María Pospischil

Maria Pospischil ^{( nacida Marie Terezie Vondřichová; 23 de enero de 1862 – 28 de mayo de 1943 )} fue una de las grandes actrices de teatro del siglo XIX, activa en los escenarios alemanes y checos. También fue escritora y directora de teatro, y participó en varias películas mudas alemanas en 1918.

Nació en Karlín , por aquel entonces un suburbio obrero de Praga . Tenía dos hermanas, pero no se sabe mucho de sus vidas (una también se convirtió en actriz, la otra se casó y vivió en Mladá Boleslav ^{[ 1 ]} ).

La carrera de Pospischil comenzó a los catorce años en los teatros de vodevil de verano de Praga, que presentaban principalmente farsas triviales y sin pretensiones . No recibió formación teatral formal. En 1878, se unió a la compañía teatral itinerante de František Pokorný , una de las compañías itinerantes checas más respetadas, donde logró su primer éxito significativo en el papel de Gretchen en el Fausto de Goethe . Pokorný fue quien primero impulsó su talento y le ofreció su primer papel importante. Allí conoció a su mentora, Terezie (apellido desconocido), ^{[ 2 ]} una actriz veterana y experimentada cuyo nombre se ha perdido. En esta etapa de su carrera, Pospischil tuvo un breve romance con su colega, el joven actor Eduard Vojan . Ambos se convirtieron en grandes estrellas del teatro en su trayectoria posterior. ^{[ 3 ]}

En 1879, Pokorný la recomendó al Teatro Provisional Checo . Había una vacante en el papel de un joven protagonista romántico (un personaje típico, similar a un "emploi" en francés o "Fach" en alemán) tras la marcha de la actriz Ludovika Rottová (quien puso fin a su carrera teatral tras casarse).

Allí, su talento pronto fue reconocido por el director Antonín Pulda . Él, un maestro muy inteligente y experimentado, sacó a relucir las habilidades interpretativas de Pospischil con sorprendente profundidad. El primer papel que le dio fue el de Louisa en el drama de Friedrich Schiller , Intriga y amor , y ella ascendió hasta convertirse en una de las actrices principales del Teatro Provisional. Lo que fue particularmente elogiado fue su voz sonora. Pulda continuó guiándola artísticamente durante muchos años, se convirtieron en amantes y finalmente en socios ^{[ 4 ]} y Pulda dejó a su esposa e hijo en Praga para acompañarla durante sus compromisos en el extranjero como su empresario. Se supone que también fue su amante. A lo largo de toda su carrera, ella habló de él como su mentor, e incluso llegó a pagar su tumba cuando murió en 1894 .

Pospischil también se ganó muchos admiradores y mecenas, incluido el gobernador de Bohemia, Alfred Kraus , ^{[ 5 ] : 48} quien le regaló una casa de tres pisos en el centro de Praga en admiración por su talento (cuando vendió la casa en 1896, valía 46.000 florines, es decir, ocho veces sus ingresos anuales en 1896). Ser apoyada por mecenas ricos era una práctica común en el teatro alemán, ^{[ 6 ]} menos común en la sociedad checa. Esto le valió a Pospischil una reputación dudosa.

En 1881 , se unió al recién inaugurado Teatro Nacional de Praga (sucesor del Teatro Provisional). En aquella época, la actuación se dividía en "personajes" ("emploi" en francés, "Fach" en alemán, similar a un "personaje tipo"), es decir, conjuntos de papeles que requerían una apariencia física, voz, temperamento, sensibilidad y características similares, y los actores eran contratados y seleccionados según su tipo de personaje. Pospischil comenzó como una joven protagonista romántica, pero desde el principio aspiró al papel de heroína trágica, ocupado en aquel entonces por Otilie Sklenářová-Malá y Marie Bittnerová . Ambas conservaron sus puestos con firmeza, y Pospischil se mantuvo en el ámbito de las amantes ingenuas.

Sus mayores oportunidades fueron el papel de la cortesana Marion en el drama de Victor Hugo , Marion de Lorme , y su interpretación original de la reina Isabel de Pomerania en la comedia de Jaroslav Vrchlický, Una noche en Karlstein , un papel que posteriormente se convirtió en un ícono de la cultura checa, especialmente gracias a la versión cinematográfica . Cabe mencionar también a Beatriz de Shakespeare y a Emma Králíčková, la protagonista femenina de la comedia checa El undécimo mandamiento .

Aunque fue acusada de "devorar" todos los papeles femeninos principales del repertorio, el resto de sus treinta papeles en el Teatro Nacional fueron principalmente papeles secundarios y de personajes masculinos , como por ejemplo Oberón en El sueño de una noche de verano , y aun así impresionó tanto al público como a la crítica. Además, muchas de las obras no permanecieron mucho tiempo en el repertorio. Sulamit de Julius Zeyer , donde Pospischil interpretó a Lilith, se representó solo dos veces, al igual que el drama histórico Smiřičtí (La familia Smirziczky) de Josef Jiří Kolár , donde interpretó un papel secundario como Salomena Smirziczky, también se representó dos veces.

Sin embargo, su talento era ampliamente reconocido. Durante una visita a Praga, Ludwig Chronegk , director de teatro y director del Meiningen Ensemble, le aconsejó que siguiera su carrera en Alemania. El comediante vienés Alexander Girardi le ofreció clases particulares para convertirse en soubrette de opereta si decidía mudarse a Viena .

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  María Pospischil alrededor de 1884
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  Maria Pospischil como Lilithe en Sulamit de Julius Zeyer en 1884.
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  Maria Pospischil como Isabel de Pomerania de Vrchlický (con un traje históricamente inexacto)
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  María Pospischil alrededor de 1884

Según numerosos relatos, Pospischil era muy terca, egocéntrica y difícil de tratar. A menudo tenía la impresión de que merecía papeles más importantes. El dramaturgo del teatro, Ladislav Stroupežnický , quien tomaba notas sobre los actores de la compañía, escribió sobre Pospischil: «Mercurio, pasión, niña mimada». ^{[ 7 ] : 67}

Tanto Pospischil como Pulda no estaban conformes con el liderazgo autoritario del director del Teatro Nacional, František Šubert, quien a menudo daba prioridad a su propia protegida, la actriz Marie Bittnerová, por encima de Pospischil.

Šubert resentía su actitud de diva y exigía disciplina y obediencia. Pospischil desafió la autoridad del director, conocido, entre otras cosas, por exigir favores sexuales a las actrices a cambio de oportunidades de casting o un aumento de sueldo. ^{[ 8 ]} Si Bittnerová fue amante de Šubert es cuestionable, pero no imposible ^{[ 9 ]} (su esposo, el actor Jiří Bittner , redactó las memorias, que después de su muerte Šubert recolectó de su legado literario y destruyó). Dado que los escándalos de este tipo rara vez aparecían en los medios de comunicación de la época, los círculos teatrales de Praga se divirtieron con la información, verdadera o falsa, sobre la bofetada que Pospischil le dio a Šubert.

También se decía que Bittnerová era egocéntrica y ambiciosa como Pospischil, y vilipendiaba a sus colegas más jóvenes, abandonó la compañía dos veces cuando no se cumplieron sus expectativas, y Šubert justificó sus exigencias exclusivas: "El Teatro Nacional le dio a la Sra. Bittner la oportunidad de alcanzar grandes metas artísticas, pero no fue posible satisfacer su pretensión de ser la única para todos los papeles principales, como ella esperaba". ^{[ 10 ]}

En el invierno de 1884, Pospischil tuvo fuertes disputas con el director por sus decisiones de reparto en el muy esperado nuevo melodrama francés, El maestro de hierro de Ohnet . Šubert asignó el papel de Claire, la protagonista femenina, a Bittnerová. Pospischil, que también aspiraba al papel de Claire, se negó a seguir sometiéndose a él y publicó su crítica sobre las condiciones en el teatro: «La matanza sistemática de mi talento y mi salud por parte del director del Teatro Nacional, el Sr. František Šubert, me obligó a dimitir de inmediato. Explicaré los detalles de las intrigas y los amoríos entre bastidores de los que soy víctima a mi querido público más adelante, cuando esté más tranquila. Dios sabe cuánto me duele despedirme de un público que siempre me ha tratado con tanta amabilidad y cariño, y aseguro aquí, bajo mi palabra de honor, que serviría a esta institución nacional hasta mi último aliento si estuviera dirigida por un hombre que valorara el sagrado propósito del Teatro Nacional por encima de sus propios apetitos». Esta cita fue publicada en periódicos y distribuida en el Teatro Nacional el día de la función de Bittnerová. Pospischil, quien se negó a someterse a las exigencias de Šubert, fue la primera y única en hablar públicamente sobre las relaciones sexuales de Šubert con actrices. Algunos periódicos insinuaron su conducta sexual inapropiada, por ejemplo, que "los directores de teatro están probando suerte en el amor, pero golpean duramente el corazón de la señorita Pospíšil". ^{[ 11 ]} Varios periódicos mencionaron "misteriosos incidentes tras el telón que hacen casi imposible el regreso de la hasta entonces muy obediente y respetada Pospischil". ^{[ 12 ]} La mayoría de los periódicos guardaron silencio sobre el incidente. Algunos acusaron a Pospischil de una maniobra calculada, habiendo planeado iniciar una carrera en el teatro alemán y buscando una excusa. ^{[ 13 ]} La mayoría de los artículos periodísticos pasaron por alto las razones de su partida y la protesta en silencio.

Tanto ella como Pulda fueron despedidas. Intentaron reconciliarse con Šubert, pero fue en vano. Šubert no aceptó sus disculpas y nunca perdonó a Pospischil por su insulto a los medios. ^{[ 7 ] : 67} Varios políticos checos intentaron suavizar la dureza del director e intercedieron por Pospischil, pero también fue en vano. ^{[ 4 ]} Pospischil, aunque más tarde se le preguntó repetidamente sobre las razones de sus acciones y elección de palabras, nunca comentó sobre este tema.

Las conversaciones sobre su posible regreso se prolongaron durante más de diez años. En 1890, por ejemplo, František Ladislav Rieger declaró: «La señorita Pospischil abandonó el Teatro Nacional de una manera vergonzosa que jamás podrá ser perdonada». ^{[ 14 ]} Sin embargo, posteriormente suavizó su condena y dejó la decisión sobre su regreso en manos de la dirección del teatro.

Tras ser despedida, Pospischil apareció como estrella invitada en los escenarios polacos de enero a mayo de 1885. La actriz desempleada aprovechó la oportunidad (muy probablemente sugerida por el escritor y periodista František Hovorka , que conocía bien la vida cultural polaca).

Pospischil cantaba en checo, lo que se consideró un bonito gesto paneslavista y fácil de entender debido a la proximidad de ambos idiomas. Su repertorio era muy amplio y estrenó varios papeles nuevos en Polonia, probablemente gracias a la entusiasta acogida que recibió. El público polaco no la comprendía del todo, por lo que se vio obligada a centrarse en los recursos físicos de la interpretación (voz, gestos y expresión corporal).

Hizo giras por Varsovia , Poznań , Lublin y Cracovia y presentó a Gretchen en el Fausto de Goethe y a Susanna en Las bodas de Fígaro de su repertorio anterior, pero la condición de artista independiente le dio la oportunidad de elegir su propio Rollenfach y papeles. Comenzó a trabajar en su repertorio francés e interpretó a Marcelina de Targy en el Romance parisino de Octave Feuillet , a Ciprienne en Divorçons de Victorien Sardou y Émile de Najac , a Frou-Frou de Henri Meilhac y Ludovic Halévy o a Fédora de Victorien Sardou . ^{[ 15 ]} Estos eran papeles populares para lucirse, parte del repertorio habitual de todas las actrices más destacadas de las comedias de salón en Europa. Por lo general impresionantes, pero también peligrosos porque daban oportunidades para comparaciones. El público polaco conocía el trabajo de Sarah Bernhard y de la famosa compatriota Helena Modjeska . Para homenajear a los anfitriones polacos, también puso en escena la comedia Fat Fish (Grube ryby) de Michał Bałucki .

Su éxito fue aún más asombroso porque interpretaba muchos de estos papeles por primera vez. Además, la adquisición de más de una docena de costosos trajes de época, incluyendo varios meses sin trabajar, requirió una gran inversión de tiempo y dinero que ella (y Pulda) podían permitirse.

Tuvo un éxito rotundo y fue recibida con gran beneplácito e incluso entusiasmo. No solo se acogió a una gran artista, sino también a una "representante de su nación hermana", como afirmó Ludwik Kozłowski en su reseña: "Fue una verdadera manifestación de cordialidad: la señorita Pospiszilówna, al aparecer por primera vez en el escenario, fue recibida con un auténtico huracán de aplausos y miles de gritos: "¡Na zdar! ¡Salud!... ¡Viva la República Checa!..." ^{[ 16 ]} La orquesta concluyó la actuación interpretando la canción nacional checa Kde domov můj . No se trataba solo de sentimientos panslavos entre el público. El público polaco quedó verdaderamente asombrado por Pospischil. En la misma reseña, Kozłowski concluyó: "Sin embargo, podemos concluir con razón que semejante acogida a la artista y apasionadas celebraciones en su honor y en el de nuestra nación hermana se le brindaron a su digna representante".

Podía conmover al público hasta las lágrimas. Pero algunos críticos también mencionaron "puntos débiles" en su estilo interpretativo, que superaría más tarde en Viena: "expresiones faciales excesivas que cansaban la atención del público, uso excesivo de tonos dramáticos en momentos que requerían una dicción más tranquila, y movimientos —a veces demasiado violentos— para la escenografía de un salón (de la comedia francesa Divorçons). La interpretación de la artista carece de serenidad y concentración". ^{[ 17 ]}

En Cracovia, aparecieron en la confitería de los señores Hendrich y Rehman unos caramelos llamados "Sleczna Pospiszilówna" (Señorita Pospischil).

En aquel entonces, el Teatro Nacional era el único teatro checo en el territorio de Bohemia . Todas las demás compañías teatrales no tenían un edificio permanente y viajaban por las regiones de habla checa, o eran teatros alemanes en las regiones de habla alemana de Bohemia. Ella, que no quería ser una actriz itinerante, se vio obligada a seguir una carrera en el escenario alemán. Su primera actuación en alemán tuvo lugar en el Teatro Alemán de Praga en el verano de 1895, invitada por el director Angelo Neumann . Protagonizó La doncella de Orleans de Schiller . ^{[ 18 ] : 91} Pospischil no hablaba bien alemán (lo cual era bastante inusual, ya que la mayoría de los actores checos eran bilingües en ese momento) y tuvo que memorizar todos los papeles alemanes fonéticamente. Más adelante en su carrera llegó a dominar el alemán y minimizó su acento checo.

Tras su gira por Polonia, donde, además del papel de Gretchen en Fausto , interpretó principalmente repertorio de salón francés, Pospischil comenzó con un nuevo conjunto de papeles, esta vez clásicos alemanes en su versión original.

Otros papeles que interpretó en alemán en Praga, también de Schiller, fueron la princesa Eboli en Don Carlos y el papel principal de María Estuardo . Continuó interpretando estos papeles a lo largo de su carrera, tanto en Viena como en Berlín . Su primer éxito en alemán se debe sin duda a su tutora Pulda, ya que la actriz, de innegable talento, no tenía la experiencia suficiente para interpretar nuevos papeles protagonistas en un idioma extranjero que no dominaba por completo.

Sus apariciones en Praga en alemán provocaron reacciones y sentimientos muy negativos en los círculos patrióticos checos, ya que era costumbre que las actrices checas actuaran únicamente en checo en el territorio de Bohemia. Si actuaban en alemán, era fuera del territorio del Reino de Bohemia. El ataque más duro provino del periodista checo Emanuel Bozděch, quien se ganaba la vida en parte escribiendo para periódicos alemanes de Praga. En un folletín escrito en alemán , cuestionó la elección de Pospischil para este gran personaje de Schiller, porque ella, como era de dominio público, no era ni alemana ni virgen. ^{[ 19 ]}

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  Maria Pospischil montando el León Bohemio camino al Burgtheater en la portada de la revista Die Bombe en junio de 1890.
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  Maria "Pospischiller" Pospischil gobernando a Schiller en Der Floh en junio de 1890
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  María Pospischil en El humorista
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  Agatha Bârsescu y Maria Pospischil pelean mientras Charlotte Wolter observa con calma.
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  Número de año nuevo de 1892 de Der Humorist , trío artístico del Burgtheater : Charlotte Wolter (arriba), Maria Pospischil y Katharina Schratt

La actuación de Pospischil en el Teatro Alemán de Praga atrajo la atención de muchos agentes y directores de teatro alemanes. El director artístico del Deutsches Theater de Berlín, Adolphe L'Arronge, la invitó a interpretar como invitada a la Princesa Eboli en Don Carlos y el papel principal de Donna Diana de Agustín Moreto y Cavana . Se convirtió en miembro del elenco de heroínas trágicas entre 1887 y 1890. Fue elogiada por sus interpretaciones de personajes como Adelheid von Walldorf en Götz von Berlichingen de Goethe , Lady Milford en Intriga y amor de Schiller , Maria Stuart , Safo de Franz Grillparzer , Débora de Salomon Hermann Mosenthal o Hjördis en Los vikingos de Helgeland de Henrik Ibsen . Tras su interpretación de la emperatriz Mesalina en Arria y Mesalina de Adolf Wilbrandt (un papel que originalmente interpretó la estrella del Burgtheater, Charlotte Wolter ), fue apodada la " Wolter del norte de Alemania ". Al compararla con ella: "Maria Pospischil interpretó el papel de Mesalina, y lo que la Sra. Wolter le debía, ella lo encarnó de una manera casi ideal. A Wolter le faltaba Venus, la mujer en cuyos brazos el ebrio Marcos tropieza como una polilla cegada hacia la luz abrasadora. En la interpretación de la Srta. Pospischil, las escenas de amor en particular adquirieron una magia irresistible. La forma en que ella, elegantemente vestida con la colorida piel de leopardo, atraía dulcemente al joven soñador, la forma en que descansaba coronada de rosas sobre los cojines níveos del templo de Venus…" ^{[ 20 ]}

En 1889, fue invitada a Viena por el director del Burgtheater, August Förster, en un intento por encontrar una sustituta para la anciana Charlotte Wolter , una de las mayores heroínas trágicas alemanas, una actriz de una generación anterior con el mismo repertorio y una de las favoritas del público vienés.

Después de interpretar como estrella invitada a la condesa Orsina en Emilia Galotti de Gotthold Ephraim Lessing , Maria Stuart y la condesa Udaschkina en Graf Waldemar de Gustav Freytag, el director Burckhard (quien asumió la dirección tras la repentina muerte de Förster) la contrató como reemplazo de la trágica rumana Agatha Bârsescu, de quien se quejó por no recibir suficientes oportunidades de papeles y decidió continuar su carrera en Hamburgo . Aunque su contrato en ese momento aún la vinculaba al Deutsches Theater por dos años, Burthardt logró liberar a Pospischil de sus antiguas obligaciones pagando una considerable penalización. Pospischil se convirtió en actriz de la corte y por esa razón rechazó una atractiva oferta para actuar en Estados Unidos . ^{[ 21 ]}

Pospischil era esperada con gran expectación y aprobada incluso por los admiradores de Wolter: "Si Pospischil es inteligente, aprenderá de Wolter lo que pueda. El resto está en manos de Dios. Podemos ser modestos y considerados y usted bebe limonada gazeuse si no tenemos champán". ^{[ 22 ]} Debutó como la princesa Eboli . El atrevido escote de su vestuario se convirtió en el tema de conversación de su primera actuación. ^{[ 23 ]} También interpretó a Julieta , Goneril y Portia, la esposa de Bruto, de William Shakespeare . Protagonizó muchos otros papeles, como Magrit en El festín de Solhaug de Ibsen y Sigrid en Los pretendientes , y la reina Kunigunde von Massovien en La felicidad y el fin del rey Ottokar , los papeles principales en Donna Diana de Moreto y Denise de Dumas , Lady Tartuffe de Delphine de Girardin , o la duquesa de Marlborough en El vaso de agua de Eugène Scribe . Fue la creadora de los papeles de Fédora de Victorien Sardou (papel estelar de Sarah Bernhardt ) o Clotilde, princesa de Charges en El divorcio de Julieta de Octave Feuillet .

Se convirtió en una figura destacada de la alta sociedad vienesa y frecuentaba eventos sociales, famosa por sus suntuosos vestidos diseñados según la moda parisina (Pospischil viajaba a París en busca de inspiración, y es posible que algunos de sus atuendos fueran adquiridos allí). Durante ese período, Pospischil actuó para público alemán en ciudades checas y moravas como Pilsen , Olomouc y Brno , lo que posteriormente fue reprochado por los patriotas checos.

Al igual que su predecesora Bârsescu , permaneció a la sombra de una de las más grandes heroínas trágicas alemanas, Charlotte Wolter , y finalmente abandonó la lucha con ella. La joven Pospischil solo tuvo más oportunidades cuando la veterana Wolter estuvo indispuesta y enferma ^{[ 24 ]} , y la joven y ambiciosa actriz sintió que su potencial no se estaba aprovechando al máximo. El conflicto entre las dos divas se convirtió en tema de debate sobre el futuro y la dirección del Burgtheater. ^{[ 25 ]}

A principios de 1891 estalló una «crisis de Wolter» (Wolter-Krise). Wolter declaró que dimitiría del Burgtheater debido a los «insultos de la dirección» ^{[ 26 ]} que ya no podía tolerar, es decir, que Pospischil asumiera algunos de los papeles que antes interpretaba Wolter. Las revistas satíricas consideraron sus exigencias excesivas y la ridiculizaron durante otros cincuenta años en el Burgtheater. ^{[ 27 ]} Wolter también expresó su desaprobación hacia Pospischil como su sucesora y sugirió a otras actrices en su lugar, especialmente a Adele Sandrock , una heroína trágica del Volkstheater (Sandrock resultó ser artísticamente más significativa y también más progresista. De hecho, se unió al Burgtheater en 1895 , pero lo abandonó debido a desacuerdos con la dirección en 1898 ). ^{[ 28 ]}

En febrero de 1892 , Pospischil se impacientó porque no conseguía muchas fechas de actuación y se quejó abiertamente de la falta de trabajo al director Burckhard. Su queja estaba justificada, porque en los dos primeros meses de 1892 solo actuó en el Burgtheater tres veces: como la reina Kunigunde en El rey Ottokar, la felicidad y el fin de Grillparzer , Sigrid en Los pretendientes de Ibsen y, finalmente, la princesa Eboli en Don Carlos de Schiller (estaba de gira por el balneario germano-bohemio de Teplice ). Wolter apareció en todos los papeles principales (por ejemplo, María Estuardo de Schiller , Hermione de Shakespeare , Mesalina de Wilbrandt o Safo de Grillparzer) y apareció en escena cuatro veces más.

Pospischil también quedó eclipsada por la joven actriz trágica Adele Sandrock , una estrella del Deutsches Volkstheater que, sin embargo, interpretaba heroínas modernas además del repertorio clásico.

Una nueva disputa con Wolter comenzó cuando la dirección del Burgtheater decidió asignarle a Wolter, de 58 años, el papel de una heroína trágica de 26 años (y a su joven amante, interpretado por Bernhard Baumeister, de 65 años ^{[ 29 ]} ) en la recién estrenada obra Kriemhild de Wilhelm Meyer . Wolter tenía derecho a conservar los papeles que ya había estudiado (que eran la mayor parte del repertorio clásico). Dejó claro que no cedería ningún papel a Pospischil al cumplir los cien años. ^{[ 30 ]} Pero no tenía el derecho exclusivo de ser elegida para nuevas obras. El director Burckhard, sin embargo, no podía o no quería lidiar con la envejecida diva y asignarle el papel de la joven protagonista romántica. Al mismo tiempo, comenzó a ofrecer funciones con descuento los domingos por la tarde para los trabajadores, y corría el rumor de que, además de su sensibilidad social, necesitaba encontrarle pareja a una joven actriz trágica. “La dirección del Teatro Imperial y Real de Hofburg, así como la gran actriz Charlotte Wolter, quien, sin embargo, piensa y actúa con gran mezquindad en «ciertos» asuntos, está haciendo todo lo posible por perjudicar la posición de esta talentosa e importante artista en el Burgtheater. A la Sra. Wolter le gusta intentar «manipular» a la Srta. Pospischil para expulsarla del teatro, de forma similar a como logró deshacerse de la Srta. Katharina Frank . Sin embargo, creemos que esta vez, a pesar del firme apoyo del director, el Dr. Burckhard, no lo conseguirá, y estamos seguros de que la Srta. Pospischil es lo suficientemente sensata como para resistir con calma toda hostilidad e intriga, pues en aquel entonces la Sra. Wolter era dieciocho años más joven, mientras que hoy, aunque ella misma no lo crea, ya se ha convertido en una matrona.” ^{[ 31 ]}

Ni siquiera su amistad con la influyente actriz Schratt la ayudó a abrirse camino. «La señorita Pospischil, incapaz de consolidarse ni en el repertorio ni con el público, abandona Viena». ^{[ 32 ]} Pospischil decidió regresar a Berlín . El puesto de primera trágica se ofreció a Rosa Poppe y más tarde a Adele Sandrock, pero ninguna de las dos logró conservarlo. Pospischil lamentó posteriormente esta decisión, pues la carrera de Wolter se acercaba a su fin y Pospischil creía que pronto podría haberse convertido en la primera heroína trágica del teatro imperial. ^{[ 32 ]}

Es importante señalar que los críticos teatrales berlineses y vieneses originalmente se burlaron de Pospischil por sus "manierismos exagerados típicos checos" o "estilo declamatorio y se esforzaron por la verdad natural en la expresión" ^{[ 33 ]} y ella tuvo éxito en recrear su estilo de actuación. Su juventud y gracia fueron sus grandes virtudes, como en el caso de Adelheit von Walldorf en Götz von Berlichingen , que interpretó después de Wolter: "La señorita Pospischil todavía es joven y hermosa; su juventud y belleza nos hacen creer en muchas cosas que debemos haber olvidado de la actriz trágica ( Charlotte Wolter ) de cierta edad". ^{[ 34 ]} Sus costosos trajes y joyas, especialmente los de Fédora , se volvieron sensacionales. ^{[ 35 ]} A menudo se la conocía como "Marianka" o "Mařenka" ^{[ 36 ]} , un término despectivo para referirse a una campesina checa, en referencia a Mařenka, el personaje principal de la ópera checa La novia vendida, popular en Viena en aquella época. Los periodistas y la opinión pública vieneses la consideraban histriónica y afirmaban que sufría numerosos colapsos nerviosos de los que debía recuperarse en Merano debido al estrés que le producían las condiciones del Burgtheater . Sin embargo, muchos vieneses lamentaron su partida porque ya no estaba para reemplazar a la anciana Charlotte Wolter , de sesenta y un años , quien se había vuelto demasiado mayor para interpretar ciertos papeles juveniles, aunque sus dotes interpretativas seguían siendo excelentes.

En 1893 , tras expirar su contrato de tres años, dejó Viena y regresó a Berlín. Consiguió un puesto en el Teatro de Berlín bajo la dirección artística de Ludwig Barnay . Allí comenzó a pasar de los papeles de jóvenes amantes ingenuas (como Julieta o Louisa Miller) al género de heroínas trágicas maduras (como Lady Milfort en Intriga y amor de Schiller , Safo de Grillparzer y María Estuardo de Schiller ). Tras su llegada, interpretó el doble papel de la joven viuda Victorine von Meerheim y la aristócrata renacentista italiana Isotta degli Atti en Jenseits von Gut und Böse de Joseph Victor Widmann . Recibió grandes elogios por su habilidad para interpretar con maestría papeles tan antipáticos como Meerheim e Isotta. También actuó en Rusia.

El actor y director alemán Ludwig Barnay fue uno de los compañeros de escena más frecuentes de Pospischil. ^{[ 37 ]} Pospischil actuó con él como protagonista en Desdémona , Lady Macbeth , Lady Anne , Goneril o Madame Pompadour en la tragedia Narziss de Albert Emil Brachvogel . Entre sus otros papeles se incluyen Magdalena von Hohenstraßen en Maria and Magdalena de Paul Lindau , la traicionera condesa Zicka en Dora de Victorien Sardou o la emperatriz Valeria Messalina de Adolf Wilbrandt . Aquí, la puesta en escena de Pospischil alcanzó su máximo esplendor por primera vez. Estos personajes condenados a menudo terminaban con la trágica muerte de la heroína principal y requerían lujosos vestidos y vestuario, que en ese momento las actrices tenían que costear por su cuenta, lo que a menudo las obligaba a buscar mecenas ricos que las patrocinaran ^{[ 38 ]} ya que cada papel exigía otro conjunto de vestuario costoso, a menudo de varios estilos históricos, que iban desde la Antigua Roma , el Renacimiento y el Rococó hasta diseños contemporáneos. Pospischil se hizo famosa por invertir grandes sumas de dinero en sus suntuosos vestidos y los periódicos a menudo admiraban su estilo de moda y se ganó el estatus de ícono de la moda en Berlín. Esta práctica de vestuario suntuoso fue ampliamente criticada ya que distraía del texto dramático y de la actuación de la actriz. Bernhard Bauer dijo que el cartel debería indicar tanto el nombre de la actriz como el de su diseñador de moda.

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  María Pospischil
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  María Pospischil alrededor de 1895
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  Maria Pospischil con un atuendo de caza, fotografiada por Jan Mulač.
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  Maria Pospischil como Adelheid en Götz von Berlichingen
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  María Pospischil

En la primavera de 1895, Pospischil intentó regresar a los escenarios checos. Su motivación personal sigue sin estar clara. Una de las razones podría ser la muerte de su amigo íntimo y posible amante, Antonín Pulda, quien falleció repentinamente de un derrame cerebral durante una de sus visitas a Praga. Además, Barnay renunció como director del Teatro de Berlín. El dramaturgo y crítico teatral Oskar Blumenthal se convirtió en el nuevo director. Sin embargo, tras solo un año, cedió la dirección artística a Alois Prasch . Ella repetía constantemente su deseo de regresar a su amada patria (es decir, abandonar su brillante carrera en Alemania). Sus admiradores de Praga aún la recordaban. Parte de los abonados deseaban su regreso e incluso redactaron una petición pública ya en 1886 para que el teatro se esforzara por conseguir su vuelta.

Fue invitada a Praga por el consejo de administración del Teatro Nacional, concretamente por su presidente, Jan Růžička, en contra de la voluntad del director František Šubert , ^{[ 39 ]} quien expresó repetidamente su desaprobación de su regreso. Sus argumentos eran que Pospischil actuaba en teatros alemanes de ciudades checo-alemanas y, por lo tanto, menoscababa la cultura checa (especialmente en el Teatro Alemán de Praga). Además, lo insultó gravemente en la prensa y no se disculpó públicamente. Él interpretó su actitud conciliadora como un cálculo. También predijo que su regreso pondría en peligro la disciplina del elenco, porque los miembros sabrían que podían enfrentarse al director y que, después de un tiempo, serían perdonados y readmitidos. ^{[ 40 ]}

Es posible que el consejo de administración estuviera utilizando a Pospischil para poner a prueba a la directora autoritaria y que solo la usara como un medio para las luchas de poder, que habían sido muy tensas entre la directora y el consejo durante casi un año. ^{[ 41 ]}

Pospischil estaba dispuesta a renunciar a otras lucrativas ofertas europeas con tal de volver a actuar en el Teatro Nacional y, finalmente, regresar a Praga, pero sus esfuerzos por restablecer una carrera en Bohemia se vieron frustrados no solo por la continua antipatía de Šubert hacia ella, sino también por la facción nacionalista ultrarradical de patriotas checos, que no querían que las actrices checas desarrollaran su carrera en los escenarios de habla alemana.

El crítico teatral Jaroslav Kvapil creía que el problema radicaba en la actitud cosmopolita de Pospischil, que provocaba resistencia en el entorno checo: «La joven no oculta su internacionalismo a pesar de las diversas declaraciones periodísticas, y toda su vida hasta ahora demuestra que antes no comprendía la esencia de nuestro descontento hacia sus acciones». ^{[ 42 ]} La historiadora Milena Lenderová resume: «Si una actriz checa se veía obligada a actuar en Alemania por intrigas o penurias económicas, el público checo la perdonaba. Sin embargo, allí no se le permitía destacar demasiado». ^{[ 41 ]}

Su regreso se produjo en un momento muy inoportuno, durante una época de gran agitación nacional entre checos bohemios y alemanes. La compañía checa se encontraba poco después del juicio de Omladina . Pospischil fue elegida como ejemplo aleccionador para otros actores. Fue apodada la " María Magdalena nacional ". ^{[ 43 ]} Los medios alemanes aprovecharon la oportunidad para señalar la xenofobia y el chovinismo checos : "¿Qué penitencia sería lo suficientemente grande como para expiar toda esta culpa? Algunos opinan que tal cosa es imposible de expiar. Solo el fuego purificador de un milagro es lo suficientemente fuerte como para erradicar estos sentimientos progermanos profundamente arraigados, pero otros opinan que la señorita Pospischil sería una figura tan eficaz como Magdalena nacional que incluso los más fanáticos antialemanes tendrían que perdonarla". ^{[ 44 ]}

Los motivos de su traición nacional fueron los siguientes: en el censo de 1890, cuando vivía en Viena, declaró ser de nacionalidad alemana. En Alemania y Austria, utilizó la ortografía alemana de su nombre en lugar de la checa (esto era una práctica común en la época; incluso otros checos, como František Šubert y Antonín Dvořák , a menudo usaban nombres alemanes: Franz "Schubert" ^{[ 45 ]} y Anton "Dvorzak" ^{[ 46 ]} ). A nadie pareció importarle que durante su gira por Polonia en 1885 los periódicos polacos la hubieran llamado Marya Pospiszilówna . ^{[ 15 ]} Pospischil accedió a cambiar la ortografía, aparentemente queriendo que su nombre se pronunciara correctamente en lugar de distorsionado. ^{[ 47 ]} El momento más fuerte de traición, que Pospischil negó durante toda su vida, fue su actuación a favor del Schullverein alemán , una asociación alemana para apoyar la educación nacional alemana, especialmente contra el creciente nacionalismo de los pueblos eslavos en la Austria imperial.

Aunque Pospischil no fue la primera actriz checa que regresó a Praga tras una exitosa carrera en Alemania (como ya lo habían hecho antes Marie Bittnerová o Julie Šamberková , pero sin un triunfo tan rotundo), esta vez los patriotas radicales vieron en su regreso, así como en su éxito en Berlín y Viena y en los suntuosos vestidos patrocinados por aristócratas alemanes, una burla a sus esfuerzos por lograr la igualdad lingüística de los checos con la minoría alemana en Bohemia. ^{[ 41 ]} La actriz se disculpó públicamente por su comportamiento anterior, explicó sus actitudes en una entrevista ^{[ 48 ]} con el periodista y corresponsal de guerra Servác Heller y donó el salario de sus primeras cuatro actuaciones en la República Checa a obras de caridad, pero esto no calmó las pasiones nacionalistas. ^{[ 42 ]}

En su revista, el periodista checo Jan Herben escribió sobre ella «Quien deserta, que le disparen» y criticó su violación de la disciplina nacional, ^{[ 49 ]} y lamentó que la burguesía de Praga estuviera cegada por el esplendor de sus atuendos: «Es una vergüenza cómo ambos partidos políticos (los más fuertes de la República Checa) se postran a los pies de una dama que tiene hermosos vestidos». ^{[ 50 ]}

Pospischil se refería a ella como la amante del impopular gobernador Franz, príncipe de Thun y Hohenstein , ^{[ 51 ]} quien era su gran admirador (y cuya anterior amante, la bailarina de ballet Enrichetta Grimaldi, acababa de abandonar Praga). Thun estaba involucrado en el apoyo a la actriz. Šubert se quejó de él en una carta al presidente del consejo de administración, diciendo: «Me invitaron a la comisaría, 1/ para escribirle a esa señora que la perdonaba 2/ para aceptar su compromiso». ^{[ 52 ]} Más tarde, el escritor Viktor Dyk describió satíricamente su relación en su novela Los dedos de Habacuc . ^{[ 53 ]}

Sin embargo, tuvo muchos partidarios, como el crítico literario y periodista František Xaver Šalda ^{[ 54 ]} y el novelista y dramaturgo Vilém Mrštík, quien le dedicó su primer drama trágico, Miss Urban , a Pospischil. ^{[ 55 ]}

Su primera aparición pública en Praga en abril de 1895, como la princesa rusa Fédora en la tragedia homónima de Victorien Sardou, se vio amenazada por manifestaciones estudiantiles. El Teatro Nacional fue asediado por cientos de alborotadores y la actriz tuvo que ser escoltada por la policía al entrar y salir del teatro. Más tarde, cuando apareció ante el público en el escenario, un centenar de manifestantes contratados la amotinaron en el auditorio durante once minutos. Gritaron y silbaron para impedir que actuara. Este tipo de disturbios era común en la cultura centroeuropea del siglo XIX, al igual que los disturbios durante las representaciones. Sin embargo, este fue un caso de humillación pública inusualmente grave para una mujer.

Después de que los alborotadores más agresivos fueron arrestados, Pospischil pudo comenzar su actuación. ^{[ 7 ] : 35} Mientras la opinión pública veía a la estrella triunfar sobre los alborotadores, Pospischil anunció tras bambalinas a los miembros de la junta que completaría su gira por Bohemia y regresaría a Alemania. No quería exponerse al riesgo de nuevas manifestaciones de odio. ^{[ 56 ]} La actriz comenzó negociaciones con su agente de Berlín. Los periódicos alemanes y austriacos intentaron cubrir el evento con objetividad, pero al mismo tiempo subrayaron los aspectos nacionalistas y misóginos del asunto.

La burguesía de Praga se mostró entusiasmada. Admiraban la fortaleza de Pospischil para resistir a los alborotadores, pero también su costoso abrigo de piel blanco, ya que su actuación fue, además, el mayor desfile de moda de Praga ese día. Se estimaba que los cuatro vestidos que lució esa noche costaban 7.000 florines (aproximadamente diez veces sus honorarios) y se especulaba que eran de origen parisino (en realidad, fueron diseñados en el taller de la modista vienesa Hermine Grünwald).

En su diario, la actriz Hana Kvapilová plasmó el comportamiento de Pospischil al día siguiente. «Un paseo rápido, saludos indiferentes, asentimientos con la cabeza, preguntas breves y secas, y una grandilocuente informalidad ahuyentaron toda cordialidad... No había nada dulce ni tierno en su mirada. Parecía fría, como si estuviera furiosa. Quizás solo lo parecía». Antes de la segunda función de Pospischil, que de nuevo pudo haber desembocado en disturbios, Kvapilová, tan fría como el comportamiento de Pospischil, esperaba una actitud más entusiasta de la estrella hacia su actuación en el Teatro Nacional. ^{[ 57 ]}

La policía supervisó todas las funciones. Cuando los disturbios violentos se volvieron riesgosos, la claque comenzó a utilizar elogios positivos, como elogiar a la figura emblemática nacional Otilie Sklenářová-Malá , quien interpretó a la virtuosa Aria junto a Pospischil como la lujuriosa Messalina. «Durante la función de ayer de la señorita Pospischil en " Aria y Messalina" de Wilbrandt , la actriz de tragedias nacionales, la señora Sklenářová-Malá, fue ovacionada con entusiasmo. (La ovación fue principalmente una muestra de admiración por su fuerte actitud nacionalista; la actriz era conocida por su actuación declamatoria, rígida y anticuada). Las ovaciones de pie fueron aumentando a medida que avanzaba la noche, y después de la gran escena de Aria en el tercer acto, se convirtieron en estallidos de júbilo. Desafortunadamente, la policía volvió a intervenir ayer, esta vez durante los fuertes aplausos en honor a la señora Sklenářová». ^{[ 58 ]} A diferencia de muchos otros actores, Sklenářová-Malá intentó permanecer neutral en el conflicto.

Posteriormente, actuó en el Teatro Nacional varias veces más, siempre con gran éxito. Interpretó a la Reina Isabel de Pomerania en Una noche en Karlstein y a Beatriz en Mucho ruido y pocas nueces, siendo esta su última actuación en la República Checa.

Pospischil decidió inicialmente regresar a Alemania tras finalizar las actuaciones contratadas, pero durante la gira, cuando la situación se calmó, comenzó a negociar un contrato con Růžička. Šubert le pidió explícitamente a Růžička que quedara excluida de las negociaciones. La evitaba abiertamente y, durante el mes en que ella actuaba, Šubert se tomó unas vacaciones y viajó a Italia .

Pospischil no aceptó el borrador de contrato de Růžička y negoció un salario sin precedentes de 8000 gold al año, que era más del doble del salario de los más altos sueldos de Jiří Bittner , el primer trágico de la compañía, o de las actrices mejor pagadas Benoniová y Laudová . ^{[ 59 ]} Se convirtió en la primera actriz checa con un salario contractual más alto que el de un actor. También mencionó específicamente en el contrato que el director no tendría la última palabra en la decisión sobre la elección de su papel, excluyendo así por completo a Šubert, como director del teatro, de influir en su carrera. Esta medida, aceptada por Růžička, habría destruido la influencia de Šubert en la gestión del teatro sin precedentes. Šubert, en sus memorias publicadas, intentó alcanzar una visión objetiva: «Perder a Pospischil fue, por un lado, una pérdida para el teatro, pero dadas las condiciones bajo las cuales se suponía que la artista debía trabajar y sus consecuencias para el teatro, salvó directamente al teatro: porque las consecuencias inevitables de ese contrato desacertado habrían destruido por completo la situación dentro de la compañía en pocos meses. El efecto de ese contrato en todos los demás miembros del teatro sin distinción». ^{[ 60 ]} Ella firmó un contrato con el consejo de administración del Teatro Nacional y se comprometió.

Sin embargo, su ambición se vio frustrada tras una reunión personal infructuosa con el director Šubert, quien le dejó claro que odiaba su presencia en el Teatro Nacional. ^{[ 61 ]} Hasta el día de hoy, existe controversia sobre lo sucedido entre ellos en la reunión. Pospischil se marchó indignada. Fue directamente al presidente del consejo de administración, el Dr. Růžička, y rompió el contrato furiosa. En el archivo literario de Praga se conservan cartas de Pospischil y Šubert dirigidas a Růžička, que describen todo el asunto desde sus respectivos puntos de vista.

Pospischil, que claramente intentaba reconciliarse con un hombre que la había estado perjudicando todo este tiempo, se sintió insultada y perdió los estribos: «El señor Šubert me recibió como la última de las últimas empleadas de su teatro. Y a mi explicación de que quería presentarme como una nueva integrante del teatro designada por usted, respondió que no aceptaba ninguna reconciliación. Fui aceptada en contra de su voluntad y mi contrato me protege de su persecución, y yo impuse condiciones a las que él jamás accedería». ^{[ 62 ]}

Šubert, quien se contradice en su descripción, opinaba que su comportamiento hacia la actriz fue correcto; sin embargo, señaló que la actriz se marchó diciendo: "Mis esfuerzos de reconciliación fueron en vano". ^{[ 62 ]}

Resulta difícil explicar la motivación de Šubert para su fuerte y absurdo resentimiento hacia Pospischil. Según numerosos relatos, la personalidad del director no se llevaba bien con otras figuras artísticas prominentes. El cantante de ópera Bohumil Benoni , esposo de la actriz Hana Benoniová , quien también tuvo un romance con Šubert, ^{[ 8 ]} expresó un fuerte prejuicio contra el director en sus memorias, pero describió brevemente la gestión artística de Šubert en la compañía, este «sistema Šubert», de la siguiente manera: «Šubert se oponía a cualquier sistema de estrellas en el Teatro Nacional. Por lo tanto, en cuanto alguien se convertía en una estrella en el Teatro Nacional, tenía que irse al extranjero o ceder voluntariamente en sus exigencias. El sistema consistía principalmente en no permitir que el ego del artista creciera demasiado. Por consiguiente, una vez que alguien destacaba en un papel importante, podía estar seguro de que sería relegado inmediatamente a un papel secundario o a un papel que no se ajustaba a su perfil». ^{[ 63 ]}

František Xaver Šalda , el crítico literario checo más famoso de su época, consideraba a Pospischil una de las mejores actrices checas, si no la mejor: «En Frou-Frou , la señorita Pospischil representa una voluntad y una pasión excelentes, una sólida presencia moral y física, una chispeante mezcla de fantasía y aburrimiento. El fuerte aire de naturalismo que exuda en muchas de las escenas tensas, donde las palabras chisporrotean en los labios como saliva, resulta tan saludable y fértil para el público como para el escenario. … Así, su Magda en Heimat me ha causado la impresión más profunda, la más profunda que he recibido hasta ahora en el teatro. La obra se abrió y profundizó con sinceridad y experiencia interior, con ese tejido doloroso, roto y agitado de la vida». ^{[ 64 ]} Para Šalda y muchos otros, su regreso a Alemania en 1895 fue una pérdida artística irremplazable ^{[ 65 ]} para el teatro checo, y culparon a Šubert, quien hizo imposible el regreso de Pospischil debido a su insustituibilidad.

Jaroslav Kvapil evaluó su actuación de forma opuesta: «Sin genio, sin poder creativo, sin lucha por un ideal, nada». ^{[ 66 ]} Treinta años después, Kvapil abandonó en sus memorias su anterior amargura y sus juicios mordaces y escribió: Su capitulación debería haber sido aceptada. Más tarde, Šubert no pudo encontrar un sustituto adecuado para el talento de Pospischil, ese encanto joven e impresionante, aunque desafiante. ^{[ 5 ] : 44} Pospischil expresó repetidamente su pesar por el final forzoso de su carrera en Bohemia. ^{[ 18 ] : 104}

Pospischil no fue el único talento checo rechazado y condenado a una carrera en el extranjero por el director Šubert. En 1897, no reconoció el talento de la joven soprano Emmy Destinn y la rechazó groseramente, ^{[ 67 ]} obligándola también a comenzar una nueva carrera en Alemania.

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  Maria Pospischil como Adelheit en Götz von Berlichingen en Hamburgo
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  María Pospischil como Fedora
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  María Pospischil
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  María Pospischil
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  María Pospischil

Después de su intento fallido de regresar a Bohemia, Pospischil decidió volver a Alemania y abrió la temporada con un papel controvertido como la salvaje y apasionada reina amazona Penthesilea de Heinrich von Kleist, así como con sus papeles estelares de María Estuardo de Schiller y Adelaida von Waldorf de Goethe . ^{[ 68 ]}

En 1895 declaró en una entrevista: «No quiero casarme porque no tengo ninguna intención de renunciar a mi arte, al que estoy apasionadamente unida, y porque creo firmemente que el arte no es compatible con el matrimonio». [ ^{69 ] Sin} embargo, esto no significa necesariamente que estas sean las verdaderas opiniones de la actriz. Es posible que se presentara públicamente de esa manera para tener mayores oportunidades de interacción en el contexto contemporáneo. «Un gran número de contratos de actrices estipulan que el matrimonio es motivo de rescisión inmediata. … Esto significa básicamente que al menos los teatros más pequeños tienen en cuenta el atractivo sexual de sus actrices, y que el interés sexual del mundo masculino se debilita si la actriz en cuestión no parece ser "libre", sino que está oficialmente comprometida en matrimonio». ^{[ 70 ]}

Se convirtió en una de las actrices favoritas del dramaturgo Paul Lindau y creó varias de sus obras, grandes éxitos en aquella época, como por ejemplo la cantante de opereta Nelly Sand en Die Brüder y Elise Maineck en Die Erste.

También viajó a Dresde en 1897 para actuar como invitada en el teatro de la corte de Dresde, pero la gira no le valió un contrato. Actuó en el Teatro de la Corte de Meiningen . Ese mismo año, realizó una gira por Rusia , actuando en el Teatro Alexandrinsky de San Petersburgo por invitación del director Philipp Bock.

En 1897 se casó con el mayor prusiano retirado Georg von Hirschberg y tuvieron una hija y un hijo. ^{[ 18 ] : 91} Más tarde, a menudo usó Maria von Hirschberg como su nombre artístico.

Ya era una artista tan conocida y célebre en toda Europa que varios periódicos alemanes y británicos publicaron su respuesta a una pregunta del teatro alemán: "¿Cuándo es vieja una mujer?" . Mary Pospischil afirma que "mientras una mujer crea en la juventud y se aferre a ella, parece joven aunque no lo sea realmente". ^{[ 71 ]} En Gran Bretaña era conocida como la "divina Sara de Bohemia". ^{[ 72 ]}

Su posterior carrera artística estuvo ligada al teatro municipal de Hamburgo con un contrato «en condiciones excelentes» ^{[ 73 ],} donde comenzó a actuar en 1898 en papeles de heroínas y primeras amantes trágicas (Rollenfach: Heroine und I. tragische Liebhaberin). Allí alcanzó la mayor fama y popularidad entre el público. En particular, su interpretación de Lady Macbeth fue aclamada como brillante por numerosos periódicos de Hamburgo. ^{[ 74 ]} Continuó su carrera teatral hasta 1907, principalmente en Hamburgo.

En 1900, realizó una gira como invitada en Londres , actuando en alemán en el St. George's Hall con gran éxito y los periódicos se referían a ella como "una vieja favorita de Londres" . ^{[ 68 ]}

En 1906, Pospischil fundó su propia compañía de teatro, Pospischil-Ensemble, y actuó en Berlín como Fédora y Medea de Grillparzer . Presentó su primera dirección escénica, la obra de Shakespeare Cymbeline , una obra que rara vez se representaba en Alemania en aquella época (Pospischil solo dirigió la producción, no la protagonizó; el papel principal femenino lo interpretó Julia Serda como Imogen ). La compañía, aunque efímera, tuvo un éxito considerable. ^{[ 75 ]}

Permaneció en Hamburgo hasta 1907. Terminó su compromiso y regresó a Berlín. Decidió no aceptar ningún otro trabajo y rechazó una oferta para una gira por Estados Unidos para comenzar a viajar por países de habla alemana. En 1908 realizó una gran gira por ciudades alemanas, incluyendo Praga . También dio una serie de conferencias sobre Johann Wolfgang Goethe y su Fausto en Berlín en 1907. Impartió clases de actuación y tuvo varios alumnos. Ilka Grüning se convirtió en una destacada actriz de cine, Alice Arnauld de la Perière en una actriz trágica, o también la olvidada Martha Schneider , actriz en Rostock .

Entre 1909 y 1913 fue la primera directora del teatro alemán en Ústí nad Labem, en la parte germanoparlante de Bohemia. La gran inauguración del teatro se convirtió en un espectacular evento cultural en 1909. Pospischil retomó el papel principal de Safo de Franz Grillparzer y más tarde actuó como invitada en teatros locales (Magda en Teplice , Duquesa de Marlborough en Litoměřice , etc.) en sus papeles más glamorosos. Pospischil aprovechó sus contactos teatrales para invitar a numerosos artistas, especialmente cantantes de ópera. «Dirigía el teatro con honestidad artística y uno debería haber estado satisfecho con ella; las exigencias indebidas e injustas de sus miembros llevaron a un conflicto en el que finalmente fue víctima de la "organización"» . ^{[ 76 ]} Entre los actos culturales más significativos se encuentra su compromiso con la instalación de una placa conmemorativa a Richard Wagner en las ruinas del cercano Castillo de Střekov , que había inspirado al compositor al escribir su ópera Tannhäuser .

Su época fue un éxito artístico, pero el teatro tuvo dificultades financieras y el esposo de Pospischil, un oficial militar, lo dirigió junto con ella. Veintiún artistas se marcharon en la primera temporada y otros dieciocho en la siguiente (actores, cantantes de ópera y músicos de orquesta) debido a su arrogancia. ^{[ 77 ]} Su gestión fue descrita como conflictiva y «beligerante». Los artistas se quejaron de las estrictas condiciones militares (toda comunicación debía ser por escrito y la dirección no aceptaba reuniones personales). Varios artistas presentaron denuncias ante el tribunal por acoso y violación de sus libertades personales. ^{[ 78 ]} Sin embargo, en el juicio, tras escuchar a los testigos, Pospischil fue absuelta de todos los cargos. ^{[ 79 ]}

Tras dejar Ústí nad Labem , regresó a Berlín y actuó en el Theater in der Königsgrätzer Straße interpretando personajes de madres clásicas y papeles de personajes mayores (Rollenfach: klassische Mütter und ältere Charakterrollen). La crítica y el público comenzaron a considerar a Pospischil demasiado mayor para el papel trágico de Rollenfach, por lo que abandonó este tipo de personajes voluntariamente. Tenía menos de 50 años, mientras que otras actrices ( Sarah Bernhardt , Charlotte Wolter ) mantuvieron el repertorio trágico hasta una edad mucho mayor, a pesar de las críticas basadas en la discriminación por edad .

En 1918, retomó su carrera como actriz apareciendo en tres películas mudas alemanas de poca monta , como por ejemplo Mitternacht o Der Dornenweg .

Enviudó en 1930 y vivió sus últimos años en Stuttgart .

En 1943, sufrió un infarto en el tren de camino al balneario de Bad Wiessee, en Baviera . Posteriormente falleció en un hospital cercano en Tegernsee . Sus restos fueron incinerados en Múnich y trasladados a Berlín . ^{[ 18 ] : 91}

Pospischil también fue una escritora activa. Respondía frecuentemente a las consultas de periódicos teatrales alemanes. En 1895 respondió a la consulta del Kussproblem —un debate sobre cuán real debía ser un beso en escena—: «Como defiendo la verdad y la naturalidad en el escenario, estoy totalmente a favor de que una actriz se deje besar y bese a su compañero de escena si su acción lo requiere. A veces, el efecto de toda la escena depende de un beso real». ^{[ 80 ]} En su época, tal actitud, no infrecuente entre las actrices, aún podía ser arriesgada. Muchos teatros de renombre en Gran Bretaña todavía prohibían los besos reales, y los manuales de actuación debían explicar cómo simularlos. ^{[ 81 ]} Publicó una memoria de su madre artística —un homenaje a las actrices itinerantes olvidadas— tanto en alemán como en checo.

Es conocida por su artículo «Die Schamhaftigkeit auf der Bühne» , en el que criticaba con vehemencia el incipiente movimiento expresionista : «La historia de Juan el Bautista , tal como se narra en los Evangelios , parece tener suficiente fuerza dramática y belleza como para prescindir de añadidos o alteraciones. Pero la modernidad pretende inventar el capricho perverso de una muchacha inmadura que provocaría la desgracia. ¿Acaso las exigencias de estos poetas son demasiado grandes y el tema demasiado complejo para ser dramatizado con dignidad, o acaso especulan con el deseo del público general de bebidas picantes y fuertes, de afrodisíacos que exalten los nervios cansados ​​de nuestra época? Las obscenidades de la opereta francesa de la década de 1860, que inicialmente suscitaron una fuerte oposición en Alemania, ahora se consideran inofensivas y han alcanzado cifras récord de asistencia. E incluso hace diez años, la mayoría de las obras de la musa del señor Frank Wedekind habrían sido rechazadas sin duda por el público sensible y relegadas al ámbito de los cabarets de mala muerte». ^{[ 82 ]} y papeles modernos como Salomé de Oscar Wilde . ^{[ 83 ]}

Fue una de las primeras mujeres faustologistas, es decir, escritoras que interpretan la trágica obra de Goethe, Fausto, en el libro "Erläuterungen zu Goethes Faust, erster und zweiter Teil" . ^{[ 84 ]}

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  Maria Pospischil como Fedora de Victorien Sardou
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  María Pospischil
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  Maria Pospischil como Maria Stuart de Friedrich Schiller
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  Maria Pospischil como Safo de Franz Grillparzer
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  Maria Pospischil como Eboli en Don Carlos de Friedrich Schiller

Pospischil fue una intérprete de los papeles clásicos de heroína al más puro estilo de finales del siglo XIX. Tanto su actuación como su estilo de vida impresionaban al público en el teatro y en la calle. ^{[ 85 ]} Era comparable a las más grandes actrices de su época, Sarah Bernhardt , Eleonora Duse o Helena Modjeska . El dramaturgo Paul Lindau la describió con admiración en aquel entonces con las siguientes palabras: «Maria Pospischil es una heroína con la apariencia de una amante de salón y la voz de una sentimental, y su carácter está unido por la pasión de los sentimientos». ^{[ 33 ]}

Durante la mayor parte de su carrera, ocupó un puesto fijo en un elenco, interpretando papeles de heroínas trágicas y "Salondamen". Sin embargo, realizó giras por Alemania y numerosos países europeos. En su país, solía interpretar repertorio contemporáneo. Para sus giras, contaba con una lista de papeles glamorosos (los llamados Glanz- und Paraderollen) de origen francés ( Fédora y Frou-Frou o La Dama de las Camelias ) o alemán ( Magda , María Estuardo u Orsina ). "Entre sus papeles más brillantes se encuentran aquellos en los que expresa una sensualidad radiante, como Messalina y Udaschkina en El Conde Waldemar de Freytag". ^{[ 86 ]} Estos papeles eran arriesgados porque el público tenía la oportunidad de comparar la interpretación de varias actrices de gira: «Es una de las pocas actrices que no nos deja pensar que el papel lleva mucho tiempo escrito. Cumple el mandato de Grillparzer de olvidar la técnica al hacer arte, libera la valiosa propiedad que se le ha confiado de la capa polvorienta de la rutina e interpreta a María Estuardo como si hubiera sido escrito para ella y solo para ella. Esta frescura, que da a cada diálogo y a cada parte de la interpretación el encanto de algo nuevo, una capacidad segura para moldear un personaje, transmite una impresión verdaderamente extraordinaria. ^{[ 20 ]}

Su belleza natural (ojos castaños oscuros y una espesa melena rubia dorada, tan abundante que no usaba pelucas) era su mayor virtud. En su época, fue considerada una de las mujeres checas más bellas. Especialmente los papeles de mujeres caídas, "détraqués" (mujeres con problemas mentales), cortesanas y aristócratas malvadas le granjearon fama, como afirma una crítica de su interpretación de Messalina de Wilbrandt: "En su interpretación, se representaron todas las facetas del carácter de la gran cortesana: la gracia seductora de la hetaera, la sensualidad demoníaca, la mente caprichosa, la insaciable sed de venganza, la astucia de la advenediza, pero al mismo tiempo, todos los rasgos aún brillantes de una naturaleza originalmente grandiosa". ^{[ 87 ]} O como lo expresó Paul Lindau : «Era una Mesalina de sensualidad ardiente, de pasión desbordante, llena de ardiente anhelo en las primeras escenas, de devoción derretida en la escena de amor con Marcus, de salvaje desesperación ante el ataúd de Marcus, siniestra en el frenesí báquico del acto final». ^{[ 87 ]}

La voz era uno de los mayores atributos de Pospischil, junto con su atractivo sexual. «La señorita Pospischil es una heroína; ha dominado un arquetipo de personaje. Aporta recursos físicos y una pasión natural que muchos colegas envidiarían; además, es lo suficientemente moderna como para buscar la sencillez en su interpretación, pero como heroína cree que está obligada a ofrecer una obra maestra de declamación en el momento preciso. La ópera "Débora" de Mosenthal solo podría beneficiarse de su interpretación. El autor pone cuatro grandes arias en boca de su heroína; la señorita Pospischil hizo posible lo imposible y pronunció la terrible maldición con un efecto serio y contundente». ^{[ 88 ]}

Pospischil era conocida por su frenética actividad en escena. Algunos críticos la condenaron por su incansable movimiento escénico y, en sus primeros años, por la sobreactuación y las expresiones faciales convulsivas. Sus rivales la acusaron de superficialidad, pero ella reflexionaba sobre la interpretación de los papeles, sobre el uso de los recursos vocales, los gritos y los colapsos emocionales: «Con sabia economía y cálculo artístico en este momento clave de María (Stuart) , la actriz enfatiza desde el principio el papel de la mujer destrozada por la vergüenza del encarcelamiento y evita todos los acentos heroicos y enérgicos que suelen destacar la mayoría de las actrices que interpretan a Stuart, especialmente en la escena con Burleigh. Aquí la artista emplea un tono más melancólico e irónico». ^{[ 20 ]} Su Magda en Heiman de Sudermann en 1894 recibió críticas mixtas: “La señorita Pospichil alterna entre el desprecio brutal y los sonidos más suaves de emoción, pero solo podemos creer que hay aspereza en la Magda suave, no que haya suavidad en la áspera. Ambas se interpretan con igual virtuosismo, pero uno parece escuchar diferentes instrumentos tocándose uno tras otro con la misma habilidad: no surge ninguna armonía. La habilidad de la señorita Pospichil es ciertamente significativa, pero después de la actuación de ayer parece más una virtuosa que una artista.” ^{[ 89 ]}

Una de las señas de identidad de la actuación de Pospischil fueron las escenas de muerte prolongadas en el final. Tanto los críticos ^{[ 90 ]} como los espectadores apreciaron enormemente cómo "moría de forma muy naturalista; en realidad no era bonito, pero cualquiera que haya presenciado una muerte la recordará al verla". ^{[ 91 ]} Fue elogiada por morir en Frou-Frou en Praga , en Das höchste Gesetz de Telesfor Szafranski en Berlín o en Götz von Berlichingen en Hamburgo . La crítica berlinesa de Das höchste Gesetz afirmaba: «La larga, demasiado larga agonía se desarrolla ante nuestros ojos. Y Maria Pospischil muere con un arte que llega al alma. Uno se sienta allí y desea congelarse de horror. Estoy convencida de que muchas mujeres que asistieron al teatro no pegaron ojo en toda la noche siguiente. Maria Pospischil es admirablemente capaz de transmitir grandes matices trágicos. Esta escena de muerte estaba llena de "verdad de la vida" y, al mismo tiempo, de la más fina estilización artística». ^{[ 92 ]} Otra crítica de la misma obra reveló el impacto de su actuación naturalista: «Una mujer y esposa con una enfermedad terminal que muere tras una dolorosa lucha a muerte ante los ojos del público. Marie Pospischil luchó contra la muerte en el Teatro de Berlín de una manera tan desgarradora que el éxito de la obra se puso en entredicho y, en las siguientes representaciones, esta brutal escena de muerte se trasladó tras bambalinas». ^{[ 93 ]}

«Maria Pospischil era una actriz de gran estilo, pero con demasiado estilo. Su mente y su elocuencia no eran lo suficientemente rápidas para interpretar personajes femeninos más complejos o, mejor dicho, más naturales». ^{[ 76 ]} A menudo se la criticaba por su falta de ternura. Por eso, por ejemplo, no impresionó en el papel de Julieta, pero fue elogiada en Lady Macbeth. La actriz Hana Kvapilová , nada amiga de Pospischil, admiró y criticó a la vez su interpretación de Magda en Praga en 1895: "Magda era mucho más cálida e incluso más agradable, más simpática (que su Fedora). En el tercer acto, se vislumbraron sutiles matices de humor, pero todo era rígidamente determinado, fuerte, sofisticado. Todo su arte, me parece, es una escala de efectos de exclamaciones vocales, apasionadas y enloquecidas; su voz es fuerte como una campana, sin timbre vocal, ternura ni encanto femenino. … Debe haberse entrenado con férrea diligencia y perseverancia para convertirse en una virtuosa tan brillante. … Aunque su intención principal era impresionar, llora con tanta naturalidad, incluso usa un pañuelo, que creo que probablemente llora sola. Pero no vi lágrimas en sus ojos... Se enfurece por el escenario con dos movimientos que repite constantemente: su mano en el pelo (dicen que imita a Duse ) – y luego se toca las costillas con ambas manos y desliza su con las manos extendidas bajo el pecho. Toda la actuación es como un viento furioso o quizás el mar, ruidosa, pura fuerza y ​​certeza." Kvapilová se consideraba lo opuesto a Pospischil, pero también era mayor, tendía a ser gorda y tenía una voz débil que no siempre era comprensible. Su esposo, Jaroslav Kvapil , era igualmente crítico y mordaz con Pospischil. Escribió que la joven quería ser una artista mundial y que solo lo logró en la ruta Berlín-Viena y de regreso: "Todo el triunfo de lo exterior, desde los grandes retretes hasta la pasión volcánica de la joven, fascinaba y conquistaba. El público teatral, que comprende principalmente solo a través de los órganos sensoriales externos, debió quedar cautivado por estas actuaciones. Ella es la actriz adecuada para ellos, para toda su percepción, para todos sus sentidos ávidos." Y lamentó además que la joven tuviera que irse once años atrás, pero consideró que la razón de su partida era que "no está en su naturaleza permanecer en un solo lugar". ^{[ 42 ]}

El estilo interpretativo de las grandes heroínas trágicas —el que Maria Pospischil dominaba— pasó de moda durante su vida. Prefería el repertorio clásico de papeles trágicos, aunque a menudo se veía obligada a aparecer en farsas y dramas sociales contemporáneos, que no le agradaban. Algunos críticos, sin embargo, opinaban lo contrario y, por el contrario, elogiaban su interpretación de la madre Dorothee en Mutterrecht de Adelheit Weber: «La actriz, conocida hasta entonces solo como una heroína yámbica que declamaba y posaba, se mostró por primera vez desde una nueva y notable faceta. Incluso casi logró crear en escena una mujer real, de carne y hueso, a partir del material literario proporcionado por la autora; ¡casi, pero no del todo!» ^{[ 94 ]} Por otro lado, algunos críticos reconocieron que su interpretación de las heroínas de los dramas de salón contemporáneos carecía de tensión. Su puesta en escena en Hamburgo de Fedora de Victorien Sardou recibió pocos elogios. “La señora Pospischil es una escaladora experimentada, pero, al parecer, solo cuando el poeta le muestra el camino, por muy empinado e intransitable que sea.” ^{[ 95 ]}

Como la mayoría de las actrices de su rango (con la excepción de Duse ), evitó el trabajo dramático progresista contemporáneo (por ejemplo, Nora o Hedda Gabler de Ibsen , o las versiones teatrales de las novelas naturalistas de Émile Zola ). Fue una actriz shakesperiana importante de su tiempo, creando los principales papeles femeninos del dramaturgo: Julieta , Desdémona , Lady Anne , Beatriz , Isabela von Valois , Porcia en Julio César , Goneril y Lady Macbeth . Entre sus mayores éxitos teatrales se encuentran grandes papeles del repertorio alemán como Lady Milford de Schiller , María Estuardo , la princesa Éboli en Don Carlos y la condesa Terzsky , Ifigenia y Adelaida von Walldorf de Goethe , Safo de Grillparzer y Valeria Mesalina de Adolf Wilbrandt , o dramas franceses como Fédora y Frou-Frou y Hjördis de Ibsen . ^{[ 3 ]} La Magda de Sudermann , un personaje de una mujer que se vio obligada a abandonar su hogar y triunfó en el extranjero, rara vez representada, la Penthesilea de Kleist , una mujer que ve poca diferencia entre morder y besar, y la penitente y condenada reina María Estuardo de Schiller guardaban un parecido paradójico con su vida.