Ecos

Dentro del tratado de diálogo ( erotapokriseis ) un catálogo de fórmulas breves memoriza cada eco del octoechos hagiopolitano y sus dos phthorai ( νενανῶ y νανὰ ). Estas fórmulas también se llaman " echemata " (ἠχήματα), o más a menudo " enechemata " ( ἐνηχήματα ) o " apechemata " ( ἀπηχήματα ). El uso de echemata también fue imitado por los cantores carolingios, quienes usaron fórmulas de entonación similares y las recopilaron en un libro aparte llamado tonario .

Περὶ πλαγίων

Ἀπο τοῦ πλαγίου πρώτου ἤχου πάλιν καταβαίνεις τέσσαρας φωνάς, καὶ εὑρίσκεται πάλιν πλάγιος πρώτου· ὅυτως δὲ / ἄνανε ἄνες ἀνὲ ἄνες·

Ὁμοίως καὶ ὁ β' ἤχος καταβαίνων φωνάς δ', εὑρίσκεις τὸν πλάγιον αὐτοῦ, ἤγουν τὸν πλάγιον τοῦ δευτέρου. πλ Β οὕτως δέ .

Ὁμοίως πάλιν ὁ τρίτος καταβαίνεις φωνὰς τέσσαρας, καὶ εὑρίσκεται ὁ πλάγιος αὐτοῦ, ἤγουν ὁ βαρύς, οὕτως·

Ὁμοίως καὶ ἀπὸ τὸν τέταρτον καταβαίνων φωνὰς τέσσαρας, εὑρίσκεις τὸν πλάγιον αὐτοῦ, ὡς ἐστὶ ὁ πλ δ'οὕτως· ^{[ 2 ]}

Los enechemata de los ocho ecos diatónicos medievales ya presentan una diferencia fundamental con respecto al octoechos carolingio :

• Los kyrios y plagios sí usan la misma especie de octava, pero su tono base con el ison está en la parte superior del pentacordio dentro del mele de kyrioi echoi, mientras que está en la parte inferior dentro del mele de plagioi echoi;
• Las especies de octava (D—a—d, E—b—e, B bemol—F—b bemol y C—G—c) difieren tanto del octoechos occidental como del Nuevo Método, que había adaptado el esquema de trastes del diapasón del tambur como referencia tonal común para todos los músicos otomanos. Los protopsaltes tradicionales de Athos y Estambul, pertenecientes a las escuelas locales del siglo XVIII, no siguen la entonación crisantina, sino que siempre entonan un pentacordio sobre una quinta pura entre las bases de echos varys y kyrios tritos.
• No existe una posición absoluta ni fija para la especie de octava. Los géneros de canto estiquerórico y papadico explotan no solo la posibilidad de alternar entre los ecos, sino también la característica de que cada nota (phthongos, «sonido, voz») tiene un eco definido por el octoeco. Un cambio de registro se suele organizar mediante una transposición de una quinta, que transforma un kyrios en un plagios y viceversa. También son posibles otras transposiciones temporales (véanse los cinco anillos de la rueda koukouzeliana mayor), pero no son frecuentes.
• El sistema tonal dominante es tetrafónico y se basa en la equivalencia de quintas, lo que permite los cambios de registro mencionados anteriormente. La heptafonía (similar al uso occidental del sistema teleion y el solfeo con siete sílabas) existe solo en el nivel de un melos dentro de ciertos ecos. Los cambios al sistema trifónico se indican mediante la phthora nana .
• Excepto en el caso de un octoechos diatónico puro, no se excluye el género cromático y enarmónico, ya que incluso el octoechos hagiopolitano aceptaba el uso de dos phthorai ( νενανὼ y νανὰ ).

La estructura de los echoi se describe de forma muy rudimentaria mediante diagramas que utilizan neumas (la notación redonda bizantina). Los detalles de la estructura melódica e interválica de los echoi son prácticamente imposibles de deducir de los tratados teóricos anteriores al siglo XVIII. De hecho, solo comparaciones sistemáticas relativamente tardías de los echoi con los makamlar de la música de la corte otomana , como las realizadas por Kyrillos Marmarinos , arzobispo de Tinos , en su manuscrito de 1747, y la reforma de la notación bizantina por Chrysanthos de Madytos en la primera mitad del siglo XIX, permiten comprender la estructura de los echoi e intentar reconstruir melodías a partir de manuscritos anteriores.

Ya introdujo a sus lectores en el género diatónico y sus phthongoi en el capítulo 5 del primer libro, titulado "Sobre el paralelismo del género diatónico" (Περὶ Παραλλαγῆς τοῦ Διατονικοῦ Γένους). En el capítulo 8 demuestra cómo se pueden encontrar los intervalos en el diapasón del tambur . ^{[ 3 ]}

Por lo tanto, los phthongoi del género diatónico se habían definido según las proporciones, como se les llamó más tarde la "croa suave del género diatónico" ( τὸ γένος μαλακὸν διατονικὸν ). Para Crisanto, este era el único género diatónico, en la medida en que se había utilizado desde los primeros músicos de la iglesia, quienes memorizaban los phthongoi mediante las fórmulas de entonación ( enechemata ) del Octoechos papado . De hecho, no utilizó las entonaciones históricas, sino que las tradujo en la rueda koukouzeliana en el capítulo 9 (Περὶ τοῦ Τροχοῦ) según una práctica actual de paralelismo, que era común en las versiones del siglo XVIII de Papadike :

Τὸ δὲ Πεντάχορδον, τὸ ὁποῖον λέγεται καὶ Τροχὸς, περιέχει διαστήματα τέσσαρα, τὰ ὁποῖα καθ᾽ ἡμᾶς μὲν εἶναι τόνοι. Περιορίζονται δὲ τὰ τέσσαρα διαστήματα ταῦτα ἀπὸ φθόγγους πέντε.

πα βου γα δι Πα ^{[ 4 ]}

El pentacordio , también llamado rueda (τροχὸς), contiene cuatro intervalos que consideramos como ciertos tonos [ἐλάσσων τόνος, ἐλάχιστος τόνος, y 2 μείζονες. τόνοι]. Los cuatro intervalos abarcaron cinco pthongoi :

πα βου γα δι Πα ["Πα" significa aquí el quinto equivalente de los protos: α']

Estas cinco estaciones del pentacordio podían memorizarse mediante los echemata de los kyrioi echoi en dirección ascendente o mediante los de los plagioi echoi en dirección descendente (véase la explicación de Crisanto sobre el paralelismo trochos ). Cada uno de estos echemata tenía el potencial de desarrollar un melos propio dentro de sus tipos melódicos:

Cada echema va seguido del incipit de un idiomelon estiquero que ilustra un determinado melos de los ecos. El siguiente libro, Kekragarion, ilustra cómo debe cantarse el salmo hesperinos κύριε ἐκέκραξα según el melos estiquero de cada eco. El Kekragarion se incluyó posteriormente en las ediciones impresas del Anastasimatarion o Voskresnik .

En el capítulo "Sobre los apechemata " ( Περὶ Ἀπηχημάτων ) de su "Gran Theoretikon" ^{[ 5 ]} , Crisanto tradujo el octoechos bizantino y sus fórmulas de entonación ( apechemata o enechemata ), tal como se podían encontrar en el Papadikai, ofreciendo una exégesis de los apechemata papados en comparación con las formas más simples utilizadas por los cantores ortodoxos en la actualidad. Servían como una especie de modelo para la composición dentro de un cierto melos, similar al seyirler de un makam otomano .

Ecos de Protos

Para el protos de ecos diatónicos, el enechema medieval tenía el finalis en la parte superior del pentacordio protos, mientras que el enechema pasa a través de él:

Crisanto hizo esta exégesis para explicar el melos de todos los ecos:

En la primera mitad descendente hizo la cadencia habitual en D ( πα , phthongos πλα' ) que corresponde al finalis del melos moderno, mientras que antiguamente era el finalis y la base del plagios protos. La segunda mitad, cuando el melos vuelve a ascender, pero dentro del melos papadico (usado con un cherubikon o koinonikon ) preparó un cambio a otra nota base en el tetracordio superior como un ( κε , phthongos α' ). ^{[ 6 ]}

Por lo tanto, según la práctica actual del canto ortodoxo, el protos mele se basaba más bien en el tetracordio inferior, pero la fórmula también podía usarse una quinta más alta. El paso entre los phthongoi del tetartos ( δ' ) y el protos ( α' ) podía ser C—D ( νη — πα ) o G—a ( δι — κε ).

En lo que respecta al enechema del plagios protos , no había cambiado durante los siglos.

A diferencia de la tradición que siempre utilizaba cambios de registro, la interpretación moderna no fijaba el grado base de echos plagios protos en la parte inferior del pentacordio, sino que podía aparecer regularmente en la parte superior como en el melos tropario y heirmológico: a ( κε )—c ( νη' )—b ( ζω' )—a ( κε ) o D ( πα )—F ( γα )—E ( βου )—D ( πα ). ^{[ 7 ]}

La exégesis de Crisanto simplemente pasó el protos pentacordio D ( πα )—a ( κε ) en un movimiento ascendente, antes de usar el patrón de cadencia hasta el grado base del modo.

ecos de Deuteros

Los puentes de Chrysanthos conectan los ecos diatónicos devteros del pasado bizantino con los melos cromáticos de las tradiciones ortodoxas actuales. Esta última se caracteriza por el uso constante de la forma mesos, que no se sitúa en los phthongoi de devteros —b natural ( ζω' , phthongos β') y mi ( βου , phthongos πλβ'), sino entre ellos en sol ( δι , phthongos πλδ').

La forma diatónica habitual del kyrios era este enechema , pero solo la parte descendente conduciría al tono base del mesos devteros .

En consecuencia, la exégesis de Crisanto comienza y termina en este mesos, pero sigue la convención hagiopolitana de pasar por el pentacordio devteros anterior , pero incluso pasa por el pentacordio tetartos C ( νη , phthongos πλδ')—G ( δι , phthongos δ'), como lo usa el melos actual de echos devteros .

En cuanto a los melos cromáticos de los devteros echoi en el octoechos actual , el devteros mele papadico se había vuelto "cromático suave" bajo la influencia de la phthora nenano .

Sin embargo, según la interpretación particular de Crisanto, la melodía y la escala de los ecos devteros se rigen por una organización difónica basada en solo dos intervalos diatónicos: el tono mayor y el menor. Como resultado, la octava C—c entre νη y νη' se ve ligeramente disminuida. El concepto de difonía de Crisanto era tan radical que no se encuentra en los manuales de canto actuales; en cambio, muchas interpretaciones alternativas proponen diversas divisiones de los tetracordios cromáticos entre νη—γα (C—F) y δι—νη' (G—c).

Al final de su capítulo «sobre los apechemata », Crisanto ofrece una exégesis separada de phthora nenano como una deducción moderna del plagios devteros enechema , cuya forma medieval era esta. Pero ahora se había trasladado con el phthora nenano al phthongos del plagios protos . ^{[ 8 ]}

Ecos de Tritos

Crisanto no ofreció ninguna exégesis para el apechema del echos tritos diatónico. En cambio, solo menciona la entonación de phthora nana , que todavía se usa como fórmula de entonación del echos tritos en las tradiciones ortodoxas actuales.

Por lo tanto, su exégesis de esta phthora enarmónica se encuentra dentro del género enarmónico y el sistema de tono trifónico de la phthora nana . ^{[ 9 ]}

La misma interpretación enarmónica se realizó con los plagios llamados "echos varys" (modo grave), obviamente en ciertos casos, cuando se esperaba el plagios tetartos de cuarta bajo el tono base. Por lo tanto, los tritos echoi enarmónicos no están separados por un pentacordio, sino que generalmente ambos se establecen en F ( γα , phthongos γ' así como υαρ), en mele trópico, estiquerárico y heirmológico:

Dentro del género del canto papal ( cherubika , koinonika ), pero también durante la recitación compuesta de los salmos de Polyeleos y los heirmoi kalofónicos ( Ἄξιον ἐστίν ), se eligió el melos diatónico de echos varys . Su tono base era un phthongos por debajo del plagios tetartos . Según Chrysanthos, disminuía el pentacordio tritos a una especie de tritono, al menos cuando se colocaba en el fret arak del tambur otomano , pero también existen formas de entonación más tradicionales dependiendo de la escuela local del cantor. ^{[ 10 ]}

Ecos de Tetartos

Los tetartos echoi han cambiado entre el octoechos bizantino y el ortodoxo actual.

El pentacordo tetartos original entre plagios y kyrios—C ( νη ) y G ( δι ) o también G ( δι ) y d ( πα' )—todavía existe en los melos papadicos de echos tetartos , que se conoce como la "Agia papadica" ( Ἅγια παπαδικῆς ). ^{[ 11 ]}

Crisanto escribió esta exégesis para el melos papal.

Una forma comúnmente utilizada de Ἅγια παπαδικῆς podría ser la que Chrysanthos menciona como la utilizada por Petros Peloponnesios .

Los plagios diatónicos de tetartos según el enechema conocido de los tratados llamados Papadikai ^{[ 12 ]}

que fue interpretada por Crisanto, de la siguiente manera.

Dado que el plagios devteros se ha trasladado al phthongos del plagios protos (πλα'), el phthongos original del plagios devteros diatónico quedó vacante. De hecho, como phthora diatónica estaba representada por una signatura medial del llamado "echos legetos" ( ἦχος λέγετος ) que había conservado la entonación diatónica del plagios devteros . ^{[ 13 ]}

La signatura se utilizó dentro del heirmologion kalophonikon , ya que los heirmoi de devteros echoi todavía se trataban como un melos diatónico a diferencia de la escuela de Petros Peloponnesios y su seguidor Petros Byzantios . Según su escuela, el echos legetos era parte del tetartos echoi , como un mesos tetartos se usaba para el melos heirmológico, donde el grado base y final era un E entonado bajo (βου), y para el melos estiquerárico , que tenía el grado base del modo y las cadencias de cierre en D (πα), pero el finalis de conclusión E (βου).

Chrysanthos interpretó también echos legetos como un mesos tetartos diatónico .

También mencionó un enecama común, tal como lo utilizaba Iakovos el Protopsaltes.

En este último párrafo del capítulo sobre los apechemata , Chrysanthos se refirió a diez echoi dentro de la tradición de Hagiopolites.

Ἦχοι μὲν εἶναι ὀκτὼ τῆς ψαλμῳδίας· ἀπηχήματα δὲ σῴζονται δέκα. Διότι ὁ Τέταρτος ἦχος, καὶ ὁ Πλάγιος τοῦ δευτέρου, ἔχουσιν ἀνὰ δύο ἀπηχήματα . ^{[ 14 ]}

Los echoi de la salmodia son ocho. Sin embargo, los apechemata conservados son diez, porque los echos tetartos y los plagios de los devteros tienen dos apechemata cada uno.

Pero a diferencia de los Hagiopolitas, donde la phthora nana se mencionaba como un " mesos tetartos " y la nenano phthora como " mesos devteros ", echos legetos parecía haber pasado a desempeñar el papel de mesos tetartos , pero era un mesos diatónico, no un enarmónico como phthora nana . De hecho, Chrysanthos ya no podía mencionar nana y nenano como echoi adicionales , puesto que sus melos ya habían reemplazado el mele diatónico de los devteros y tritos echoi .

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