. ^{[ 31 ]} Un «Aviso al público» en el segundo número de BLAST explicaba que la publicación se había retrasado «debido principalmente a la guerra» y a «la enfermedad del editor en el momento en que debería haber aparecido y antes», ^{[ 32 ]} y el retraso permitió la inclusión de última hora de un homenaje al artista.

Comparado con BLAST No. 1, esta fue una producción reducida: 102 páginas, en lugar de las 158 páginas del primer número y con simples ilustraciones en blanco y negro de 'bloque de línea'. Sin embargo, comparado con BLAST No. 1, eso tuvo la ventaja de proporcionar 'una estética vorticista cohesiva'. ^{[ 33 ]} Jessica Dismorr y Dorothy Shakespear (esposa de Ezra Pound) se unieron a una gama ligeramente más amplia de artistas que también incluía a Jacob Kramer y Nevinson. La retórica de Lewis fue más cautelosa esta vez, tratando de evitar ser visto por los lectores como antipatriota. Comprensiblemente, trató de adoptar un tono optimista con respecto al futuro del vorticismo y BLAST ; sin embargo, en un año la mayoría de los artistas se habían alistado o ofrecido como voluntarios en las fuerzas armadas: Lewis – Artillería Real de Guarnición; Roberts – Artillería Real de Campaña; Wadsworth – Inteligencia Naval Británica; Bomberg – Ingenieros Reales; Dismorr – Destacamento Aéreo Voluntario; y Saunders – trabajo en oficina gubernamental. ^{[ 34 ]}

Ezra Pound había estado promoviendo la obra de Wyndham Lewis desde 1915 junto con un exitoso abogado y coleccionista de arte neoyorquino, John Quinn . ^{[ 35 ]} Siguiendo las recomendaciones de Pound, se organizó una exposición vorticista en Nueva York con cuarenta y seis obras de Lewis —algunas ya en la colección de Quinn—, además de obras de Etchells, Roberts, Dismorr, Saunders y Wadsworth. La exposición se llevaría a cabo en el Penguin Club de Nueva York, un espacio dirigido por artistas. ^{[ 36 ]} Pound se encargó del transporte de las obras a través del Atlántico, y Quinn asumió todos los costos de la exposición. ^{[ 37 ]} Quinn ya había seleccionado las obras que le interesaban, pero después de la exposición, como no se vendió ninguna, terminó comprando la mayoría de las piezas de mayor tamaño. ^{[ 38 ]}

Los artistas rebeldes prácticamente no tenían oportunidad de trabajar creativamente mientras estaban en servicio activo. ^{[ 39 ]} Sin embargo, Wadsworth, inesperadamente, pudo cultivar sus intereses artísticos supervisando el camuflaje deslumbrante que se aplicaba a más de dos mil barcos, principalmente en Bristol y Liverpool. ^{[ 40 ]}

Hacia el final de la guerra, el periodista Paul Konody , ahora asesor artístico del Canadian War Memorials Fund (y alguien que había sido abiertamente antivorticista), encargó a Lewis, Wadsworth, Nevinson, Roberts, Paul Nash y Bomberg la creación de lienzos monumentales sobre temas relacionados con la experiencia bélica canadiense para un proyectado salón conmemorativo en Ottawa. Se advirtió a los artistas que solo se aceptarían obras «representativas», y de hecho, la primera versión de la obra de Bomberg, « Zapadores trabajando » ^{[ 41 ],} fue rechazada por ser «demasiado cubista». A pesar de estas restricciones, los extraordinarios lienzos se perciben como decididamente modernistas y, sin duda, se inspiraron en las prácticas de la vanguardia de antes de la guerra. ^{[ 42 ]}

En los años de la posguerra, a los artistas les resultaba difícil obtener mecenazgo y asegurar ventas. Sin embargo, Lewis, Wadsworth, Roberts y Atkinson ya habían realizado exposiciones individuales a principios de la década de 1920, cada uno navegando por su propio camino entre el modernismo y temas reconocibles potencialmente más comercializables. ^{[ 43 ]} Lewis organizó una exposición colectiva más, en 1920 en la Mansard Gallery, reuniendo a diez artistas bajo el nombre de « Grupo X ». ^{[ 44 ]} Ahora, sin embargo, hubo pocos intentos de unificar las contribuciones de los artistas más allá de la creencia de Lewis de que «los experimentos [de los artistas] emprendidos en toda Europa durante los últimos diez años no deberían... abandonarse a la ligera». ^{[ 45 ]} La diversidad de estilos expuestos incluía, por ejemplo, cuatro autorretratos de Lewis, mientras que Roberts exhibió cuatro obras bastante radicales en su estilo «cubista» en evolución. ^{[ 46 ]} Seis de los artistas del Grupo X habían pertenecido al grupo «Vorticista» —Dismorr, Etchells, Hamilton, Lewis, Roberts y Wadsworth— y a ellos se unieron el escultor Frank Dobson , el pintor Charles Ginner , el diseñador gráfico estadounidense Edward McKnight Kauffer y el pintor John Turnbull. La exposición fue vista principalmente como un fracaso para «reavivar la llama de la aventura». ^{[ 47 ]}

La interrupción causada por la guerra y la posterior movilización de los artistas contribuyeron a que muchas de las pinturas vorticistas de mayor tamaño se perdieran. Una anécdota recogida por Brigid Peppin relata cómo la hermana de Helen Saunders utilizó un óleo vorticista para cubrir el suelo de su despensa y «se desgastó hasta destruirse» ^{[ 48 ]} , un ejemplo extremo de la falta de aprecio que se tenía por estas pinturas. Cuando John Quinn falleció en 1927, su colección de obras vorticistas fue subastada y sus piezas se dispersaron entre compradores ahora ilocalizables, presumiblemente en Estados Unidos. ^{[ 49 ]} En 1974, Richard Cork señaló que «treinta y ocho de las cuarenta y nueve obras expuestas por los miembros de pleno derecho del movimiento en la Exposición Vorticista de 1915 están ahora desaparecidas». ^{[ 50 ]}

A pesar del resurgimiento del arte abstracto en Gran Bretaña a mediados del siglo XX, la contribución del vorticismo quedó prácticamente olvidada hasta que una disputa entre John Rothenstein de la Tate Gallery y William Roberts estalló en la prensa. La exposición de Rothenstein en la Tate Gallery en 1956, «Wyndham Lewis y el vorticismo», era en realidad una retrospectiva de Lewis con muy pocas obras vorticistas. La inclusión de obras de Bomberg, Roberts, Wadsworth, Nevinson, Dobson y Kramer bajo el título «Otros vorticistas» —junto con la afirmación de Lewis de que «el vorticismo, de hecho, era lo que yo, personalmente, hacía y decía en cierto período»— enfureció a Roberts, pues parecía que él y los demás estaban siendo relegados a meros discípulos de Lewis. ^{[ 51 ]} El argumento presentado por Roberts en los cinco «folletos vorticistas» que publicó entre 1956 y 1958 ^{[ 52 ]} se vio obstaculizado por la ausencia de obras clave, pero dio lugar a otros libros autoeditados por Roberts que incluían estudios tempranos de su obra abstracta. ^{[ 53 ]} Un panorama más amplio fue ofrecido por la exposición «Arte abstracto en Inglaterra 1913-1914» de la galería d'Offay Couper en 1969. ^{[ 54 ]}

Cinco años después, la exposición «Vorticismo y sus aliados», comisariada por Richard Cork en la Hayward Gallery de Londres, ^{[ 55 ]} fue más allá al reunir minuciosamente pinturas, dibujos, esculturas (incluida una reconstrucción del Taladro de Roca de Epstein , 1913-15), objetos del Taller Omega, fotografías, revistas, catálogos, cartas y caricaturas. Cork también incluyó veinticinco «Vortografías» de 1917 del fotógrafo Alvin Langdon Coburn , que se habían expuesto por primera vez en el Camera Club de Londres en 1918. ^{[ 56 ]}

Más recientemente, en 2004 en Londres y Manchester, '¡Explotando el futuro!: Vorticismo en Gran Bretaña 1910-1920' exploró los vínculos entre el vorticismo y el futurismo, ^{[ 57 ]} y una importante exposición 'Los vorticistas: Manifiesto para un mundo moderno' en 2010-11 llevó la obra vorticista a Italia por primera vez y a Estados Unidos por primera vez desde 1917, además de aparecer en Londres. ^{[ 58 ]} Los curadores, Mark Antliff y Vivien Greene, también habían localizado algunas obras previamente perdidas (como tres pinturas de Helen Saunders) que se incluyeron en la exposición.

• Antcliffe, Mark y Greene, Vivien (eds.), Los vorticistas: Manifiesto para un mundo moderno (Londres: Tate Publishing, 2010)
• Black, Jonathan (ed.), ¡Explotando el futuro!: El vorticismo en Gran Bretaña 1910-1920 (Londres: Philip Wilson, 2004)
• Cork, Richard, Vorticismo y arte abstracto en la primera era de la máquina (dos volúmenes) (Londres: Gordon Fraser Gallery y Berkeley: University of California Press , 1976)
• Cork, Richard, El vorticismo y sus aliados (Londres: Consejo de las Artes de Gran Bretaña, 1974)
• Haycock, David Boyd, Una crisis de brillantez: cinco jóvenes artistas británicos y la Gran Guerra . (Londres: Old Street Publishing, 2009)
• King, James, "'Nuestra pequeña pandilla': Las vidas de los vorticistas" (Londres: Reaktion Books, 2025)
• Pound, Ezra., 'Vorticismo', en Fortnightly Review 96, n.º 573 (1914), págs.  461–71

• Ensayo de Ezra Pound sobre el vorticismo publicado en 1914 en la revista Fortnightly Review.
• Ezra Pound, Vorticismo
• Exposición de retratos de Wyndham Lewis en la National Portrait Gallery de Londres, del 3 de julio al 19 de octubre de 2008.
• Glosario de Tate
• Reseña de la exposición "Vorticismo" de 2011 en la Tate Britain, a cargo del profesor Andrew Thacker.
• Un cubista inglés: William Roberts 1895–1980