esencialismo medio

El esencialismo del medio es una teoría filosófica que afirma que cada forma de arte tiene su propio medio distintivo , y que la esencia de dicha forma de arte depende de su medio particular. ^{[ 1 ]} En la práctica, la teoría sostiene que cada obra de arte debe manifestar sus propiedades esenciales , aquellas que ninguna otra forma de arte puede emplear. La teoría se basa en la presunción de que cada forma de arte tiene un medio único y se divide en dos interpretaciones principales. La interpretación de la «limitación» del esencialismo del medio argumenta que, debido a su medio, algunas formas de arte deberían verse restringidas en sus aspiraciones. La interpretación «productiva» razona que el medio de una obra determina qué contenido o estilo funcionará mejor, y que los practicantes deberían emprender proyectos que se alineen con la naturaleza de este medio elegido. ^{[ 1 ]} Clement Greenberg es un prolífico esencialista del medio en relación con el arte modernista , proponiendo que artistas como Jackson Pollock tienen éxito porque explotan adecuadamente elementos de su medio elegido, como la planitud física de una pintura. ^{[ 2 ]} Sin embargo, el esencialismo del medio fue propagado principalmente por los profesionales del cine a lo largo del siglo XX, ya que legitimó el cine como una forma de arte por primera vez. ^{[ 3 ]} Anteriormente, el cine se había considerado simplemente como una representación grabada de una obra escrita. ^{[ 4 ]} Por lo tanto, es el tema más discutido hoy en día por los teóricos del cine, a partir del trabajo de críticos como André Bazin . ^{[ 5 ]} Independientemente de la interpretación preferida, lo que constituye el medio de una película, y por lo tanto su significado esencial, ha sido objeto de un intenso debate, ^{[ 6 ]} y ha impulsado la creación de varias subteorías. La teoría ha sido ampliamente discutida entre los teóricos del cine contemporáneos ^{[ 7 ]} y ha aparecido en la Antología de la filosofía del cine y las imágenes en movimiento . ^{[ 8 ]}

Si bien el esencialismo del medio no es simplemente una subcategoría de la teoría del esencialismo , ^{[ 6 ]} es relevante para la noción de que ciertas características son integrales al propósito e identidad de cada entidad . ^{[ 9 ]} El no esencialismo rechaza la existencia de tal «esencia». El no esencialismo ha sido la postura preferida por académicos como Noël Carroll , quien critica el esencialismo del medio en relación con el cine. ^{[ 10 ]}

La subteoría del esencialismo del medio onírico afirma que la esencia de una película depende de su medio, añadiendo que este se encuentra en la intención o el «sueño» de su creador. ^{[ 11 ]} Susanne K. Langer , en su libro Feeling and Form , planteó esta idea. ^{[ 12 ]} Langer argumentó que el cine se había convertido en un medio propio mediante el uso del «modo onírico», o una representación visual directa de las intenciones y/o la imaginación del artista. Señaló que el cine comenzó a clasificarse como una forma de arte a principios de la década de 1920. Citó películas como The Love Light y The Blacksmith como ejemplos de un cambio: de la creación de entretenimiento humorístico o textos históricamente precisos, a la expresión de intenciones artísticas que llevaron a que el cine se clasificara como un «nuevo modo poético». ^{[ 12 ]} Langer afirmó que «la característica formal más notable del sueño» es que el soñador «siempre está en el centro de él», ^{[ 13 ]} el soñador en este caso representa a un cineasta. Langer propuso que la esencia de una película está determinada por su medio (esencialismo del medio), y que su medio está determinado por el «sueño» de su creador, director o profesional.

Noël Carroll , sin embargo, rechaza tanto el esencialismo del medio como la definición de Langer del medio cinematográfico como constituido por el «sueño» de su creador. ^{[ 9 ]} Carroll reprende la afirmación de Langer de que el soñador está «siempre en el centro» de la película y que eso prueba que el «sueño» constituye el significado/esencia de la misma. Propone que «el espectador de cine no está en el centro de la escena. Normalmente se encuentra a un lado». ^{[ 1 ]}  Sin embargo, Livingston propone que Carroll malinterpreta el argumento de Langer, ya que en realidad se refiere al creador de la película, no al consumidor. ^{[ 6 ]} Carroll también cita al también crítico anti-esencialista Stanley Cavell , quien argumenta que los sueños suelen ser «narraciones aburridas... su escasa superficie es desproporcionada con su interés enigmático y su efecto en el soñador». ^{[ 14 ]}

La «Filosofía de la Representación» de Roger Scruton también coincide con la premisa del esencialismo del medio en relación con el cine. ^{[ 15 ]} Sin embargo, propone que, dado que una fotografía es transparente , no puede constituir la esencia de una obra, ya que no puede expresar un pensamiento sobre su sujeto. ^{[ 16 ]} Este argumento se basa en la presunción de que toda forma de arte debe definirse por una intención o pensamiento, y no meramente por su sustancia física. Esta perspectiva postula que el medio y la esencia de una obra de arte fotográfica o cinematográfica deben determinarse de forma no material. ^{[ 17 ]} Numéricamente, su argumento es el siguiente:

1. La "esencia" de un texto debe expresar una opinión sobre su tema.
2. La fotografía es una representación transparente y no puede expresar ningún tipo de opinión.
3. En su esencia más pura, el cine es una fotografía de una representación dramática, y no contiene opiniones.
4. La esencia de una película no puede residir en su material fotográfico. ^{[ 17 ]}

Si bien no detalla el lugar donde debería encontrarse el medio (y por lo tanto la esencia) de una película, la teoría de Scruton descarta cualquier ubicación física donde pudiera encontrarse el medio y la esencia de una película. ^{[ 18 ]} De este modo, apoya indirectamente el esencialismo del medio onírico.

El requisito de intención de Balázs

Además de la propuesta de Scruton, Béla Balázs argumentó que, dado que la constitución física de una película es transparente, no puede transmitir ningún significado sobre su contenido. ^{[ 20 ]} Por lo tanto, Balázs propone que la esencia de una forma de arte debe contener una intención sobre su tema, y ​​esta intención no se encuentra en los elementos fotográficos o sonoros de una película. ^{[ 19 ]} Por ejemplo, mientras que una composición musical o una pintura al óleo ofrece una opinión sobre su tema (debido a la intención requerida para crear una obra de arte desde cero), una fotografía no puede contener en sí misma una intención artística sin que se consideren elementos adicionales, como la visión del director o la iluminación.

Los teóricos soviéticos Dziga Vertov , Vsevolod Pudovkin y Sergei Eisenstein también coinciden con el esencialismo del medio, añadiendo que el medio de una película (y por lo tanto su esencia) reside en su montaje . ^{[ 21 ]} El ensayo de Pudovkin «El material plástico» (1929) propone que la manipulación del celuloide (o, en el siglo XXI, el montaje digital ) es lo que define el medio de una película. ^{[ 21 ]} Este proceso implicaría la alteración física del material fotográfico, así como la reflexión intelectual sobre qué imágenes debería contener una película, en relación con la intención artística del cineasta. ^{[ 22 ]} Por ejemplo, la esencia de una obra estaría constituida por su medio, que se compone del montaje propio de la obra cinematográfica. Este montaje, a su vez, se realiza mediante el montaje físico del material recopilado, así como mediante la consideración de cómo ese material se ajusta a la intención general del cineasta. Esta intención puede estar relacionada con una trama o con una visión artística más amplia. ^{[ 21 ]} Preocupada por la materialidad de una película, la interpretación del esencialismo del medio de Pudovkin es aceptada por publicaciones posteriores, incluyendo The Virtual Life of Film (2007) de David Rodowick , The Emergence of Cinematic Time (2002) de Mary Ann Doane y Change Mommified (2001) de Phil Rosen . ^{[ 21 ]}

Vertov añadió a esta subteoría, argumentando que las técnicas de edición constituyen el sistema semiótico de la película, ^{[ 23 ]} que contiene la edición visual y auditiva que manipula las imágenes grabadas, hasta el punto de que pueden crear una secuencia que tiene un resultado particular para la película en su conjunto, como una forma de arte en sí misma. ^{[ 23 ]} Eisenstein también fue un defensor del esencialismo del medio de edición, y en su ensayo «Montaje de atracciones», reiteró la idea de que la edición de sonido e imagen puede ser tan transformadora para la película y la narrativa que cuenta que la edición puede considerarse la esencia de una película. ^{[ 24 ]} Propuso que el montaje era la característica definitoria del medio y la esencia de una película, ^{[ 24 ]} que necesariamente se produce mediante la edición. Propone que el montaje no solo se encuentra en el cine y otros medios fotográficos como la escritura pictográfica japonesa , sino también en fenómenos naturales como la percepción humana en general. Eisenstein afirma que el medio cinematográfico, y el montaje que contiene, es una satisfacción del deseo humano de una forma de arte que contenga este montaje. ^{[ 24 ]}

Stanley Cavell propone que la esencia de una película se define por su medio, y que ese medio reside en parte en la representación que hace la película de una ilusión de realidad, «No al presentarnos literalmente un mundo, sino al permitirnos verlo sin ser vistos […] nos vemos desplazados de nuestra morada natural dentro de él, colocados a distancia de él». ^{[ 25 ]} Cavell propuso que el medio de una película reside en su proyección de la realidad, ^{[ 26 ]} una noción que es fuertemente cuestionada por académicos como Noël Carroll, ya que su argumento se basa en la premisa de que el valor de una película está determinado por cuán bien representa la realidad para el público. Cavell tiene una concepción casi no esencial del medio de una película, ^{[ 25 ]} pero aún así se adhiere al esencialismo del medio. ^{[ 7 ]} Argumenta que el medio de una película no reside en su material físico, sino en la forma en que representa la realidad a través de la reinvención continua de una forma de arte. ^{[ 27 ]} Utilizando el ejemplo de una película de arte rusa de 1975 , Mirror , Cavell propone que la representación precisa de la realidad por parte de un cineasta desde la perspectiva de un determinado protagonista es lo que constituye el medio de una película y, por lo tanto, su esencia. ^{[ 25 ]}

El esencialismo del medio ha sido tan criticado como elogiado, ^{[ 28 ]} y muchos consideran la teoría «estrecha». ^{[ 29 ]} La mayoría de los críticos de la idea rechazan la premisa de que cada forma de arte tiene un medio distintivo que necesariamente determina su esencia. ^{[ 1 ]}

VF Perkins fue uno de los primeros críticos de la teoría, quien en la década de 1970 propuso que ningún aspecto del medio cinematográfico (la producción fotográfica, específicamente) es superior a sus contrapartes (como la intención artística o la banda sonora). ^{[ 30 ]}

Noël Carroll es considerado el crítico más exhaustivo de la teoría. ^{[ 30 ]} Su argumento, dentro de 'Theorising the Moving Image', sostiene que el esencialismo del medio es una forma inexacta de evaluar una obra, ya que requiere la reducción de una película a un solo medio, cuando una película está constituida no por uno, sino por varios medios. Estos medios pueden incluir el montaje, la iluminación, la narrativa, la fotografía, el color y la intención artística. ^{[ 31 ]} La noción de que una película no contiene un solo medio, sino varios, puede interpretarse de diversas maneras: algunos definen el medio como la intención del artista y la fotografía, otros como el montaje de audio, la narrativa y la intención artística. Carroll cuestiona las presunciones del esencialismo del medio, según las cuales cada forma de arte posee un medio único, ese medio determina la esencia de la forma y el contenido de la forma de arte está determinado por ese medio. ^{[ 32 ]} Carroll sostiene que los teóricos deben «olvidar el medio» ^{[ 33 ]} para comprender las posibilidades estéticas que contiene el cine, y critica los argumentos esencialistas de obras como la «Teoría del cine» de Siegfried Kracauer , que evitó explorar la esencia del cine, pero aun así se preocupó por una estética específica del cine como resultado del medio cinematográfico, y nada más. ^{[ 34 ]}

De manera similar, Robert Sinnerbrink, en «Nuevas filosofías del cine: Pensando las imágenes», argumenta que una película contiene multitud de elementos, mientras que el esencialismo del medio exige uno único, prescriptivo y rígido. ^{[ 7 ]} Basándose en Cinema 1: The Movement Image , la primera consolidación publicada de la teoría cinematográfica, ^{[ 35 ]} Sinnerbrink propone que la «imagen en movimiento» de cada película ^{[ 36 ]} , o cómo se crea una figura a través de la continuidad de su movimiento, es lo que la define, en combinación con otros elementos. ^{[ 7 ]} Esta postura, por lo tanto, denuncia la idea de que la esencia de una forma artística esté determinada por un medio específico. Citando el ejemplo de Blue (1993) de Derek Jarman , Sinnerbrink argumenta que la atractiva narración en off, el uso efectivo del color, la emocionante música de fondo y la trama de la película no pueden reducirse a un único «medio relevante». ^{[ 37 ]}

Jacques Rancière también critica el esencialismo del medio, proponiendo que ninguna película tiene una esencia particular a su medio, y que ninguna película en la historia del cine puede determinar una esencia o un medio único . ^{[ 38 ]} Reiterando el conflicto irresoluble entre «espectáculo visual» y «contenido narrativo» al que se enfrentan los críticos al intentar reducir el cine a un único medio esencial, ^{[ 38 ]} Rancière afirma que «esencializar» el medio cinematográfico a menudo conlleva la incapacidad de ver la película como un todo, como un «corpus». ^{[ 38 ]}