Octoecos papadic

Oktōēchos (aquí transcrito "Octoechos"; griego : ὁ Ὀκτώηχος , pronunciado en constantinopolitano : pronunciación griega antigua: [ oxˈtoixos ] ; ^[¹^] de ὀκτώ "ocho" y ἦχος "sonido, modo" llamado ecos ; eslavo : Осмогласие, Osmoglasie de о́смь "ocho" y гласъ "voz, sonido") es el nombre del sistema de ocho modos utilizado para la composición del canto religioso en las iglesias bizantinas, siríacas, armenias, georgianas, latinas y eslavas desde la Edad Media. En una forma modificada, el octoechos todavía se considera el fundamento de la tradición del canto ortodoxo monódico en la actualidad.

Hasta 1204, ni Santa Sofía ni ninguna otra catedral del Imperio Bizantino abandonaron sus hábitos, y el sistema hagiopolitano de ocho modos no se empezó a utilizar hasta el rito mixto de Constantinopla, después de que el patriarcado y la corte regresaran de su exilio en Nikaia en 1261.

Notación redonda bizantina media

En la historia del rito bizantino, la reforma hagiopolitana se describió como una síntesis del rito catedralicio y el rito monástico. ^{[ 2 ]} Sin embargo, el octoechos hagiopolitano no se utilizó en Santa Sofía de Constantinopla hasta la reforma papal de finales del siglo XIII y el siglo XIV, después de que el patriarcado y la corte regresaran del exilio en Nicea . La reforma de Juan Koukouzeles puede estudiarse mediante un nuevo tipo de tratado llamado "Papadike" (ἡ παπαδικὴ). ^{[ 3 ]} Este incluía una lista de todos los signos neume tomados de varios libros de canto y sus diferentes sistemas de notación. En la escuela de Juan Glykys, esta lista se había organizado como un canto didáctico llamado Mega Ison que recorría los ocho echoi del octoechos, mientras los cantantes memorizaban los signos y estudiaban su efecto en la composición del canto. Este canto o ejercicio (μάθημα) había sido inventado por Juan Glykys , pero la mayoría de los papadikai también añaden una segunda versión en la redacción de Juan Koukouzeles, quien probablemente fue su alumno. ^{[ 4 ]} Estas listas prefieren el uso de la notación redonda bizantina, que se había desarrollado a finales del siglo XII a partir del tipo diastemático tardío de Coislin. Las firmas modales se referían al octoechos hagiopolitano. Debido a que el repertorio de signos se amplió bajo la influencia de la escuela de Juan Glykys, hubo una discusión académica para establecer una distinción entre la notación bizantina media y tardía. ^{[ 5 ]} La discusión se decantó más o menos en contra de esta distinción, porque la escuela papada no inventó nuevos signos neume, sino que integró signos conocidos de otros libros de canto y sus tradiciones locales, incluidos los libros del rito catedralicio constantinopolitano tal como se habían utilizado hasta la conquista occidental de Constantinopla.

El rito mixto de Constantinopla

El llamado rito mixto, que reemplazó la antigua tradición del rito catedralicio, se asemejaba en gran medida a la Divina Liturgia de Juan Crisóstomo , a la de Basilio de Cesarea y a la de los Dones Presantificados , tal como se utilizan hasta hoy. Pero muchos lugares del Imperio bizantino nunca aceptaron la reforma de la Constantinopla paleóloga. ^{[ 6 ]}

Estas diferencias locales explican por qué los tratados erotapokriseis ya seguían la reforma studita y representan de alguna manera una forma temprana de papadike, ^{[ 7 ]} por lo que partes de él pueden encontrarse más tarde en los manuscritos clásicos de papadike. ^{[ 8 ]} El papadike en sí tenía mucho en común con los tonarios latinos . Las fórmulas de entonación y la salmodia para los ocho modos del sistema octoechos pueden encontrarse tanto en el libro "akolouthiai" ^{[ 9 ]} como en algunos sticheraria, y estos manuscritos tardíos son las únicas fuentes de salmodia simple bizantina en la actualidad. El nuevo libro akolouthiai reemplazó varios libros, el psaltikon, el asmatikon, el kontakarion y el typikon, y combinó la parte del solista, del domestikos y del coro, así como las rúbricas del typikon. ^{[ 10 ]} Contenía varios libritos como kratemataria (una colección de secciones adicionales compuestas sobre sílabas abstractas), heirmologia y composiciones embellecidas de los salmos polyeleos .

Pero en esta combinación el papadike aparece desde el siglo XIV, mientras que la versión más antigua introdujo un sticherarion escrito en 1289. ^{[ 11 ]} Esto demuestra una vez más el papel integrador de la notación redonda bizantina media, que se había desarrollado como la notación del sticherarion de libros desde el siglo XIII.

Papadike

A pesar de las explicaciones teóricas más extensas de autores como Gabriel Hieromonachos ( Hannick y Wolfram 1985 ), Manuel Chrysaphes ( Conomos 1985 ) e Ioannis Plousiadinos , que solían adjuntarse, el Papadike en sí se basaba más bien en listas y ejercicios con breves explicaciones verbales. La composición del Papadike puede ilustrarse con el manuscrito italiano de Messina (Messina, Biblioteca Regionale Universitaria, Fondo SS. Salvatore, Messan. gr. 154), que fue editado y citado por Oskar Fleischer, quien lo dató en el siglo XV. ^{[ 12 ]} Dado que el Papadike como introducción al nuevo libro akolouthiai se consideraba muy representativo, este manuscrito, con su enfoque en el método de John Glykys, parece ser una copia de una versión anterior. El manuscrito que Fleischer había publicado a partir de los relieves de Friedrich Chrysander, es en realidad una copia tardía del siglo XVII que introdujo el Anastasimatarion de Crisaphes el Nuevo. ^{[ 13 ]}

El siguiente esquema describe el contenido del Papadike del Codex Chrysander y explica la diferencia con los Papadikai anteriores:

Protheoria que comienza con Ἀρχὴ σὺν Θεῷ ἁγίῳ τῶν σημαδίων τῆς ψαλτικῆς τέχνης ("El comienzo con el Dios Santo de los signos utilizados en el arte saltico..."). Los signos se describen y enumeran comenzando con ἴσον y los demás signos que suenan, incluidos los signos de tempo. ^{[ 14 ]}
Una lista de los afónicos o "grandes signos" (Τὰ δὲ μεγάλα σημάδια). ^{[ 15 ]}
Una lista entre siete y nueve phthorai (πρῶτος, δεύτερος, τρίτος, τέταρτος, πλάγιος πρώτου, νενανῶ, βαρέως ἤχου) y dos signos para un cambio del sistema de tono (μεταβολή κατὰ σύστημα): ἡμίφωνον y εἰμίφθορον (obviamente necesarios para un cambio en el sistema trifónico de phthora nana). El sistema de phthorai diatónicos se desarrolló durante el siglo XIV y fue descrito por Manuel Chrysaphes en 1458 ( Conomos 1985, pp. 55-65 ). ^{[ 16 ]} Permitió a los notadores encontrar cada eco en cada nota simplemente cambiando su clase de altura, por lo que los phthorai diatónicos se habían utilizado para indicar el lugar exacto donde tendría lugar una transposición (μεταβολή κατὰ τόνον).
Los octoechos, las firmas modales (marytyriai) de los diferentes echoi, sus especies de octava y su nombre cantado con el enechema . ^{[ 17 ]}
Una lista sistemática de todas las combinaciones ascendentes y descendentes utilizadas como signos fónicos (σώματα y πνεύματα). ^{[ 18 ]}
La siguiente sección está dedicada a la práctica del paralelismo —un tipo de solfeo en el que cada phthongos ("clase de altura") se reconoce por un eco y su entonación ( enechema ). ^{[ 19 ]} El "methodos" se basa en cuatro columnas que también suelen estar organizadas en círculo. En este Papadike, la forma circular y las columnas se ilustran mediante un paralelismo cuyas líneas tienen forma de árbol. El paralelismo no es el solfeo como memorización de una melodía existente (esta última llamada metrophonia se ilustra en la página 16: ἡ κυρία μετροφωνία mientras que el ejercicio tiene su propio texto, cada paso de los neumas se explica por la firma modal de su phthongos ), sino la exploración del sistema tonal mediante el uso de las columnas, los círculos o su forma elaborada como un árbol.
La séptima sección es una colección de enechemata , que está muy reducida en la redacción del siglo XVII en comparación con el Papadikai anterior ^{[ 20 ]} —un troparión ἀνεβάς νεβὰν que memoriza siempre otro eco con cada verso, concluye la sección. ^{[ 21 ]} No solo documenta las formas simples como se usan en parallage , sino también las entonaciones mesos que obviamente eran necesarias para transcribir todo el repertorio incluido el rito catedralicio en notación redonda bizantina y sus signaturas mediales que todas se refieren al octoechos hagiopolitano. ^{[ 22 ]} Esta sección prueba el uso integrador de esta notación, sus signaturas y sus phthorai, que conformaban el "Santo Dios de los signos" y le permitieron recrear las diferentes tradiciones del canto oriental dentro del arte salmódico y su notación.
La octava sección añade algunos cantos didácticos, entre ellos el Mega Ison, una lista cantada de todos los signos que se utilizaba para ejercitar el método de melos embellecidos (kalofónicos) pasando por los ocho modos de Octoechos (πρῶτος, δεύτερος, τρίτος, τέταρτος, πλάγιος τοῦ πρώτου, πλάγιος τοῦ δευτέρου, βαρύς, πλάγιος τοῦ τετάρτου, πρῶτος), cantado por un solista experto en el arte salmódico. ^{[ 23 ]} Otros cantos didácticos como la Nouthesia pros mathitas de Crisaphes el Nuevo evidenciaron que este manuscrito fue escrito a finales del siglo XVII.

La posibilidad de traducir cada estilo en un experimento artístico de arte salmódico se basaba en el concepto de que cada paso reconocido por la metrofonía se consideraba un grado del modo, así como un modo (un eco) en sí mismo. El método kalofónico estableció un segundo método junto al tradicional y dio origen a nuevos libros como el sticherarion kalophonikon , el heirmologion kalophonikon , etc.

Salmodia sencilla

El nuevo libro akolouthiai citaba salmodia simple generalmente en conexión con los salmos graduales ( anabathmoi , Sal. 119–130) y los primeros ejemplos se pueden encontrar en manuscritos desde el siglo XIV. ^{[ 24 ]} La práctica puede considerarse parte de una síntesis entre el Octoechos hagiopolitano y el rito catedralicio constantinopolitano que fue otro resultado de la reforma studita. Estos modelos siguieron al octoechos y mostraron una estrecha semejanza con las composiciones melismáticas del rito catedralicio, al menos en la transmisión del psaltikon en notación bizantina media, de la cual se había tomado la expresión del arte salmístico.

Durante los siglos XIII y XIV, la salmodia se utilizaba en una forma más elaborada que en la simple copia de los sticheraria . Las formas tradicionales ( palaia ) de elaboración a menudo recibían nombres de su tradición secular local, como constantinopolitana ( agiosophitikon, politikon ), tesalónica ( thessalonikaion ) o monástica, como las del Monte Athos ( hagioreitikon ). Las composiciones más elaboradas, de carácter calofónico, se recopilaban en partes separadas de los akolouthiai, especialmente las composiciones poéticas y musicales sobre el Salmo de Polyeleos , que se desarrollaron como un nuevo género de arte salmístico, y los nombres de los protopsaltes o maistoroi se mencionaban en estas colecciones. ^{[ 25 ]}

Octoechos como una rueda

Papadike del Anastasimatarion de Chrysaphes el Nuevo : 4 columnas que ilustran el "método de *paralaje* " papadico ( D-Tu Codex Chrysander, p. 14 )

La representación del Octoechos Hagiopolitano mediante una rueda de cuatro radios o cuatro columnas se basa en los cuatro elementos de la tetrafonía (τετραφωνία). Estos cuatro elementos se representaban con los numerales πρῶτος, δεύτερος, τρίτος y τέταρτος. Según la práctica del paralelismo (παραλλαγή), la distinción entre los ecos auténticos, llamados "kyrioi", y los ecos plagales, llamados "plagioi", se definía simplemente como una dirección. Las fórmulas de entonación ( enechemata ) de los plagioi se usaban siempre para descender, y las de los kyrioi para ascender. Siempre que se repetían estos cuatro elementos, generaban una quinta pura para el pentacordio entre el par formado por un kyrios en la parte superior y un plagios en la parte inferior.

Diagramas de paralelismo simples

Según el método de paralelismo (solfeo) papadico, la lógica de una columna no representaba el pentacordio entre kyrios y plagios de la misma especie de octava, sino la conexión entre un cambio de dirección como α'↔πλδ', β'↔πλα', γ'↔πλβ' y δ'↔υαρ. ^{[ 26 ]} El eje horizontal lee la línea superior de izquierda a derecha para la dirección ascendente, mientras que la línea inferior debe leerse de derecha a izquierda para la dirección descendente. Si estas columnas se organizan en un círculo como los radios de una rueda, la dirección ascendente se convierte en el sentido de las agujas del reloj (flechas azules) y la descendente en el sentido contrario a las agujas del reloj (flechas negras).

Papadike—El árbol koukouzeliano y su uso para *el paralelismo* ( Códice D-Tu Chrysander, pág. 15 )

En el Papadike del Códice Crisandro, este círculo se puede encontrar como una "corona" en la parte superior del árbol Koukouzeliano, y las cuatro columnas de tetrafonía probablemente estaban representadas en la base del árbol. ^{[ 27 ]} Para comprender los phthongoi y la forma de paralelismo entre ellos, es necesario descubrir una signatura protos adicional que está escrita a la izquierda de la rama superior izquierda del árbol: echos protos como clase de tono inicial y final ( phthongos ) del solfeo ascendente ( parallage ) escrito en cuatro filas con forma de árbol (su dirección está indicada por flechas azules).

En la rueda superior, el paralelo descendente y el ascendente deben moverse dentro de un semicírculo descrito por los enechemata de los plagioi o los kyrioi echoi . Si la dirección ascendente en el sentido de las agujas del reloj llega a la fórmula de entonación de echos tetartos (alrededor de las 4 y media), el camino que continúa moviéndose hacia arriba, salta de nuevo a la posición de las 12 en punto, donde se puede encontrar la signatura de echos protos . Si el paralelo cambia de dirección y desciende de echos protos (ἦχος πρῶτος) a echos plagios tou tetartou (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου), el camino del paralelo lleva el radio hacia abajo de las 12 a las 6 en punto. Desde aquí ( echos plagios tetartos ) el camino siguiendo el sentido descendente salta nuevamente hasta la posición de las 10 y media, el lugar ( pthongos ) del modo grave o ecos varía (ἦχος βαρύς), y continúa en sentido antihorario hasta el phthongoi de plagios devteros (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου), plagios protos (ἦχος πλάγιος τοῦ πρώτου), y plagios tetartos (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου).

Cada dirección dentro de un semicírculo divide la rueda en un hemisferio ascendente (de las doce a las cuatro y media) y un hemisferio descendente (de las diez y media en sentido contrario a las agujas del reloj hasta las seis). ^{[ 28 ]} Mientras que la dirección ascendente del paralelo está indicada por flechas azules y la descendente por flechas negras, los radios están marcados con flechas dobles azul oscuro, porque ambas direcciones, el paralelo ascendente y el descendente , son posibles.

El doble significado de cada firma modal como una especie de clase de altura ( phthongos ) y un eco o modo propio hace necesario distinguir dos niveles: melos , la melodía en sí, y metrophonia , la memorización de una secuencia de alturas notada en neumas fónicos que es seguida paso a paso por la fórmula de entonación como una especie de clase de altura ( phthongos ) por la fórmula de entonación de un eco determinado.

En las siguientes cuatro filas, con forma de ramas de árbol, encontramos el paralelo ascendente que se mueve a través de los pentacordios entre los finales de kyrios y plagios. Al igual que las fórmulas de entonación ( enechemata ) de los modos auténticos ( kyrioi echoi ), el melos asciende hasta los finales de los kyrioi echoi. Dado que el solfeo no sigue la estructura básica de un canto notado, sino que simplemente asciende a la siguiente clase de altura, el solfeo que se muestra aquí no es metrofonía , sino una ilustración de paralelo . Si bien este árbol se había escrito en la página 15 en color rojo, hay otra versión del paralelo ascendente en la página 13, escrita en tinta negra. ^{[ 29 ]}

La forma ascendente habitual de paralelismo corresponde a una simple lectura de izquierda a derecha, línea por línea, descendiendo por el árbol. Este «método de paralelismo» ya se ha explicado en la página 13 del Códice Crisandro. Aquí, la forma de paralelismo se interrumpe por enechemata que marcan las estaciones mediante las fórmulas de entonación estándar y sus neumas (aquí representados únicamente por las signaturas modales de los phthongoi ):

α (D)—πλδ' (C)—υαρ (Si bemol)—πλβ' (A)—πλα' (Γ)—β' (A)—γ' (Si bemol)—δ' (C)—α' (D)—β' (E) ( entonación devteros transcr. en Mi:) β' πλα' πλδ' α' β'

πλα' (D)—πλδ' (C)—υαρ (Si bemol)—πλβ' (A)—γ' (Si bemol)—δ' (C)—α' (D)—β' (E)—γ' (F)

πλβ' (E)—πλα' (D)—πλδ' (C)—υαρ (Si bemol)—δ' (C)—α' (D)—β' (E)—γ' (F)—δ' (G)

υαρ (F)—πλβ' (E)—πλα' (D)—πλδ' (C)—α' (D)—β' (E)—γ' (F)—δ' (G)—α' (a) ( entonación protos transcr. en a:) α' πλδ' υαρ πλβ' πλα' β' γ' δ' α'

Pero no hay demostración del paralelismo descendente , ni dentro del árbol ni mediante ningún otro ejemplo. Solo está la rueda en la parte superior, que sugiere una cadena de entonaciones plagioi que siguen la rueda en sentido contrario a las agujas del reloj.

Papadike—κανώνιον καὶ ἡ παραλλαγή τοῦ Γαβρϊὴλ del manuscrito GR-AOh Ms. 53, fol. 3.

Diagramas para parallagai con transposiciones

El kanonion

La forma más simple y presumiblemente la más antigua, que también es la más cercana a los tratados científicos de la Antigua Grecia, es la representación de los diferentes metabolai kata tonon (μεταβολαὶ κατὰ τόνον) mediante el kanōnion (utilizado también en la traducción de Boecio). Esta tabla se atribuye a Gabriel Hieromonachos y puede leerse en cuatro direcciones.

Las direcciones verticales se indican en la primera y la última columna. La primera columna muestra los 8 pasos ( phônai ) en dirección descendente utilizando los enechemata de los plagioi que se escriben en la parte inferior de cada celda (siga las flechas rojas); la última columna muestra los 8 pasos ( phônai ) en dirección ascendente utilizando los enechemata de los kyrioi que se escriben en la parte superior de cada celda (siga las flechas azules). De esta manera, cada celda puede quedar en dirección ascendente o descendente.

A primera vista parece que la dirección horizontal es ascendente de izquierda a derecha y descendente de derecha a izquierda, pero las entonaciones deben cantarse en el mismo tono durante una transición horizontal, porque en la práctica de notación contemporánea las phthorai diatónicas indican un cambio de la dynamis (la clase de tono) cualquiera que sea la frecuencia de su tono. Como ejemplo el Doxastarion oktaechon Θεαρχίῳ νεύματι, uno de los stichera que pasa por todos los echoi del octoechos, en la realización corta de Petros Peleponnesios encuentra los echos tritos "en el tono incorrecto". En el phthongos que se espera como el tono de los echos tetartos , los echos tritos son introducidos por el enechema de phthora nana . Este metabole kata tonon (μεταβολή κατὰ τόνον) puede localizarse en el kanonion de la siguiente manera. Si la columna no transpuesta es la primera con el paralelismo (aquí marcado con flechas), el phthongos de protos o plagios protos está en la última línea. El echos tetartos se espera tres pasos o phonai más arriba, que está tres líneas más arriba, indicado por "Γ" (3) en la última columna que cuenta los pasos ascendentes. En la cuarta columna con firmas modales, el cantante encuentra en la misma línea la transposición que convierte el phthongos de echos tetartos en echos tritos. Siempre que hayan localizado esta transposición, los cantantes siempre encontrarán el camino de regreso a la columna no transpuesta.

Mediante este ejemplo, se evidencia el uso del kanonion de Gabriel como ilustración del sistema tonal bizantino, tal como se encuentra en el mismo Papadikai. Un protopsaltes o maistoros experto en el arte salmístico podía utilizar estos paisajes conmemorativos para orientarse en el laberinto de relaciones y parentescos tonales. Incluso en teretismata o nenanismata improvisados , secciones insertadas con sílabas abstractas, eran posibles estructuras complejas; un solista podía atravesar varias transposiciones y aun así encontrar la salida, lo que significaba regresar a la transposición de la primera columna y a los ecos de la armadura principal.

La rueda koukouzeliana (τροχὸς)

Directamente sobre el fundamento del kanonion y su recorrido a través de ocho pasos mediante el sistema tetrafónico de paralelismo, se construye otra forma de la rueda koukouzeliana o trochos (τροχὸς), que presenta cuatro ruedas simples en el margen y una grande con cinco anillos en el centro que las agrupa. De hecho, todas estas ruedas contemplan el sistema tonal completo a través de la pequeña ventana de un solo pentacordio.

Aquí, las cuatro columnas del kanonion de Gabriel se habían completado con una quinta cuyos símbolos son idénticos a los de la primera columna. Ahora todas tienen forma de cinco anillos y, en comparación con el kanonion, su orden se había invertido, de modo que el segundo anillo convierte el echos protos en el plagios tetartos (en lugar de en el devteros como en la segunda columna del kanonion ), el tercero en el echos varys , el cuarto en el plagios devteros y el interior finalmente en el plagios protos .

La segunda coincidencia con el kanonion es que cada phthongos tiene una signatura kyrios con el soma ("cuerpo") neume para un paso ascendente (ὀλίγον) y una signatura plagios de los mismos ecos con el soma ("espíritu") neume para un paso descendente (ἀπόστροφος). De esta manera, el pentacordio puede recorrerse en dirección ascendente y descendente en sentido horario y antihorario. Desde cualquier phthongos , cada lugar de la rueda puede quedar en dirección ascendente y descendente. Los cinco anillos son otra innovación importante en comparación con otros paisajes conmemorativos; la sustitución del kyrios por el plagios (pasando del anillo exterior al interior) y viceversa era frecuentemente utilizada por los compositores para lograr el efecto de un cambio de registro hacia el pentacordio más grave o más agudo.

Los cuatro círculos simplificados en el margen se han derivado de la transposición del pentacordio protos al tetartos (segundo anillo), al pentacordio tritos (tercer anillo) y al pentacordio devteros (cuarto anillo). Mientras que los anillos de la rueda grande en el centro representan el sistema tonal y todas sus posibles transiciones (incluidos todos los metabolai kata tonon ), los cuatro pequeños anillos exteriores representan el paralelismo simple dentro del melos de ciertos ecos y dentro del pentacordio que conecta el kyrios con el plagios .

El τροχὸς en la versión de un manuscrito de Papadike de finales del siglo XVIII añade el aspecto del sistema tonal heptafónico a las ruedas periféricas, dedicadas a los kyrios y plagios diatónicos de las cuatro octavas. De hecho, esta forma híbrida corresponde a la fuente más antigua de la rueda koukouzeliana. ^{[ 30 ]} El paralelismo tetrafónico está escrito en el exterior y solo muestra el pentacordio de protos en el círculo de la parte superior izquierda y aquí su paralelismo solo estaba escrito en sentido horario (véase el camino marcado por las flechas). Los psaltes comienzan con el enechema de echos protos, que es el pentacordio descendente y ascendente por grados conjuntos con su inicio y fin en el kyrios finalis (el pentacordio D— a, por ejemplo). ^{[ 31 ]}

Así, simplemente demuestra la quinta equivalencia de la tetrafonía. Un experimento bastante interesante es el paralelismo hacia la octava inferior partiendo del mismo phthongos de cada kyrios ecos en cada círculo periférico. En el centro del círculo dórico (en la parte superior izquierda) está escrito "heptafonía de los primeros ecos" (ἐπταφωνία τοῦ πρώτου ἤχου), y partiendo del kyrios protos el paralelismo desciende a la octava inferior (por ejemplo, a —A— a ) que no es heptafónica en absoluto, porque la "octava" ahora desciende al phthongos de plagios devteros según la tetrafonía del paralelismo, no al phthongos de plagios protos:

Para el círculo devteros (en la parte superior derecha), el paralelismo tetrafónico incluso crea la octava aumentada entre echos devteros (si natural) y echos varys (si bemol) como "heptaphonia de los ecos devteros" (ἐπταφωνία τοῦ δευτέρου). ^{[ 32 ]}

La idea del paralelismo aquí no es crear la especie de octava de un eco determinado, sino explorar una relación con su vecino más próximo, que es echos devteros en el caso del paralelismo protos, o echos varys en el caso del paralelismo devteros. Es evidente que este último parece ser un vecindario bastante distante. Así, la heptafonía de cada eco enfatiza la diferencia entre heptafonía y tetrafonía. Dado que el paralelismo en sí mismo siempre sigue a la tetrafonía y obedece a la equivalencia de quinta, es imposible crear una equivalencia de octava.

La equivalencia de octava de la heptafonía dentro de los melos de ciertos ecos puede explicarse mejor mediante otro uso que podría denominarse «la heptafonía de los plagios». El puntero sube y baja pasando por el pentacordio y el tetracordio superior de la octava. Solo es posible ascender dos tonos desde el kyrios y entonces la octava debe ser completada por la octava de los plagios de cada eco. Este método sigue exactamente la descripción latina de alia musica , cuyo autor probablemente se refería a la opinión de un experimentado intérprete de salmos.

Para la octava completa se puede agregar otro tono, que se llama ἐμμελῆς: "según el melos".

"Otro" podría significar "fuera de la tetrafonía (τετραφωνία)", el sistema tonal que estaba tan fuertemente identificado con la rueda koukouzeliana y su paralaje , que también se le llamó "sistema trochos" (σύστημα τοῦ τροχοῦ, σύστημα κατὰ τετραφωνίαν). Sin embargo, según la tetrafonía, la octava de plagios protos (por ejemplo, D—d) no sube hasta el phthongos de plagios protos, sino hasta el phthongos de kyrios tetartos (los auténticos cuartos ecos), la octava de plagios devteros (por ejemplo, E—e) sí sube hasta el phthongos de kyrios protos , etc.

Sistema de trochos

Las pocas palabras de la compilación de alia musica contienen una breve explicación sobre la equivalencia de octavas, algo que los autores de Papadikai no suelen ofrecer. En cambio, Papadikai solo contenía listas sistemáticas de signos y diagramas de paralelismo, pero también ofrecía ejercicios útiles que buscaban enseñar diferentes métodos para crear un melos durante la interpretación. En cuanto al sistema tetrafónico o "trochos", todo cantor debía lidiar con las discrepancias que existían durante el paralelismo con respecto a la equivalencia de octavas. En la práctica del arte salmístico, no era más que la experiencia de cómo cambiar de un eco a otro. A grandes rasgos, se puede decir que la tetrafonía era el nivel de composición y memorización de un modelo determinado de canto tradicional, mientras que la heptafonía era el nivel convencional de exposición de un eco determinado y su melos, una especie de modelo que pertenecía a un eco determinado. Los cantores formados en el arte salmístico ya estaban familiarizados con ellos, una vez que habían alcanzado el nivel más básico.

Historia de su recepción

En los tratados latinos, el uso práctico de la tetrafonía era plausible para el autor de Musica enchiriadis , incluso la práctica de su transposición se reflejaba como «absonia» hasta cierto punto. ^{[ 33 ]} En el siglo XI , Guido de Arezzo y Hermann de Reichenau rechazaron el llamado «sistema Dasia» , a pesar de su uso en la práctica del discanto, precisamente porque la equivalencia de quinta excluía de alguna manera la equivalencia de octava. ^{[ 34 ]} Sin embargo, es notable que su uso práctico dentro del octoechos griego no solo fuera reconocido, sino también explicado con los términos griegos apropiados.

En los tratados posteriores sobre el arte salmódico (siglo XV), que ofrecen más explicaciones al Papadike, como los de Gabriel Hieromonachos , Manuel Chrysaphes y Ioannis Plousiadinos , obviamente solo había un problema de ignorancia, pero no el occidental de que el sistema tetrafónico excluía al heptafónico y viceversa. La sencilla solución de Manuel Chrysaphes consistía en una distinción formal entre la estructura musical escrita en notación, su recapitulación mediante el solfeo o el uso del paralelismo tetrafónico (παραλλαγή), denominado metrofonía (μετροφωνία), y el establecimiento de la interpretación musical mediante la «tesis del melos» (θέσις τοῦ μέλου) según su «método» (μέθοδος) tradicional. Según él, la tentación de confundir heptafonía con tetrafonía solo existía para aquellos tan ignorantes del arte salmístico que ni siquiera comprendían la diferencia entre paralelismo y melos.

τοίνυν ψαλτικὴ ἐπιστήμη οὐ συνίσταται μόνον ἀπὸ παραλλαγῶν, ὡς τῶν νῦν τινες οἴονται, ἀλλὰ καὶ δι' ἄλλων πολλῶν πρότων, οὕς αὐτίκα λέξω διὰ βραχέων. τὸ γὰρ τῆς παραλλαγῆς χρῆμα κατὰ τὴν ψαλτικὴν τὸ εὐτελέστερόν τε τῶν ἐν αὐτῇ πάντων καὶ εὐκολώτατον· κἂν εἴποι τις ὡς μέλος ἐποίησα καὶ κατὰ τὰς φωνάς ἐστιν ἀνενδεές, οὐδὲ μιᾶς ἀπούσης ἥνπερ ἔδει παρεῖναι καὶ τὸ ὀρθὸν εἶναι καὶ ὑγιὲς ὄντως ἀπὸ παραλλαγῶν, ἔχει ὥστε μὴ χρείαν εἶναι μηδεμίαν ἄλλην ἐν αὐτῷ ζητεῖν τελεότητα, κακῶς φρονεῖν τε καὶ λέγειν ἡγητέον τὸν τοιοῦτον καὶ ἔξω τοῦ τῆς ἐπιστήμης ὀρθοῦ λόγου· […] ἐπεὶ εἰ ὅπερ ὁ τοιοῦτος ὑπ' ἀμαθίας ἴσως ἐρεῖ τὸ ὀρθὸν εἶχε μεθ' ἑαυτοῦ, οὐδεμία ἦν ἄν χρεία οὐδ' ἀνάγκη τοῦ τὸν μὲν Γλυκὺν Ἰωάννην πεποιηκέναι τὰς μεθόδους τῶν κατὰ τὴν ψαλτικὴν θέσεων, τὸν δὲ μαΐστορα Ἰωάννην μετ' αὐτον τὴν ἑτέραν μέθοδον καὶ τὰ σημάδια ψαλτά, εἶτα μετ' αὐτὸν πάλιν τὸν κορώνην τὰς ἐτέρας δύο μεθόδους τῶν κρατημάτων καὶ τὴν ἑτέραν τῶν στιχηρῶν · ἔδει γὰρ καὶ τούτου λοιπὸν καὶ τοὺς ἄλλους ἅπαντας ἀρκεῖσθαι ταῖς παραλλαγαῖς μόναις καὶ μηδέν τι περαιτέρω πολυπραγμονεῖν, μηδὲ περιεργάζεσθαι μήτε περὶ θέσεων, μήθ' ὁδοῦ, μήτ' ἄλλης ἡστινοσοῦν ἰδέας τεχνικῆς.

Así pues, la ciencia del canto no consiste únicamente en el paralelismo , como algunos de la generación actual imaginan, sino que incluye otros métodos que ahora mencionaré brevemente. La práctica del paralelismo es la menos significativa de todas las técnicas, y la más sencilla. Si alguien dijera: «He compuesto una melodía a la que no le faltan notas —no falta ni una sola que deba estar ahí— y es realmente correcta y sólida en su uso del paralelismo, de modo que no falta nada ni se necesita ningún otro elemento para la perfección», debemos considerar que tal persona piensa y habla erróneamente y se ha desviado de los principios correctos de la ciencia […] Porque, si tuviera razón, como probablemente afirmaría en su ignorancia, no habría sido necesario que Ioannes Glykys hubiera compuesto métodos para las theseis en el canto y después de él que el maïstor Ioannes hubiera compuesto otro método y los signos cantados, y después de él también que Korones hubiera compuesto los otros dos métodos de los kratemata y el otro para los stichera. ^{[ 35 ]}

Mientras que " melos " era el nivel mismo de ciertos ecos, la tetrafonía se convirtió más bien en un instrumento de transición. Existía una forma cerrada, compuesta por patrones y convenciones de un melos determinado definido por un eco y la octava sobre su grado básico, o bien la forma se abría mediante la tetrafonía y la posibilidad de cambiar a otro eco (μεταβολή κατὰ ἤχον).

La solución de Gabriel Hieromonachos fue establecer una prioridad de los echos protos por el mese (a) por el acorde medio del oud y ascender siete pasos con el enechemata de los kyrioi echoi y descender siete pasos por el enechemata de los plagioi echoi que era un método común desde Al-Kindi, quien probablemente se refería a una práctica de los músicos griegos. Si lo hubiera hecho para el melos diatónico del devteros , probablemente habría comenzado de la misma manera desde el nete diezeugmenon (b) sin descender una octava aumentada, sino hasta el hypate hypaton (Si natural). Pero el antiguo systema teleion explicaba las especies de octava. Así, estando dentro del melos también diferentes echoi y su ambitus se habían separado, porque un f o si bemol como octava del tritos melos (si bemol—si bemol, fa—fa) tenía que convertirse en un fa sostenido o si natural dentro de la octava del diatónico tetartos melos (do—do, sol—sol). Por otro lado, el sistema trochos permitía siempre una redistribución y cambio de registro del octoechos, por lo que la conversión de un plagios en un kyrios (del anillo interior al exterior) y viceversa (del anillo exterior al interior) era la forma más común de transposición (μεταβολή κατὰ τόνον) y explica el quinto anillo en el centro de la rueda koukouzeliana compuesta.

La reforma del siglo XIX, según el Nuevo Método de Crisanto de Madytos, reemplazó el antiguo solfeo o metrofonía basado en el uso tetrafónico de los enechemata , que se referían a los ocho modos del Octoechos, por un solfeo heptafónico y monosilábico de tan solo siete sílabas: ζω, νη, πα, βου, γα, δι y κε, similar al solfeo occidental (Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol y La). Sin embargo, su preocupación radicaba menos en la integración del sistema tonal occidental, que abandonó la tetrafonía durante el siglo XI en favor del systema teleion, que en la integración de la recepción otomana del mismo sistema, que se había vuelto común a todos los músicos del Imperio, ya fueran sufíes , jazánes sefardíes , armenios, persas o kurdos . ^{[ 36 ]}

La "escuela occidental", como le gustaba llamarla a María Alexandru, siguió los pasos de Crisanto con su suposición de que el systema teleion o heptaphonia era la única explicación y se adaptó según la percepción occidental de los modos como especies de octava. ^{[ 37 ]} Según Crisanto, el tritono B—F se había convertido en el pentacordio trito, mientras que Oliver Strunk definió G—g como la octava tetartos a diferencia de Crisanto y la tradición viva como punto de referencia de la "escuela griega", que todos establecieron la octava tetartos una quinta más baja C—c, de modo que la séptima era grande y no pequeña. ^{[ 38 ]} Ambas interpretaciones corrompieron el sistema tetrafónico o trochos (σύστημα κατὰ τετραφωνίαν), pero no fueron una confusión ignorante entre metrofonía y melos, como temía Manuel, sino que estuvieron motivadas por cierto universalismo, que los fanariotas reivindicaron cuando utilizaron el sistema de Crisanto para transcribir melodías occidentales y también los makamlar.

Reconstrucción del Octoecos Papadico y sus modelos de transición

Manuel Chrysaphes separó el nivel de metrofonía según la función formal de una disposición cambiante, que permitía encontrar siempre un kyrios en el pentacordio superior si el phthongos era plagios, o un plagios en el pentacordio inferior si el phthongos era kyrios. Pero el plagios y el kyrios en el nivel de metrofonía solo se definían por la dirección desde la que los cantantes llegaban a un determinado phthongos. Como grado de cierto modo o ecos como kyrios y plagios, los psaltes dejaron el nivel de parallage y metrophonia , y entraron en el nivel de un melos definido por un eco y una de las ruedas periféricas, y en este nivel el tritos era siempre la octava en Si bemol o Fa, mientras que la octava de Si natural es siempre una octava devteros que se puede alcanzar mediante una transposición (μεταβολή κατὰ τόνον) que convierte el protos en Re en un tetartos y busca desde allí su mesos en Si natural. Dicha transposición causará una transición dentro de la rueda central, que convierte el phthongos del protos (α') en la parte superior del anillo exterior en el tetartos (δ') en el segundo anillo. Desde aquí la metrophonia podría descender dos pasos en el sentido de las agujas del reloj hasta el plagios devteros (πλ β'). Según el sistema trochos, la adaptación de Chrysanthos a los trastes tambur otomanos ya constituía una transposición.

Casi todos los melos están relacionados con la heptafonía mediante la reproducción de los plagios en la octava del octavo phthongos. Esta práctica separaba las cuatro octavas. Por lo tanto, los phthorai nana y nenano hagiopolitanos tenían una función importante para unir las cuatro octavas de protos, devteros, tritos y tetartos . La octava de tritos y la de tetartos estaban separadas por diferentes grados, por ejemplo, la octava de tetartos C—c y la de tritos B bemol—b bemol estaban separadas por el uso de si natural en el séptimo phthongos en la heptafonía de tetartos . Manuel Chrysaphes mencionó que phthora nana siempre unía los melos de echos tritos, de modo que tenía que resolver en la forma enarmónica de echos plagios tetartos . Limitado por la phthora nana, el melos no podía transformarse en ningún otro eco antes de su resolución en el plagios tetartos , por lo que incluso un cambio al diatónico tetartos melos debía seguir a esta resolución y necesitaba una preparación mediante el cambio a otro genos (μεταβολή κατὰ γένος). De manera muy similar, la phthora nenano siempre conectaba los ecos plagios devteros en E con los ecos protos en a, en ambas direcciones y unidos por el genos cromático.

La naturaleza interna y externa de cada phthongos se hace evidente por la diferencia entre parallage y melos. La gran rueda central representaba todos los phthongoi como un elemento de un sistema tonal, pero mediante el solfeo de parallage cada phthongos se definía a nivel de dynamis (δύναμις) como un eco propio según un enechema determinado . Los cuatro anillos interiores de la rueda central redefinían constantemente la dynamis de cada phthongos mediante el enechema de otro eco, de modo que cada parallage definía la disposición de los intervalos de otra manera, representando así todas las transposiciones posibles como parte de la naturaleza externa. La naturaleza interna estaba representada por las cuatro ruedas periféricas para protos (arriba a la izquierda), devteros (arriba a la derecha), tritos (abajo a la izquierda) y tetartos (abajo a la derecha). Dentro de estos círculos, cada phthongos pasó a formar parte de un determinado melos y sus ecos, por lo que su función se definió como un grado modal de un eco, por ejemplo, un grado cadencial o final, o un grado móvil atraído por los demás.

La práctica del arte salmódico y la disposición de los ecos por los que debía pasar una composición determinada pueden estudiarse mediante el método kalofónico de la tesis del melos estiquerárico. ^{[ 39 ]} Los salmistas expertos en el arte salmódico solían comenzar su interpretación con un enechema extenso que recapitulaba la disposición de todos los ecos por los que debía pasar el melos kalofónico. Por lo general, la disposición era simple y no cambiaba con el uso de la transposición, pero algunas estiqueras más complejas sí lo hacían, y el sistema tetrafónico permitía siempre una nueva disposición entre plagios y kyrios de ciertos ecos. Y una de estas estiqueras complejas que pasa por los ocho ecos de Octoechos fue elegida por Oliver Strunk ( 1942 ) para encontrar evidencia de una disposición fija de los ocho ecos. ^{[ 40 ]}

El paralaje de Ioannis Plousiadinos

Existe una forma alternativa de solfeo que se denominó "el paralelismo más sabio o sofisticado del Sr. Ioannis Iereos Plousiadinos" (ἡ σοφωτάτη παραλλαγὴ κυρίου Ἰωάννου Ἰερέως τοῦ Πλουσιαδηνοῦ). Utiliza un punto de cruce y tres phthongoi en cuatro direcciones. Lo que hace que este paralelismo sea más sabio que el de John Koukouzeles es, sencillamente, que puede utilizarse para tetrafonía y para trifonía al mismo tiempo y sin necesidad de transposición alguna. También busca formas extrañas de cambiar entre los ecos (similar a la heptafonía corrupta de la rueda de Koukouzel), pero aquí los cambios se basaban más bien en combinaciones más comunes de diferentes tetracordios que mezclaban el género diatónico con el cromático o enarmónico.

El diagrama consta de cuatro cadenas o cruces separadas en forma de X, cada una con un círculo mayor en el centro que representa la clase de tono ( phthongos ) y que conecta las dos ramas a la izquierda (o a la derecha) de la cruz. Para empezar, basta con entender que las cuatro cruces se atribuyen a los phthongos en el punto de intersección, como protos, devteros, tritos y tetartos , que corresponden a los cuatro círculos periféricos de la rueda de Koukouzel. También pueden considerarse desde otra perspectiva como cuatro rombos que conectan dos phthongoi vecinos en el punto de intersección, ya que los phthongoi superior e inferior entre dos cruces se encuentran dentro de cada rombo. En su forma particular, el diagrama de Plousiadinos no representa el orden correcto de un sistema tonal como la rueda de Koukouzel y el sistema trochos, sino que ayuda al cantante a explorar caminos más bien ocultos que transitan entre los diferentes sistemas tonales.

La triponia de phthora nana en el cruce de tritos y tetartos

En este diagrama, la trifonía enarmónica se puede encontrar como parte del rombo tritos y tetartos , entre las cruces en la parte inferior izquierda y derecha, y como parte de la cuarta entre la parte derecha de la cruz en la parte inferior derecha y la parte izquierda de la cruz en la parte superior izquierda.

El caso más simple es la triphonía entre plagios tetratos y tritos que puede imaginarse como una cadena repetitiva de tetracordios entre Do—Fa. Tiene su finalis entre un tetracordio descendente y uno ascendente que están conectados por el finalis—el punto de cruce. Aquí la complicación es similar a las que existen entre heptaphonia y tetraphonia . La forma más simple de triphonía era como una transposición permanente de cada tetracordio que siempre comienza en plagios tetartos (πλ δ') y asciende hasta el phthongos de tritos (γ'), pasando por el tetracordio πλ δ῾, α῾, β῾, y finalmente γ῾ en tres pasos (τρεις φωναὶ, τριφωνία). La nota final es siempre tritos y plagios tetartos al mismo tiempo (γ' = πλ δ').

De hecho, la rama derecha ascendente desde la x en la parte inferior izquierda continúa desde el phthongos de tritos (γ') en el centro hasta el phthongos de devteros (β'), pero otra signatura de tritos (γ') está escrita aparte como una anotación alternativa del mismo phthongos .

Este paralelismo corresponde a una convención determinada en el uso de la notación. Sin ningún signo, el paralelismo sigue la tetrafonía γ῾, δ῾, α῾ y finalmente β῾, como se escribe dentro de la cadena de tonos o phthongoi . Un paralelismo dentro del sistema tonal trifónico debe indicarse mediante el uso del signo afónico o mayor xeron klasma (ξηρὸν κλάσμα), como se usa en Mega Ison (ver el signo añadido en tinta roja en la imagen de abajo, al comienzo de la tercera fila en la sílaba ἀνάστα μα ). Este signo usado tres pasos por encima del phthongos γ῾ indica que aquí habrá la misma cadencia que generalmente cierra en el phthongos de tritos , en lugar del phthongos de devteros. Por lo tanto, se utilizará el paralelo trifónico que desciende desde la parte superior de la rama γ῾, πλ β῾, πλ α', hasta πλ δ῾, que se encuentra en el centro de la cruz derecha en la parte inferior, la de tetartos , si descendemos desde la rama derecha. Sin embargo, ya ha pasado a tritos en la cruz izquierda o tercera, representada por la entonación νανὰ o su forma plagal: echos varys o "modo grave" (υαρ).

Dentro del paralelismo tetrafónico, los cantantes siempre encontrarán un tritono disminuido en un si natural ligeramente bajo, siempre que asciendan tres tonos desde el trito en fa. Solo el sistema trifónico vuelve a encontrar el trito en un ptongo dentro de la cuarta pura de un tetracordio, que debe ser si bemol.

De la misma manera, el último phthongos de la rama descendente hasta el phthongos de " plagios tetartos " se anota alternativamente como "echos varys" (υαρ), mientras que el tritos en el punto de cruce tiene la signatura de phthora nana (φθορά νανὰ) que se puede encontrar entre dos tetracordios conectados: entre plagios tetartos y tritos (C— F νανὰ —b bemol) o entre varys y tritos (F— b bemol νανὰ —e bemol).

La triponía de echos legetos o mesos tetartos

La mitad izquierda de la misma tercera cruz significa una combinación de intervalos completamente diferente. Aquí la triphonia mueve en dirección ascendente y descendente un tono medio y dos tonos mayores desde una altura que es un mesos tetartos en un mi grave que mueve el tono medio (D— E ) muy cerca del menor ( E —F). La armadura en el punto de cruce abrevia " echos legetos " (ἦχος λέγετος). Si el intervalo entre el phthongoi protos y devteros es un diese (como el semitonium latino ), el tritono disminuido (Si bemol—Mi grave , Mi grave —a) se convierte en un tetracordio (Si bemol— Mi bemol νανὰ , Mi bemol νανὰ —a bemol). Simplemente depende de qué armadura del punto de cruce hayan elegido los psaltes y si tomaron la rama izquierda o la derecha.

Sin embargo, el paralelismo trifónico que se atribuye a Ioannis Plousiadinos se utiliza en combinación con todas las phthorai cromáticas y enarmónicas que se pueden utilizar dentro de los ocho modos diatónicos del octoechos.

La triphonia entre phthora nenano y los echos protos o los echos tetartos

Otro ejemplo es la primera cruz en la parte superior izquierda con las firmas modales de protos, tetartos y phthora nenano (φθορά νενανῶ). Según firmas medievales, esta phthora conectaba los echos protos (ἦχος πρῶτος) con los echos plagios tou devterou (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου). Si solo este tetracordo es cromático, está conectado a un segundo tetracordo diatónico entre α' y δ', por lo que la firma es protos . En la tradición actual, el melos estiquerárico del tetracordio entre α' y δ' es cromático, por lo que la atracción de νενανῶ se mueve hacia el tetartos , y entre δ' y la octava tetartos del plagios , el melos diatónico sigue a echos tetartos . De hecho, el melos de echos tetartos dentro del tetracordio G—c hoy tiende a elegir el melos tetartos para la dirección ascendente (δ'—α'—β'—πλ δ'), y el protos melos para el paralelo descendente (δ'—υαρ—πλ β'—πλ α'). La alternativa cromática es tetrafónica y ya no forma parte de este diagrama.

Ambas posibilidades eran ciertamente bien conocidas en la época del manuscrito Ms. 319 del Monasterio de Docheiarios, pero si la atribución a Ioannis Plousiadinos es correcta, ya era una práctica durante el siglo XV. Hay algunas descripciones de la nenano phthora de Manuel Chrysaphes que apuntan a un uso de phthora nenano basado en δ' como mesos devteros y transpuesto en γ' como mesos protos :

καὶ οὕτος ἕχει, ἀλλ οὐ συνίσταται πάντοτε εἰς τὸν πρῶτον ἦχον τὸ μέλος αὐτῆς, ἀλλὰ πολλάκις δεσμοῦσα καὶ τὸν τρίτον ποιεῖ τοῦτον νενανῶ, ὁμοίως καὶ τὸν τέταρτον· ἐνίοτε καὶ τὸν δεύτερον καὶ τὸν πλάγιον τετάρτου. πλὴν ἡ κατάληξις ταύτης γίνεται πάντοτε εἰς τὸν πλάγιον δευτέρου, κἂν εἰς ὁποῖον ἦχον καὶ τεθῇ, καθὼς διδάσκει καὶ ποιεῖ τοῦτο ὁ ἀληθὴς εὐμουσώτατος διδάσκαλος μαΐστωρ Ἰωάννης εἰς τὸ "Μήποτε ὀργισθῆ κύριος" ἐν τῷ "Δουλεύσατε"· τετάρτου γὰρ ἤχου ὄντος ἐκεῖ ἀπὸ παραλλαγῶν, δεσμεῖ τοῦτον ἡ φθορὰ αὕτη καὶ ἀντὶ τοῦ κατελθεῖν πλάγιον πρώτου, κατέρχεταιεἰς τὸν πλάγιον δευτέρου.

Y esta es la situación, pero su melodía [μέλος] no siempre pertenece al primer modo, pues muchas veces, uniendo también el tercer modo, la convierte en nenano, así como el cuarto modo plagal. Sin embargo, no importa en qué modo se utilice, su resolución [κατάληξις] tiene lugar en el segundo modo plagal [τὸν πλάγιον δευτέρου], tal como el maestro y maistor verdaderamente más consumado musicalmente, Ioannes, enseña y escribe en Μήποτε ὀργισθῆ κύριος en el Δουλεύσατε. Porque como el cuarto modo está ahí por paralaje [ἀπὸ παραλλαγῶν], la phthora lo une, y en lugar de pasar al primer plagal [ἀντὶ τοῦ κατελθεῖν πλάγιον πρώτου], continúa hasta el segundo plagal. ^{[ 41 ]}

Ambas posibilidades, la phthora nenano terminando como plagios devteros y terminando como plagios protos , se indican en la rama descendente derecha de la primera cruz. En la práctica actual en la que el plagios devteros termina en el phthongos del plagios protos (πλ α' en D), pero es cromático según la descripción de la división tetracordal cromática de phthora nenano . El metabole kata tonon tal como lo describió Manuel Chrysaphes, se ha convertido en práctica común hoy en día.

La segunda ( legetos/devteros ) y la cuarta cruz ( phthora nana ) muestran otras posibilidades que ya se han comentado aquí.

Mega Ison

Los Papadikai, sus signos, phthorai , diagramas y explicaciones detalladas son difíciles de comprender, especialmente para los lectores que no dominaban el arte de los salmos . Para facilitar su comprensión práctica, se añadieron cantos didácticos o «ejercicios» (μαθήματα) como ilustraciones prácticas. Entre ellos, probablemente ningún ejercicio enseñó tantas cosas a la vez como el mathema llamado «Mega Ison», compuesto originalmente por John Glykys y revisado por John Koukouzeles , un protopsaltes de la siguiente generación y probablemente discípulo del anterior.

Para demostrar la función de transición del sistema trochos , este mathema pasó por todos los echoi del octoechos, pero al mismo tiempo también demostró los cambios a los otros sistemas tonales (μεταβολαὶ κατὰ σύστημα).

El uso de los tres sistemas tonales heptafonía, tetrafonía y triphonía , y cómo se pueden combinar mediante diferentes cambios, se puede ilustrar con un breve análisis del final de Mega Ison , antes de que echos varys (ἦχος βαρύς) se resuelva en echos plagios tou tetartou (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου). Una comparación y edición crítica de Mega Ison muestra que las versiones más antiguas no usaban ninguna transposición (μεταβολαὶ κατὰ τόνον), mientras que la adaptación a la práctica moderna debe estudiarse mediante la exégesis de Petros Peloponnesios y su transcripción a neumas modernos según el Nuevo Método. ^{[ 42 ]}

Hasta el siglo XIX, el medio de transmisión escrita habían sido los manuscritos de canto. Esto explica por qué varios manuscritos, como los sticheraria y el Papadikai, ofrecen diferentes soluciones que habían sido encontradas por diversos protopsaltes como solución a los mismos problemas, de modo que incluso las signaturas mediales podían ser diferentes dentro de la misma composición tradicional. En este sentido, los "enfoques hacia una edición crítica" de Maria Alexandru son bastante útiles, porque una comparación presupone que el canto didáctico Mega Ison no había sido transpuesto originalmente, mientras que existen suficientes versiones posteriores que requieren varias transposiciones (μεταβολαὶ κατὰ τόνον).

La sección de echos plagios tou devterou (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου) es la más larga y compleja y tiene algunas signaturas mediales para la phthora nenano que se resuelve con frecuencia, especialmente cuando se usa antes del gran signo chorevma (χόρευμα, n.° 39 y 40) que generalmente prepara una cadencia antes de una transición a phthora nana . ^{[ 43 ]} Pero aquí, al final de la sección plagios devteros, hay una cadencia plagios protos marcada por el nombre del gran signo thema haploun (θέμα ἁπλοῦν, No. 49) que finalmente se resuelve en su mesos the echos varys . Manuel Chrysaphes escribió sobre esta resolución de phthora nenano :

Εἰ δὲ διὰ δεσμὸν τέθειται ἡ φθορὰ αὕτη, γίνεται οὕτως. ὁ πρῶτος ἦχος πολλάκις τετραφωνῶν γίνεται δεύτερος ἀπὸ μέλους. ποιεῖ δὲ τοῦτο ἡ τῆς δευτέρου ἤχου φθορᾶς δύναμις. εἰ γὰρ μὴ ἐτίθετο φθορὰ εἰς τὸν πρῶτον, κατήρχετο εἰς τὸν μέσον αὐτοῦ τὸν βαρύν.

Si esta phthora se usa para unir [δεσμὸν], funciona de la siguiente manera: el primer modo, frecuentemente tetraphonos, se convierte en el segundo por melodía [δεύτερος ἀπὸ μέλους] esto efectuado por la fuerza de phthora del segundo modo [τῆς δευτέρου ἤχου φθορᾶς δύναμις]. Si una phthora no se colocara en el primer modo, la melodía entraría en sus mesos [τὸν μέσον], el Barys. ^{[ 44 ]}

Esto es exactamente lo que sucede aquí y explica por qué el final de esta sección termina en el género diatónico a diferencia de la exégesis de Mega Ison por Petros Peloponnesios, y continúa con los echos varys , la tonalidad de la nueva sección. ^{[ 45 ]} El comienzo de esta sección enfatiza el melos tetrafónico de los echos varys diatónicos, su característica es el tritono sobre el finalis dentro del pentacordio tritos F, y la palabra "τετράφωνος" tiene la fórmula de cadencia de ἦχος βαρύς. En el signo epegerma (ἐπέγερμα, n.° 55) ya está el final de la sección varys. En cuanto a la signatura medial en este kolon , los manuscritos no coinciden. En el Papadike Ottoboniano greco Ms. 317 (fol. 7r) de la Biblioteca Vaticana (ver ejemplo) es la signatura de echos tritos (ἦχος τρίτος) en F lo que abre el ámbito inferior de la octava tritos en B bemol. La edición crítica de Maria Alexandru continúa hasta el comienzo de la siguiente sección sobre G como plagios tetartos (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου), mientras que la versión indicada en azul sigue la versión de Vaticana greca Ms. 791, aquí el signo epegerma convierte los pthongos en G en un tritos (ya a la cadencia marcada por una apoderma ) y prepara una cadencia de plagios tetartos según los melos de phthora nana (νεἅγιε νανὰ) en el siguiente kolon . Petros Peloponnesios sigue aquí otro gran signo stavros (σταυρός) que solo se puede encontrar en unos pocos manuscritos, pero media entre las diferentes versiones preparando la sección de plagios tetartos con una cadencia tetartos adicional en el phthongos G.

*Realización de Mega Ison* de Petros Peloponnesio según el melos del siglo XVIII ( Kyriazides 1896, 142-143 )

En Ms. Ottob. grec. 317 la cadencia de epegermatos está en el phthongos F y, como phthora nana en el sistema tonal trifónico, se convierte también en el phthongos de la octava tetartos basada en su plagios. Esta versión fuerza dos phthorai , la de tritos en el cuarto grado (si bemol) que correspondería a la triphonia de la "phthora" (nana), si F todavía fuera el phthongos de echos tritos (como lo creó en su día el gran signo epegerma ). Y también la siguiente del quinto grado (c) que la convierte en el kyrios devteros (si natural).

Ambas phthorai no son necesarias en la reconstrucción sin transposición de la edición de Alexandru, que encuentra la octava tetartos en G, en el cuarto grado (c) el tritos y su kyrios (ἦχος τέταρτος) en el quinto grado del modo. En la versión original, la transformación del plagios tetartos en la phthora nana trifónica no ocurre antes de su octava en "ἑπταφωναὶ δίπλασμος" (n.° 64). Se trata de un cambio compuesto del sistema tonal, que cambia primero de la tetrafonía ("πνεύματα τέσσαρα") de echos varys y echos plagios tetartos y dispone la octava tetartos en G que requiere un fa sostenido como séptimo grado del modo, nada menos que la alteración de la base y finalis de echos varys , el modo de la sección anterior. En un segundo paso la octava inferior en el phthongos G cambia del sistema tonal heptafónico de tetartos al trifónico de phthora nana , que coloca el finalis G como la conexión entre dos tetracordios (D—E—F#— G —a—b natural—c) como fue enseñado por el "paralelo de Ioannes Plousiadinos".

La versión de Petros Peloponnesios, tal como fue transcrita a los libros impresos a principios del siglo XIX, se acerca más a la interpretación, algo peculiar, del escriba en el manuscrito ottob. gr. 317. Sin embargo, introdujo la interpretación de F como phthongos del plagios tetartos de una manera más elegante, posible gracias al sistema tonal trifónico del melos de echos varys (en cierto modo, esta elegancia era simplemente una tesis del melos papadico de esta versión). Tras la cadencia en el diatónico tetartos en G en stavros , la sección del plagios tetartos comienza en el melos trifónico de echos nana, que no se utilizó durante la sección varys de la versión original sin transponer. En "(ἀνάπαυμα) σήμερον" (n.° 56), el phthongos de varys F se toma simplemente como el melos de plagios tetartos (νεἅγιε νανὰ), lo que convierte el phthongos anterior de tetartos G en el de protos . Por lo tanto, C y G se perciben efectivamente como el pentacordio protos Da, como en la versión no transpuesta de Vat. gr. 791, de modo que el phthongos anterior de echos varys se convierte finalmente en el de echos plagios tetartos ("γορθμός", n.° 57). En Ms. ottob. gr. 317 la cadencia en F que estaba marcada por la signatura medial de plagios tetartos , apunta a un mesos devteros , en la realización de Petros Peloponnesios está preparada por la fórmula de la cadencia utilizada para echos tetartos (ἦχος τέταρτος), pero al final ligeramente modificada hacia la fórmula de phthora nana . Incluso la phthora diatónica para los echos devteros ("ἔναρχις", n.° 60) fue integrada por Petros Peloponnesios, pero como mesos devteros en el genos cromático suave que corrige el cambio a la triphonia del gran signo phthora ("φθορά", n.° 59) que de hecho era como la phthora diatónica de los echos tritos una vez separada del melos enarmónico de la phthora nana , a diferencia del melos de los echos tritos en la tradición actual. Ya en el paralelismo del siglo XVIII se memorizaba con el nombre "νανὰ", no con su nombre anterior "ἀνέανες" (véase el tritos enechema ).

Conclusión (ἦχος πρῶτος) de *Mega Ison* de John Koukouzeles (transcripción de V-CVbav Ms. Ottob. gr. 317, fol. 5v-7v & Cod. Vat. gr. 791, fol. 3v-5)

Hasta ahora, la versión del Ms. vat. gr. 791 no era idéntica, sino más cercana a la reconstrucción de Maria Alexandru (véase el cambio de melodía indicado por los signos fónicos en el Ms. ottob. grec. 317 en "προσχές μάθητα"). Este cambio dentro del final del plagios tetartos , la signatura medial del phthongos g como plagios tetartos obviamente ya no se interpretaba como un metabole kata systema (μεταβολή κατὰ σύστημα), sino como un cambio del genos enarmónico de phthora nana al genos diatónico dentro del echos plagios tou tetartou (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου) o mejor el echos tetartos en G dentro de la octava tetartos en C. Los protopsaltes del siglo XVIII ya usaban la alteración inferior del séptimo grado del modo, por lo que el tetartos melos podría haberse confundido con el del protos (G=a). Esta es la única justificación para la modificación del modelo tradicional que se puede encontrar al principio de la última sección de Echos Protos.

La comparación de diferentes manuscritos muestra que las interpretaciones bastante peculiares del Mega Ison en ciertos manuscritos de Papadike fueron hitos importantes para la transcripción de la realización de Petros Peloponnesios del mathema de Juan Koukouzeles . Su propia transposición de la sección varys ya no le permitía salir del laberinto del Octoechos y sus diversas conexiones basadas en ambigüedades de percepción modal. Aunque ya no fuera percibido por el público, durante el estudio de los manuscritos se hace evidente que los protopsaltes se perdieron en el laberinto sin encontrar la salida de la misma transposición. Incluso los expertos más hábiles se perdían fácilmente en el sofisticado arte de los salmos tal como lo había enseñado Papadike a lo largo de los siglos.

Música de los fanariotas

Hay otro punto de vista posible sobre la reforma del canto del siglo XIX que la simplificación de la antigua notación bizantina, su tradición papal de enseñanza, esencialmente basada en los muchos signos memorizados por el canto didáctico Mega Ison . ^{[ 46 ]} Los músicos griegos del Imperio Otomano, especialmente aquellos que vivían en puertos marítimos como Estambul, en el distrito de Fener en particular ( fanariotas ), no solo cantaban en las iglesias los servicios diarios, sino que también se unían a logias sufíes, y a veces incluso a la Corte como invitados, pero también como músicos pagados, y se sabe por varios músicos que sufíes y cristianos iban a la sinagoga a escuchar a cantantes judíos y viceversa. Entre los cantantes judíos, las hermandades de los "Maftirim" (de Edirne, pero también de Galata) eran de particular interés, ya que adaptaban composiciones clásicas otomanas de makam no solo a la poesía Piyyutim , sino también a salmos hebreos, y estas composiciones se habían organizado como un ciclo del mismo makam, elegido como makam del día. Estos intercambios inspiradores generaron otras necesidades, como la adaptación a un sistema tonal que era de conocimiento común para todos los músicos del Imperio Otomano, lo que permitía comprender los makamlar dentro del sistema de la tradición octoechos o fuera de él como la llamada "música exotérica" o "música externa" (ἡ μουσική ἐξωτερική). Algunos signos de la antigua notación bizantina eran demasiado específicos con respecto a la propia tradición, por lo que fueron abandonados. Así, la ornamentación pasó a formar parte de la transmisión oral, ya fuera makam o un determinado melos de un eco , y así se creó una nueva notación más universal que incluso se había utilizado para anotar modelos primitivos de polifonía occidental, a pesar de que se había desarrollado durante siglos para anotar formas muy complejas de canto monódico. ^{[ 47 ]}

Los fanariotas, los músicos armenios y los boyardos del Danubio fueron los primeros en inventar diferentes sistemas de notación para transcribir las tradiciones musicales orales del Imperio Otomano, mientras que los tratados griegos aún tendían a reformular pasajes tomados del tratado de Hagiopolitas. ^{[ 48 ]} Incluso antes de la invención del Nuevo Método universal y sus diversas nuevas phthorai utilizadas para ciertos makamlar y nombradas en su honor, la explicación tradicional para la transcripción de makamlar era solo otra demostración de la función integradora que la notación redonda bizantina ya había desarrollado antes de la reforma papal. ^{[ 49 ]} Las phthorai en sí mismas desempeñaron un papel central, ya que como "destructoras" marcaban una transición entre la "música interna" (ἐσωτερική) y la "música externa" (ἐξωτερική). De esta forma, los músicos griegos podían utilizar la estructura de intervalos (διαστήματα) de un determinado makam para un cambio temporal (ἡ ἐναλλαγή μερική) que no era en absoluto un melos propiamente dicho dentro del sistema octoechos, sino más bien una forma refinada de transición entre dos echoi . Pero desarrollando su propia arquitectura dentro de una sección cantada sobre sílabas abstractas ( teretismata, nenanismata, etc.), pronto podía desarrollar su propio melos propio como un echos kratema como phthora nana y phthora nenano anteriormente.

En la práctica, el proceso integrador no fue tan controlado como lo sugerían la teoría papada y sus reformulaciones hagiopolitanas. Varias composiciones litúrgicas se habían realizado íntegramente en ciertos makamlar y ciertamente no eran en modo alguno "música externa", y el makam utilizado no siempre se especificaba explícitamente. ^{[ 50 ]}

Después de los primeros intentos de transcribir música tradicional, las composiciones más antiguas de música sacra que tratan parcialmente con mele más allá del sistema octoechos son probablemente las de Petros Bereketis (alrededor de 1665–1725), un protopsaltes que se hizo muy famoso especialmente por sus contribuciones al Heirmologion kalophonikon (el heirmologion elaborado según el arte salmótico ), a pesar de que nunca estuvo directamente relacionado con el Patriarcado. Algunas de sus composiciones heirmológicas como Πασᾶν τὴν ἐλπίδα μοῦ utilizan varios modelos makam para cambios extravagantes entre diferentes echoi, al menos en las transcripciones posteriores según el Nuevo Método y sus "phthorai exotéricos". ^{[ 51 ]} Este uso temprano corresponde al estado inicial de una phthora, que es más bien un modelo de modulación o transición entre diferentes echoi que una exposición de un melos propiamente dicho que pueda percibirse como un eco propio. Sin embargo, ya se utilizaba en el canto ortodoxo y no en composiciones de géneros makam otomanos .

Durante el siglo XVIII, Kyrillos Marmarinos ya había recopilado en manuscrito modelos dedicados a ciertos makam ( seyirler ) que posteriormente se organizaron según el orden del Octoechos, como los grandes signos en el mathema "Mega Ison". Un ejemplo es la edición de "Enseñanza metódica de la teoría y la práctica para la instrucción y la difusión de la auténtica música externa" de Panagiotes Keltzanides, publicada en 1881. ^{[ 52 ]} El séptimo capítulo del libro de Keltzanides contiene una introducción a todos los "phthorai exotéricos" del Nuevo Método utilizado para más de 40 makamlar ordenados según el Octoechos y el nombre turco del traste del tono base. ^{[ 53 ]} El siguiente "Makamlar kâr" memoriza cada seyir con un texto que nombra el makam de cada sección. ^{[ 54 ]} Este género, llamado ἔντεχνον μάθημα, es muy cercano al "Mega Ison" y al uso de la notación bizantina moderna, que no utiliza la notación rítmica específica desarrollada para los usulümler , sino que memoriza los makamlar sistemáticamente sin una forma cíclica que regrese al final a la tonalidad del principio. La composición comienza con el makam diatónico rast y termina en el makam cromático suz-i dil . ^{[ 55 ]} Una relación entre makamler y usulümler en el género semaï se enseña en un segundo canto didáctico "Makamlar semaïsi" ( pp. 200-204 ). ^{[ 56 ]} Las antologías más antiguas adaptaron más bien las formas papales otomanas que las bizantinas, por ejemplo el Mecmua ("Diario"), una especie de Diván otomano ordenado según los makamlar y sus ciclos de conciertos ( fasıl ). ^{[ 57 ]}

Véase también

Octoechos hagiopolitano y neobizantino
Música bizantina : música tradicional del Imperio bizantino.
Música judía : la tradición sefardí del Levante
Orden Mevlevi : derviches giratorios y su tradición Makam.
Música clásica otomana : acerca de todas las tradiciones musicales del Imperio Otomano.
Protopsaltes ( Domestikos , Lampadarios ): rangos de saltes a cargo del Patriarcado.

Gente

Dimitrie Cantemir — Boyardo , etnólogo, geógrafo y músico del Imperio Otomano (siglo XVII)
Israel Najara — Místico sefardí, piyyut y rabino del Imperio Otomano (finales del siglo XVI)
Wojciech Bobowski —alias Ali Ufki—, músico polaco y dragoman en la corte otomana (siglo XVII).

Notas

↑ También existela forma femenina ἡ Ὀκτώηχος , pero significa el libro octoechos .
↑ Stig SR Frøyshov ( 2007, pág. 144 ).
↑ Véase el artículo " Papadikē " en New Grove.
↑ No se sabe nada sobre John Glykys ( NGrove ), excepto que tenía un cargo como protopsaltes y que está representado como maestro de John Koukouzeles y Xenos Korones en una imagen del manuscrito akolouthiai (ver fig. 1 en Terzopoulos 2008 con la iluminación faltante del Monte Athos, Mone Koutloumousi, Ms. 475, fol. 1v). Sus estudiantes usan gestos queironómicos para los neumas ison y oxeia , dos de los primeros signos memorizados en el Mega Ison ( Alexandru 1996 ).
↑ Maria Alexandru ( 2000, pp. 15 y ss. ) decidió abandonar esta distinción debido al argumento de Christian Troelsgård ( 2011, pp. 28-29 ) de que los signos escritos a menudo en tinta roja marcaban más bien diferencias estilísticas (las composiciones calofónicas marcaban en rojo aquellos signos que se tomaban de otro libro y su tradición local), pero no cambiaban los principios básicos de la notación.
↑ En su ensayo «El oficio bizantino en Santa Sofía» ( 1956 ), Oliver Strunk basó sus estudios del antiguo rito catedralicio en los escritos homiléticos de Simeón, metropolita de Tesalónica, quien hacia 1400 seguía rechazando la reforma constantinopolitana de la década de 1260 y consideraba a Santa Sofía de Tesalónica como el centro de la tradición recta del rito catedralicio constantinopolitano. Una actitud conservadora similar se puede encontrar en los monasterios griegos de Italia y el Monte Athos, que nunca utilizaron el libro de la reforma «akolouthiai» (τάξις τῶν ἀκολουθίων «orden de los servicios»). Ya a principios del siglo XIII, cuando esta tradición fue expulsada de Constantinopla, las asmatika , psaltika y kontakaria escritas en Italia utilizaban la notación redonda bizantina y seguían la síntesis de la reforma studita.
↑ Una de las listas de neume más antiguas se puede encontrar en un manuscrito del siglo X (Athos, Monasterio de la Gran Lavra, Ms. γ 67).
↑ La contribución de Christian Troelsgård y Maria Alexandru ( 2013 ) sobre los elementos del papadike ofrece una descripción de sus partes y una visión general de los diversos manuscritos y sus contenidos (especialmente los muchos métodos de las diferentes escuelas).
↑ Véase el artículo " Akolouthiai " en New Grove y la descripción ( Harris 2001 ). Un akolouthiai fue digitalizado recientemente en Viena ( A-Wn Theol. gr. 185 ).
↑ Véase el kontakarion de la Bibliothèque nationale o el akolouthiai escrito en Salónica ( ca. 1400 ).
^ París, Bibliothèque nationale de France, fonds grec, sra. 261 .
↑ A finales del siglo XVI se encuentra una datación más reciente según el catálogo actual.
↑ Panagiotes el Protopsaltes (desde aproximadamente 1655 hasta 1682) usó el seudónimo Χρυσάφης ὁ Νέος, porque transcribió el Anastasimatarion de Manuel Chrysaphes (una colección de octoechos de estiqueras y troparios creada por compositores paleólogos, utilizada para los servicios de cada domingo y el ciclo de 11 Maitines Evangelios ).
↑ Fleischer ( 1904 , págs. 1-6 ) .
↑ Fleischer ( 1904 , págs. 6-8 ).
↑ Fleischer ( 1904 , pág. 8 ).
↑ Fleischer ( 1904 , págs. 8-10 ) .
↑ Fleischer ( 1904 , págs. 10-13 ) .
↑ Oskar Fleischer ( 1904 , págs. 13-19 ) .
↑ Véanse, por ejemplo, las listas de echemata en el manuscrito citado por la edición crítica de los tratados de diálogo ( Hannick y Wolfram 1997 ) y el Ms. grec. 495 (siglo XV) de la Biblioteca Pública de San Petersburgo.
↑ Fleischer ( 1904 , págs. 20-23 ) .
↑ Oliver Strunk ( 1945 ) basó su estudio de entonaciones y firmas en las listas dadas en Papadikai.
↑ El Papadike del Códice Crisandro ( Fleischer 1904 , pp.27-33 ) contiene el Mega Ison únicamente en la redacción de Juan Koukouzeles . Maria Alexandru ( 1996 )publicó una edición crítica que ofrece una visión general de todas las redacciones papadicas de la versión de Koukouzeles.
↑ Según Oliver Strunk ( 1960 ), originalmente pertenecían a la sección Octoechos del sticherarion y pasaron a formar parte de la transmisión escrita desde la reforma de Teodoro Studites durante el siglo X, cuando se escribieron los primeros sticherarios. Sin embargo, Christian Troelsgård ( NGrove ) supuso que la salmodia simple ya formaba parte de la transmisión oral en relación con el oktoechos hagiopolitano.
↑ Wolfram ( 1993 ).
↑ Tenga en cuenta que las firmas modales se transcriben aquí mediante los numerales simples tal como se usan en el alfabeto griego. La firma modal se refiere aproximadamente a estos numerales (excepto por la ligadura que abrevia βαρύς) y añade neumas en la parte superior, como se usa sobre la última sílaba de cada fórmula de entonación o enechema . Las formas estándar escritas y su transcripción pueden estudiarse en las firmas mediales de los primeros cuatro ejemplos de este artículo.
↑ Obviamente, se pretende combinar el diagrama con el paralelo de la página 13. La combinación habitual es el círculo seguido del paralelo anotado , a menudo representado por un árbol, para que los cantantes puedan moverse hacia arriba y hacia abajo como pájaros en sus ramas.
↑ Véase también el método de Crisanto para el paralelismo ascendente y descendente dentro de la rueda, que utilizaba las fórmulas de entonación del siglo XIX ( Paralelo de Crisanto ).
↑ Oskar Fleischer ( 1904 , p. 13 ). La primera línea (p. 13) y el árbol (p. 15) no son visibles en la reproducción de estas páginas.
↑ Athos, Monasterio de la Gran Lavra, Ms. ε 173, fol. 7v fue fechado en 1436 ( Alexandru 2013 , 21-22, microfilm: 34, discusión de la heptafonía: 35-36).
↑ Véase el antiguo enechemata relacionado con estos nombres.
↑ Christian Troelsgård y Maria Alexandru no discuten la diferencia entre tetrafonía y heptafonía, pero ofrecen una explicación al señalar el pentacordio del tritos (γ': F—B bemol) y no el que existe entre kyrios y plagios devteros (β': b—E), que simplemente se debe al paralelismo tetrafónico (el solfeo dentro de la equivalencia de quinta). En el pie de foto de esta interpretación ( 2013, p. 35, figs. 5-6 ) señalan la nomenclatura de Manuel Chrysaphes , quien llamó a la octava devteros (E—b—e) "lydios". De hecho, también en este aspecto la copia del siglo XVIII sigue al Papadike del Monasterio de la Gran Lavra (Ms. ε 173), donde John Koukouzeles escapó una vez.
↑ Véase Atkinson ( 2008, 129-131 ).
↑ Charles Atkinson ( 2008, 114-118 ) estudió principalmente a Papadikai por la influencia bizantina en la teoría carolingia, a pesar de que este tipo de tratado se desarrolló mucho más tarde. En particular, la tetrafonía y una reflexión y un veredicto contra la transposición están presentes de alguna manera entre los autores carolingios.
↑ Véase la edición y traducción de Conomos ( 1983, pp. 38-41, líneas 52-62, 69-75 ).
↑ La referencia es evidente en la representación del sistema tonal mediante un laúd persa țanbūr y los nombres de los trastes otomanos que también fueron utilizados por Konstantinos el Protopsaltes para explicar los intervalos descritos por Chrysanthos (publicado en una introducción teórica en 1843 y republicado por Keltzanides en 1881 ).
↑ María Alexandru ( 2000, págs. 44-55 ).
↑ Oliver Strunk ( 1942, pág. 199, ej. 5 ).
↑ Véase la composición calofónica sobre el modelo del sticheron τῷ τριττῷ τῆς ἐρωτήσεως del 29 de junio ( Gerlach 2009, págs. 319-380 ).
↑ Por el contrario, Oliver Gerlach ( 2009, pp. 147-154 ) enfatizó que este modelo más bien demuestra la posibilidad de varias redistribuciones flexibles.
↑ Conomos ( 1985, pp. 64-67 ).
↑ La edición crítica de Maria Alexandru ( 1996 ) no logró reconstruir el original sin transponer para la transición entre la primera y la segunda sección de echos protos a echos devteros, porque el manuscrito mostraba demasiadas variantes, mientras que la transposición muy particular de la realización de Petros Peloponnesios que lo atrapó en el laberinto, se debió a otra transición entre los echos plagios devteros cromáticos y echos varys. Durante los siglos XIII y XIV, echos plagios devteros siempre se esperaba en β' (E), incluso si había cambiado al genos cromático por el uso de phthora nenano que originalmente se esperaba entre α' (a) y πλ β' (E), por lo que echos varys ya se esperaba en γ' (F). Según la tradición contemporánea del siglo XVIII, la phthora nenano se encontraba entre α' (D/a) y δ' (G/d) y echos plagios tou devterou (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου) siempre tuvo un tetracordio cromático basado en su finalis D, una vez los pthongos de πλ α', ahora πλ β'. Esta convención obligó a Petros Peloponnesios a transponer ἦχος βαρύς en mi bemol, para que pudiera aparecer en los antiguos ptongos de πλ β' (mi), ahora υαρ (mi bemol).
↑ Manuel Chrysaphes menciona la posibilidad de resolver phthora nenano mediante el uso de la otra phthora ( Conomos 1985, pp. 64-65 ).
↑ Conomos ( 1985, pp. 54-55 ).
↑ La partición de esta sección según Petros Peloponnesios, quien terminó la sección plagios devteros en el genos cromático , puede leerse y escucharse en la interpretación del Coro Maistores de Gregorios Stathis en el foro de internet "Analogion" (" La historia de Barys Tetraphonos y Bestenigar " en la discusión de Varys tetraphonos ).
↑ El antropólogo musical Rudolf Maria Brandl ( 1989 ) ya señaló las antologías impresas, que a menudo intentaban mediar el patriotismo durante las lecciones de música en las escuelas griegas del Imperio.
↑ Simon Karas, quien tiende a considerar esta integración como un "método helénico", fue uno de ellos. Pero desde el siglo XVIII se han publicadotratados sobre los makamlar otomanos (turcos) y el ritmo cíclico de los usulümler (véase usul ). Tales son las obras teóricas de Panagiotes Halaçoğlu (Συγκρίσις τῆς ἀραβοπερσικῆς μουσικῆς, manuscrito fechado en 1728) y su alumno Kyrillos Marmarinos (manuscrito fechado en 1747, conservado como Ms. 305 en los archivos de la Sociedad Histórica y Etnológica de Grecia, Atenas), pero también las publicaciones impresas de Ioannis Keïvelis y Spiridon Anastasiou ( 1856 ), y Panagiotes Keltzanidis ( 1881 ).
↑ Para una visión general de las fuentes manuscritas que transcriben la música makam a la notación griega neume, véase Kyriakos Kalaitzides ( 2012 ).
↑ Incluso las citas del manuscrito de Kyrillos Marmarinos, que todavía utilizaban phthorai convencionales , se atribuyeron al nim parde (trastes microtonales) del tanbur, mientras que Kyrillos parafraseaba a los Hagiopolites sobre los "16 echoi del Asma".
↑ Romanos Joubran ( 2009 ) menciona una lista de diferentes composiciones cantadas hasta hoy, que son menos géneros otomanos organizados por algunos ritmos cíclicos ( usulümler ), sino composiciones para uso litúrgico ("música interna") compuestas en ciertos makamlar .
↑ El uso transitorio de makam hısar y müstear en esta composición y el uso diferente de phthorai en manuscritos del Nuevo Método ( Gerlach 2011, pp. 98-108 ) deben estudiarse a partir del uso de phthorai convencionales en la notación bizantina del siglo XVIII, por ejemplo, por Kyrillos Marmarinos ( Zannos 1994, pp. 182-183 ).
↑ Según la traducción de Merıh Erol ( 2008 ), el título no se refiere precisamente a la música, sino a μέλη (sg. μέλος) como una subcategoría de ecos.
↑ Panagiotes Keltzanides ( 1881, pp. 55-164 ).
↑ Panagiotes Keltzanides ( 1881, págs. 166-199 ).
↑ Véase la página 166 con el poema griego que describe el ethos de makam rast y la página 194 con el poema de makam suz-i dil .
↑ En la página 200 , las letras griegas transcriben un texto turco que se refiere a makam rast tratado como un beste rahavi en usul yürek semaï .
↑ Spiridon Anastasiou y Ioannis Keïvelis ( 1856 ).

Fuentes teóricas

Papadikai (siglos XIV-XVIII)

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Alexandru, María (1996). "Mega Ison de Koukouzeles: Ansätze einer kritischen Edition" (PDF) . Cahiers de l'Institut du Moyen-Âge Grec et Latin . 66 : 3-23 .
Conomos, Dimitri, ed. (1985), El Tratado de Manuel Chrysaphes, los Lampadarios: [Περὶ τῶν ἐνθεωρουμένων τῇ ψαλτικῇ τέχνῃ καὶ ὧν φρουνοῦσι κακῶς τινες περὶ αὐτῶν] Sobre la teoría del arte del canto y sobre ciertas opiniones erróneas que algunos tienen al respecto (Monte Athos, Monasterio de Iviron MS 1120, julio de 1458) , Monumenta Musicae Bizantinos - Corpus Scriptorum de Re Música, vol. 2, Viena: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, ISBN 978-3-7001-0732-3.
Fleischer, Oskar, ed. (1904), "Die Papadike von Messina", Die spätgriechische Tonschrift , Neumen-Studien, vol. 3, Berlín: Georg Reimer, págs. 15-50 , fig. B3–B24 [Papadike del Codex Chrysander] , consultado el 11 de abril de 2012 .
Hannick, cristiano; Wolfram, Gerda, eds. (1997), Die Erotapokriseis des Pseudo-Johannes Damaskenos zum Kirchengesang , Monumenta Musicae Byzantinae - Corpus Scriptorum de Re Musica, vol. 5, Viena: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, ISBN 978-3-7001-2520-4.
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Petros Peloponeso (1896). Kyriazides, Agathangelos (ed.). "Τὸ Μέγα Ἴσον τῆς Παπαδικῆς μελισθὲν παρὰ Ἰωάννου Μαΐστορος τοῦ Κουκκουζέλη". Ἐν Ἄνθος τῆς καθ' ἡμᾶς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς περιέχον τὴν Ἀκολουθίαν τοῦ Ἐσπερίνου, τοῦ Ὅρθρου καὶ τῆς Λειτουργίας μετὰ καλλοφωνικῶν Εἴρμων μελοποιηθὲν παρὰ διάφορων ἀρχαιῶν καὶ νεωτερῶν Μουσικόδιδασκαλων : 127– 144.
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Teoría de los fanariotas

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Anastasiou, Espiridón; Keïvelis, Ioannis G. (1856). Απάνθισμα ή Μεδζμουαϊ μακαμάτ περιέχον μεν διάφορα τουρκικά άσματα . Estambul: Taddaios Tividesian . Consultado el 23 de julio de 2012 .
Keltzanides, Panagiotes (1881). Μεθοδική διδασκαλία θεωρητική τὲ καὶ πρακτική πρὸς ἐκμάθησιν καὶ διάδοσιν τοῦ γνησίου ἐξωτερικοῦ μέλους τῆς καθ᾿ ἡμᾶς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς κατ᾿ ἀντιπαράθεσιν πρὸς τὴν Ἀραβοπερσικήν . Estambul: Koromela & Sons.

Manuscritos de canto bizantino medio (siglos XIII-XVIII)

Akolouthiai

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"Atenas, Biblioteca Nacional de Grecia, Ms. 2061" . Akolouthiai de Santa Sofía de Tesalónica (principios del siglo XV) .
Koukouzeles, Ioannes ; Korones, Xenos; Kladas, Ioannes. "Viena, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. theol. gr. 185" . Βιβλίον σὺν Θεῷ ἁγίῳ περιέχον τὴν ἄπασαν ἀκολουθίαν τῆς ἐκκλησιαστικῆς τάξεως συνταχθὲν παρὰ τοῦ μαΐστορος κυροῦ Ἰωάννου τοῦ Κουκουζέλη de Tesalónica (hacia 1400) .
"Atenas, Biblioteca Nacional de Grecia, Ms. 2406" . Akolouthiai con Papadike con methodoi, Antología para Hesperinos, Orthros y para las divinas Liturgias y Mathematarion (1453) .

Estiquería antigua

"París, Biblioteca nacional, fondo griego, Ms. 355" . Menaion completo con notación bizantina media (ff. 7r-326v) del Sticherarion con varias adiciones al final y al principio (siglo XIII) .
"París, Biblioteca nacional, fondo griego, Ms. 265" . Sticherarion incompleto (partes reemplazadas posteriormente) con Menaion, Triodion con Prosomoia, Pentekostarion y Oktoechos (siglo XIII) .
"Copenhague, Det kongelige Bibliotek, Ms. NkS 4960, 4°" . Sticherarion completo con Menaion, Triodion, Pentekostarion y Oktoechos (siglo XIV) . Consultado el 31 de octubre de 2012 .
"París, Bibliothèque nationale, fonds grec, Sra. 261" . Sticherarion completo con notación redonda bizantina de Chipre (Menaion ff. 1r-139r; Triodion ff. 141r-179r; Ἀκολουθία τῶν παθῶν ff. 179r-196v; Pentekostarion ff. 196v-218r) y Oktoechos con stichera prosomoia (siglo XIV con palimpsestos posteriores alrededor de stichera heothina) .
"Roma, Biblioteca apostólica vaticana, Cod. Ottob. gr. 380" . Sticherarion completo con Menaion, Triodion, Pentekostarion y Oktoechos con prosomoia (finales del siglo XIV) .
"Cambridge, Trinity College, Ms. B.11.17" . Sticherarion completo con Menaion, Triodion, Pentekostarion y Oktoechos con Prosomoia del Monasterio Pantocrátor del Monte Athos (ca. 1400) .
«Bolonia, Biblioteca del Liceo Musicale, Sra. P.147 (olim Cod. 155)» . Triodion del Viejo Sticherarion, parcialmente dañado - Bacalao. 155 de la Colección de Manuscritos del Padre Martini (siglo XVI) . Bolonia: Museo internazionale y Biblioteca della musica di Bolonia . Consultado el 20 de diciembre de 2012 .

Antigua Heirmología

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Kontakaria

"San Petersburgo, Rossiyskaya natsional'naya biblioteka, Sra. Q.п.I.32" . Nižegorodsky Kondakar' del Monasterio Blagoveščensky [Anunciación], presentado, descrito y transcrito por Tatiana Shvets (hacia 1200) .
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«Roma, Biblioteca apostolica vaticana, Vat. gr. 1606» . Kontakarion-Psaltikon con Asmatikon (kontakia y hypakoai, allelouiaria, prokeimena, koinonika) con notación de la Ronda Bizantina Media del Archimandritato SS. Salvatore de Messina (siglo XIII) .
"Sinaí, Monasterio de Santa Catalina, Ms. Gr. 1280" . Psaltikon (Prokeimena, Allelouiaria, Hypakoai, Anti-cherouvikon para la Liturgia de los Dones Presantificados) y Kontakarion (menaion con ciclo móvil integrado) con notación redonda bizantina media escrita en un contexto monástico (siglo XIII) .
"Roma, Biblioteca apostólica vaticana, Vat. gr. 345" . Kontakarion-Psaltikon (prokeimena, allelouiaria, hypakoai, kontakia) con notación redonda bizantina media (siglo XIII) .
"Sinaí, Monasterio de Santa Catalina, Sra. Gr. 1314" . Psaltikon-Kontakarion (prokeimena, allelouiaria, kontakarion con hypakoai integrado, hypakoai anastasima, el himno completo de Akathistos, kontakia anastasima, stichera heothina, apéndice con estribillos de allelouiaria en orden oktoechos) escrito por el monje Neófito (mediados del siglo XIV) .

Mathemataria y Sticheraria kalophonika

Koukouzeles, Ioannes . "Londres, Biblioteca Británica, Ms. Add. 28821" . Menaion (interrumpido por himnos del Triodion y Pentekostarion, y por un antiguo fragmento de sticherarion) de un kalofonikon de sticherarion con composiciones de Ioannes Glykys, John Koukouzelis, Ioannes Kladas, Xenos Korones, Manuel Chrysaphes, Gregorios Mpounes Alyates y algunos compositores posteriores (siglo XVII) .
Chrysaphes, Manuel . "Londres, Biblioteca Británica, Ms. Sloane 4087" . Fragmento de un Mathematarion de Theotokia, pero no organizado en orden oktoechos con cinco composiciones kalofónicas de Manuel Chrysaphes e Ioannes Lampadarios (siglo XVII) .

Antologías del Papadike

Panagiotes el Nuevo Crisafes . «Londres, Biblioteca Británica, Harley Ms. 1613» . Antología con compositores bizantinos (Anastasimarion, Ainoi, Pasapnoaria y Prokeimena, Sticherarion y Leitourgika) (siglo XVII) . Biblioteca Británica . Consultado el 3 de mayo de 2012 .
Panagiotes el Nuevo Crisaphes . «Londres, Biblioteca Británica, Harley Ms. 5544» . Papadike y el Anastasimatarion de Crisaphes el Nuevo, y una antología incompleta para las Divinas Liturgias (siglo XVII) . Biblioteca Británica . Consultado el 31 de diciembre de 2012 .{{cite web}}: CS1 maint: servicio de archivado obsoleto ( enlace )
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Enlaces externos

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[1] También existela forma femenina ἡ Ὀκτώηχος , pero significa el libro octoechos .

[2] Stig SR Frøyshov ( 2007, pág. 144 ).

[3] Véase el artículo " Papadikē " en New Grove.

[4] No se sabe nada sobre John Glykys ( NGrove ), excepto que tenía un cargo como protopsaltes y que está representado como maestro de John Koukouzeles y Xenos Korones en una imagen del manuscrito akolouthiai (ver fig. 1 en Terzopoulos 2008 con la iluminación faltante del Monte Athos, Mone Koutloumousi, Ms. 475, fol. 1v). Sus estudiantes usan gestos queironómicos para los neumas ison y oxeia , dos de los primeros signos memorizados en el Mega Ison ( Alexandru 1996 ).

[5] Maria Alexandru ( 2000, pp. 15 y ss. ) decidió abandonar esta distinción debido al argumento de Christian Troelsgård ( 2011, pp. 28-29 ) de que los signos escritos a menudo en tinta roja marcaban más bien diferencias estilísticas (las composiciones calofónicas marcaban en rojo aquellos signos que se tomaban de otro libro y su tradición local), pero no cambiaban los principios básicos de la notación.

[6] En su ensayo «El oficio bizantino en Santa Sofía» ( 1956 ), Oliver Strunk basó sus estudios del antiguo rito catedralicio en los escritos homiléticos de Simeón, metropolita de Tesalónica, quien hacia 1400 seguía rechazando la reforma constantinopolitana de la década de 1260 y consideraba a Santa Sofía de Tesalónica como el centro de la tradición recta del rito catedralicio constantinopolitano. Una actitud conservadora similar se puede encontrar en los monasterios griegos de Italia y el Monte Athos, que nunca utilizaron el libro de la reforma «akolouthiai» (τάξις τῶν ἀκολουθίων «orden de los servicios»). Ya a principios del siglo XIII, cuando esta tradición fue expulsada de Constantinopla, las asmatika , psaltika y kontakaria escritas en Italia utilizaban la notación redonda bizantina y seguían la síntesis de la reforma studita.

[7] Una de las listas de neume más antiguas se puede encontrar en un manuscrito del siglo X (Athos, Monasterio de la Gran Lavra, Ms. γ 67).

[8] La contribución de Christian Troelsgård y Maria Alexandru ( 2013 ) sobre los elementos del papadike ofrece una descripción de sus partes y una visión general de los diversos manuscritos y sus contenidos (especialmente los muchos métodos de las diferentes escuelas).

[9] Véase el artículo " Akolouthiai " en New Grove y la descripción ( Harris 2001 ). Un akolouthiai fue digitalizado recientemente en Viena ( A-Wn Theol. gr. 185 ).

[10] Véase el kontakarion de la Bibliothèque nationale o el akolouthiai escrito en Salónica ( ca. 1400 ).

[11] París, Bibliothèque nationale de France, fonds grec, sra. 261 .

[12] A finales del siglo XVI se encuentra una datación más reciente según el catálogo actual.

[13] Panagiotes el Protopsaltes (desde aproximadamente 1655 hasta 1682) usó el seudónimo Χρυσάφης ὁ Νέος, porque transcribió el Anastasimatarion de Manuel Chrysaphes (una colección de octoechos de estiqueras y troparios creada por compositores paleólogos, utilizada para los servicios de cada domingo y el ciclo de 11 Maitines Evangelios ).

[14] Fleischer ( 1904 , págs. 1-6 ) .

[15] Fleischer ( 1904 , págs. 6-8 ).

[16] Fleischer ( 1904 , pág. 8 ).

[17] Fleischer ( 1904 , págs. 8-10 ) .

[18] Fleischer ( 1904 , págs. 10-13 ) .

[19] Oskar Fleischer ( 1904 , págs. 13-19 ) .

[20] Véanse, por ejemplo, las listas de echemata en el manuscrito citado por la edición crítica de los tratados de diálogo ( Hannick y Wolfram 1997 ) y el Ms. grec. 495 (siglo XV) de la Biblioteca Pública de San Petersburgo.

[21] Fleischer ( 1904 , págs. 20-23 ) .

[22] Oliver Strunk ( 1945 ) basó su estudio de entonaciones y firmas en las listas dadas en Papadikai.

[23] El Papadike del Códice Crisandro ( Fleischer 1904 , pp.27-33 ) contiene el Mega Ison únicamente en la redacción de Juan Koukouzeles . Maria Alexandru ( 1996 )publicó una edición crítica que ofrece una visión general de todas las redacciones papadicas de la versión de Koukouzeles.

[24] Según Oliver Strunk ( 1960 ), originalmente pertenecían a la sección Octoechos del sticherarion y pasaron a formar parte de la transmisión escrita desde la reforma de Teodoro Studites durante el siglo X, cuando se escribieron los primeros sticherarios. Sin embargo, Christian Troelsgård ( NGrove ) supuso que la salmodia simple ya formaba parte de la transmisión oral en relación con el oktoechos hagiopolitano.

[25] Wolfram ( 1993 ).

[26] Tenga en cuenta que las firmas modales se transcriben aquí mediante los numerales simples tal como se usan en el alfabeto griego. La firma modal se refiere aproximadamente a estos numerales (excepto por la ligadura que abrevia βαρύς) y añade neumas en la parte superior, como se usa sobre la última sílaba de cada fórmula de entonación o enechema . Las formas estándar escritas y su transcripción pueden estudiarse en las firmas mediales de los primeros cuatro ejemplos de este artículo.

[27] Obviamente, se pretende combinar el diagrama con el paralelo de la página 13. La combinación habitual es el círculo seguido del paralelo anotado , a menudo representado por un árbol, para que los cantantes puedan moverse hacia arriba y hacia abajo como pájaros en sus ramas.

[28] Véase también el método de Crisanto para el paralelismo ascendente y descendente dentro de la rueda, que utilizaba las fórmulas de entonación del siglo XIX ( Paralelo de Crisanto ).

[29] Oskar Fleischer ( 1904 , p. 13 ). La primera línea (p. 13) y el árbol (p. 15) no son visibles en la reproducción de estas páginas.

[30] Athos, Monasterio de la Gran Lavra, Ms. ε 173, fol. 7v fue fechado en 1436 ( Alexandru 2013 , 21-22, microfilm: 34, discusión de la heptafonía: 35-36).

[31] Véase el antiguo enechemata relacionado con estos nombres.

[32] Christian Troelsgård y Maria Alexandru no discuten la diferencia entre tetrafonía y heptafonía, pero ofrecen una explicación al señalar el pentacordio del tritos (γ': F—B bemol) y no el que existe entre kyrios y plagios devteros (β': b—E), que simplemente se debe al paralelismo tetrafónico (el solfeo dentro de la equivalencia de quinta). En el pie de foto de esta interpretación ( 2013, p. 35, figs. 5-6 ) señalan la nomenclatura de Manuel Chrysaphes , quien llamó a la octava devteros (E—b—e) "lydios". De hecho, también en este aspecto la copia del siglo XVIII sigue al Papadike del Monasterio de la Gran Lavra (Ms. ε 173), donde John Koukouzeles escapó una vez.

[33] Véase Atkinson ( 2008, 129-131 ).

[34] Charles Atkinson ( 2008, 114-118 ) estudió principalmente a Papadikai por la influencia bizantina en la teoría carolingia, a pesar de que este tipo de tratado se desarrolló mucho más tarde. En particular, la tetrafonía y una reflexión y un veredicto contra la transposición están presentes de alguna manera entre los autores carolingios.

[35] Véase la edición y traducción de Conomos ( 1983, pp. 38-41, líneas 52-62, 69-75 ).

[36] La referencia es evidente en la representación del sistema tonal mediante un laúd persa țanbūr y los nombres de los trastes otomanos que también fueron utilizados por Konstantinos el Protopsaltes para explicar los intervalos descritos por Chrysanthos (publicado en una introducción teórica en 1843 y republicado por Keltzanides en 1881 ).

[37] María Alexandru ( 2000, págs. 44-55 ).

[38] Oliver Strunk ( 1942, pág. 199, ej. 5 ).

[39] Véase la composición calofónica sobre el modelo del sticheron τῷ τριττῷ τῆς ἐρωτήσεως del 29 de junio ( Gerlach 2009, págs. 319-380 ).

[40] Por el contrario, Oliver Gerlach ( 2009, pp. 147-154 ) enfatizó que este modelo más bien demuestra la posibilidad de varias redistribuciones flexibles.

[41] Conomos ( 1985, pp. 64-67 ).

[42] La edición crítica de Maria Alexandru ( 1996 ) no logró reconstruir el original sin transponer para la transición entre la primera y la segunda sección de echos protos a echos devteros, porque el manuscrito mostraba demasiadas variantes, mientras que la transposición muy particular de la realización de Petros Peloponnesios que lo atrapó en el laberinto, se debió a otra transición entre los echos plagios devteros cromáticos y echos varys. Durante los siglos XIII y XIV, echos plagios devteros siempre se esperaba en β' (E), incluso si había cambiado al genos cromático por el uso de phthora nenano que originalmente se esperaba entre α' (a) y πλ β' (E), por lo que echos varys ya se esperaba en γ' (F). Según la tradición contemporánea del siglo XVIII, la phthora nenano se encontraba entre α' (D/a) y δ' (G/d) y echos plagios tou devterou (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου) siempre tuvo un tetracordio cromático basado en su finalis D, una vez los pthongos de πλ α', ahora πλ β'. Esta convención obligó a Petros Peloponnesios a transponer ἦχος βαρύς en mi bemol, para que pudiera aparecer en los antiguos ptongos de πλ β' (mi), ahora υαρ (mi bemol).

[43] Manuel Chrysaphes menciona la posibilidad de resolver phthora nenano mediante el uso de la otra phthora ( Conomos 1985, pp. 64-65 ).

[44] Conomos ( 1985, pp. 54-55 ).

[45] La partición de esta sección según Petros Peloponnesios, quien terminó la sección plagios devteros en el genos cromático , puede leerse y escucharse en la interpretación del Coro Maistores de Gregorios Stathis en el foro de internet "Analogion" (" La historia de Barys Tetraphonos y Bestenigar " en la discusión de Varys tetraphonos ).

[46] El antropólogo musical Rudolf Maria Brandl ( 1989 ) ya señaló las antologías impresas, que a menudo intentaban mediar el patriotismo durante las lecciones de música en las escuelas griegas del Imperio.

[47] Simon Karas, quien tiende a considerar esta integración como un "método helénico", fue uno de ellos. Pero desde el siglo XVIII se han publicadotratados sobre los makamlar otomanos (turcos) y el ritmo cíclico de los usulümler (véase usul ). Tales son las obras teóricas de Panagiotes Halaçoğlu (Συγκρίσις τῆς ἀραβοπερσικῆς μουσικῆς, manuscrito fechado en 1728) y su alumno Kyrillos Marmarinos (manuscrito fechado en 1747, conservado como Ms. 305 en los archivos de la Sociedad Histórica y Etnológica de Grecia, Atenas), pero también las publicaciones impresas de Ioannis Keïvelis y Spiridon Anastasiou ( 1856 ), y Panagiotes Keltzanidis ( 1881 ).

[48] Para una visión general de las fuentes manuscritas que transcriben la música makam a la notación griega neume, véase Kyriakos Kalaitzides ( 2012 ).

[49] Incluso las citas del manuscrito de Kyrillos Marmarinos, que todavía utilizaban phthorai convencionales , se atribuyeron al nim parde (trastes microtonales) del tanbur, mientras que Kyrillos parafraseaba a los Hagiopolites sobre los "16 echoi del Asma".

[50] Romanos Joubran ( 2009 ) menciona una lista de diferentes composiciones cantadas hasta hoy, que son menos géneros otomanos organizados por algunos ritmos cíclicos ( usulümler ), sino composiciones para uso litúrgico ("música interna") compuestas en ciertos makamlar .

[51] El uso transitorio de makam hısar y müstear en esta composición y el uso diferente de phthorai en manuscritos del Nuevo Método ( Gerlach 2011, pp. 98-108 ) deben estudiarse a partir del uso de phthorai convencionales en la notación bizantina del siglo XVIII, por ejemplo, por Kyrillos Marmarinos ( Zannos 1994, pp. 182-183 ).

[52] Según la traducción de Merıh Erol ( 2008 ), el título no se refiere precisamente a la música, sino a μέλη (sg. μέλος) como una subcategoría de ecos.

[53] Panagiotes Keltzanides ( 1881, pp. 55-164 ).

[54] Panagiotes Keltzanides ( 1881, págs. 166-199 ).

[55] Véase la página 166 con el poema griego que describe el ethos de makam rast y la página 194 con el poema de makam suz-i dil .

[56] En la página 200 , las letras griegas transcriben un texto turco que se refiere a makam rast tratado como un beste rahavi en usul yürek semaï .

[57] Spiridon Anastasiou y Ioannis Keïvelis ( 1856 ).

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