Le Chahut

Le Chahut (en español: El Can-can ) es unapintura neoimpresionista de Georges Seurat , fechada entre 1889 y 1890. Se exhibió por primera vez en el Salón de la Société des Artistes Indépendants de 1890 (con el título Chahut , cat. n.º 726) en París. Chahut se convirtió en blanco de la crítica artística y fue objeto de numerosos debates entre los críticos simbolistas .

El cuadro, que representa un cancán en el Moulin Rouge , influyó en los fauvistas , cubistas , futuristas y orfistas .

Chahut, que perteneció a la colección del poeta simbolista y crítico de arte francés Gustave Kahn , se encuentra actualmente en el Museo Kröller-Müller de Otterlo, Países Bajos.

Le Chahut es una pintura al óleo sobre lienzo que mide 170 x 141  cm (67 x 55 pulgadas). Seurat empleó un estilo divisionista , con puntos puntillistas de color. La obra está dominada por una paleta de colores que tiende hacia el extremo rojo del espectro, de tonos tierra que se extraen de una gama de marrones, tostados, grises cálidos y azules, intercalados no solo con los colores primarios (rojos y amarillos), ni siquiera con los seis colores principales, sino con dieciocho mezclas en su paleta antes de aplicarlas sobre el lienzo (cualquiera de las cuales podía mezclarse con blanco). ^{[ 1 ]} Un borde azul más oscuro pintado alrededor del borde del lienzo culmina en un arco poco profundo en el borde superior.

Le Chahut es un ejemplo notable de la técnica puntillista de Seurat. La modulación de la luz y la sombra a lo largo de la obra se obtiene mediante el uso de pequeños puntos de color yuxtapuestos uno al lado del otro, alternando tanto en intensidad como en concentración. ^{[ 2 ]} Los puntos están diseñados para fusionarse en la visión del espectador, creando la impresión de colores mezclados al observarlos desde la distancia. Mientras que los impresionistas centraron su atención en la armonía de los colores basándose en tonalidades similares o relacionadas (solo parcialmente separadas), la armonía de los neoimpresionistas se basó en tonalidades contrastantes, enfrentadas entre sí; lo que resultó en una vibrante mélange optique (la mezcla óptica en el ojo del observador). ^{[ 1 ]}

La pintura se divide en tres espacios principales. Los músicos ocupan la sección inferior izquierda; uno de ellos se encuentra en el centro, de espaldas al espectador, con su contrabajo levantado a la izquierda. Una fila de bailarines, dos mujeres y dos hombres con las piernas en alto, ocupa la parte superior derecha. Se caracterizan por curvas y repetición rítmica, creando una sensación sintética de movimiento dinámico. El fondo consiste en elaboradas lámparas de estilo cabaret y algunos miembros del público sentados en la primera fila, con la mirada fija en la actuación. En la parte inferior derecha, otro cliente mira de reojo, lo que indica deseo sexual o una intención astuta y maliciosa; el arquetipo del voyeur masculino, a menudo retratado en las ilustraciones periodísticas de mediados de siglo del cancán. ^{[ 3 ]}

Chahut (que significa literalmente ruido o alboroto) es un nombre alternativo para el cancán , un baile provocativo y de alto contenido sexual que apareció por primera vez en los salones de baile de París alrededor de 1830. Este estilo de baile causó escándalo debido a las patadas altas y otros gestos de brazos y piernas. Hacia la década de 1890, el baile pasó de ser una práctica individual en salones de baile a ser interpretado en escenarios por un coro en lugares como el Moulin Rouge en Montmartre .

«Comparadas con el Café-concierto de Degas », escribe el historiador de arte Robert Herbert, «el tipo de obra que presagia la de Seurat, las bailarinas de Chahut se alinean con los ritmos repetitivos del arte ornamental. Paralelas a la superficie en lugar de adentrarse en la profundidad, se inclinan o se despliegan en estallidos staccato que prácticamente saltan a nuestra vista. De hecho, desde la exposición de Baignade seis años antes, en 1884, Seurat había aplanado progresivamente sus composiciones principales y aumentado el número de pequeños acentos típicos del arte decorativo, como zigzags, curvas rápidas, rayos acampanados, paralelos repetidos y zonas planas que no retroceden». ^{[ 3 ]}

Seurat se centra en un movimiento ascendente de líneas a lo largo de la pintura —«una maquinaria de líneas extremadamente compleja», escribe el historiador de arte John Rewald ^{[ 4 ]} — creando la ilusión de un ambiente animado de danza y música. ^{[ 5 ]} Las figuras caricaturescas están tratadas con rigidez e imponencia, con humor y jovialidad. ^{[ 3 ]} El tono antinaturalista de Chahut , con su primacía de la expresión sobre la apariencia y su elocuente uso de líneas y color, refleja la influencia de Charles Blanc y Humbert de Superville . La teoría de Humbert inspiró la idea de Blanc de que las líneas (al igual que los colores) inducen sentimientos. La dirección de una línea cambia la expresión y, por lo tanto, son signos de emoción. Las líneas horizontales son sinónimo de calma, por asociación con el equilibrio, la duración y la sabiduría, mientras que las líneas expansivas encarnan la jovialidad, en virtud de su asociación con la expansión, la inconstancia y la voluptuosidad. La expresión voluptuosa y el esquema lineal ascendente de Chahut encarnan las cualidades y características de la alegría de Humbert-Blanc. ^{[ 3 ]}

Seurat también utiliza las teorías de Charles Henry sobre la expresión emocional y simbólica de las líneas y los colores, y las obras de Michel Eugène Chevreul y Ogden Rood sobre los colores complementarios . Seurat también recibió la influencia de los grabados japoneses y de la obra gráfica de Jules Chéret . Si bien Seurat reconoce a Henry como una influencia para su «estética», no menciona a Humbert ni a Blanc. ^{[ 3 ]} Aunque en teoría Seurat rinde un claro homenaje a sus predecesores, en la práctica Chahut se distingue. Sus formas no son abstractas, sino esquemáticas y perfectamente reconocibles como el entorno social popular en el que Seurat se había sumergido desde su traslado a Montmartre en 1886; con su temática sexualmente provocativa (que muestra piernas y ropa interior) inspirada en el baile burlesco de los artistas de Montmartre, los cafés-concierto, los teatros, los salones de baile, los music halls, los vodeviles y la elegante vida nocturna parisina. ^{[ 3 ]}

Jules Christophe, amigo de Seurat que lo entrevistó para una breve biografía publicada en la primavera de 1890, describió a Le Chahut como

El final de una cuadrilla fantasiosa en el escenario de un café-concierto de Montmartre: un espectador, mitad fanfarrón, mitad investigador lascivo, que huele, podría decirse, con una nariz eminentemente altiva; un director de orquesta con gesto hierático, visto de espaldas; unas manos sobre una flauta; y, con parejas que lucen faldones de traje serpentinos, dos jóvenes bailarinas con vestido de noche, faldas ondeando, piernas delgadas claramente elevadas, con risas en los labios alzados y narices provocativas. A estas parisinas de clase trabajadora [parisiennes de faubourgs], Georges Seurat, el pintor de estas delicias, les confiere, sin embargo, el carácter casi sagrado de sacerdotisas que realizan ritos... Todas sus pinturas ofrecen poco más que líneas ascendentes (por encima de la perpendicular [quería escribir "horizontal"]), que, en el sistema de M. Charles Henry, están encargadas de expresar alegría; ¿la expresan? ^{[ 3 ]}

Chahut se exhibió en el Salon des Indépendants , del 20 de marzo al 27 de abril de 1890, ^{[ 6 ]} eclipsando su otra obra de gran formato: Jeune femme se poudrant (Mujer joven empolvándose) , a la que los críticos de la época prestaron poca atención. ^{[ 3 ]} Chahut , la más grande y progresivamente moderna de las dos, fue ampliamente discutida entre los críticos simbolistas , como Arsène Alexandre , Jules Christophe, Gustave Kahn , Georges Lecomte , Henry van de Velde , Emile Verhaeren y Téodor de Wyzewa . Dos temas destacaron: el tema de Montmartre y su encarnación de las teorías de Henry sobre la expresión lineal. La pintura no fue elogiada con entusiasmo, ya que los críticos percibieron su composición lineal como demasiado esquemática. Sin embargo, debido a los elementos antinaturalistas del Chahut, su formalismo hierático y sus componentes rituales, Seurat fue visto como un innovador. [ 3 ^{] Sus interpretaciones} se asemejaron involuntariamente a los términos y conceptos de Charles Blanc, cuyo enfoque antinaturalista continuó inspirando a Seurat. Blanc comentó sobre el arte egipcio con una sintaxis que los simbolistas podrían haber utilizado para el Chahut :

Las figuras en los bajorrelieves egipcios, escribe Blanc, «se acentúan de manera concisa y resumida, no exentas de delicadeza pero sin detalles. Las líneas son rectas y largas, la postura rígida, imponente y fija. Las piernas suelen ser paralelas y juntas. Los pies se tocan o apuntan en la misma dirección y son exactamente paralelos... En esta pantomima solemne y cabalística, la figura transmite signos más que gestos; está en una posición más que en acción». ^{[ 3 ]}

John Rewald escribe sobre Le Chahut y Le Cirque :

Las figuras en estas pinturas están dominadas por la monotonía o la alegría (no hay tristeza en los cuadros de Seurat) y, por supuesto, se rigen por reglas estrictas, controladas por ese juego de línea y color cuyas leyes Seurat había estudiado. En estos lienzos, Seurat, sin ceder en absoluto a lo literario o lo pintoresco, rehabilitó el tema que había sido abandonado por los impresionistas. Sus obras son «ejemplares ejemplares de un arte decorativo altamente desarrollado, que sacrifica la anécdota a lo arabesco, la nomenclatura a la síntesis, lo fugaz a lo permanente, y confiere a la naturaleza —cansada por fin de su precaria realidad— una realidad auténtica», escribió Fénéon ^{[ 4 ].}

Para 1904, el neoimpresionismo había evolucionado considerablemente, alejándose de la naturaleza y la imitación, y dirigiéndose hacia la destilación de formas geométricas esenciales y movimientos armoniosos. Estas formas se consideraban superiores a la naturaleza porque contenían una idea , representando el dominio del artista sobre ella. «Armonía significa sacrificio», escribió Henri-Edmond Cross , y gran parte del neoimpresionismo temprano quedó abandonado. Cross, Paul Signac , junto con Henri Matisse , Jean Metzinger , Robert Delaunay y André Derain (de la generación más joven), pintaban ahora con pinceladas amplias que resultaban imposibles de difuminar para el observador. Los colores puros y vibrantes (rojos, azules, amarillos, verdes y magentas) rebotaban en la superficie del lienzo, «liberándolos de las ataduras de la naturaleza», escribe Herbert, «como cualquier pintura que se realizaba entonces en Europa». ^{[ 1 ]}

La obra de Paul Cézanne había sido muy influyente durante la fase expresionista del protocubismo (entre 1908 y 1910), mientras que la obra de Seurat, con sus estructuras más planas y lineales, captó la atención de los cubistas a partir de 1911. ^{[ 1 ] [ 7 ]} Seurat había sido el fundador del neoimpresionismo, su protagonista más innovador y ferviente, y demostró ser uno de los más influyentes a los ojos de la vanguardia emergente ; muchos de los cuales —como Jean Metzinger , Robert Delaunay , Gino Severini y Piet Mondrian— transitaron por una fase neoimpresionista, antes de sus esfuerzos fauvistas , cubistas o futuristas .

«Con la llegada del cubismo monocromático en 1910-1911», escribe Herbert, «las cuestiones de la forma desplazaron al color en la atención de los artistas, y para ello Seurat cobró mayor relevancia. Gracias a varias exposiciones, sus pinturas y dibujos se exhibieron con facilidad en París, y las reproducciones de sus principales composiciones circularon ampliamente entre los cubistas. André Salmon calificó a El Chahut como "uno de los grandes iconos de la nueva devoción", y tanto este como El Circo ( Musée d'Orsay, París), según Guillaume Apollinaire , "casi pertenecen al cubismo sintético".» ^{[ 1 ]}

Entre los artistas franceses estaba bien establecido el concepto de que la pintura podía expresarse matemáticamente, tanto en términos de color como de forma; y esta expresión matemática dio como resultado una «verdad objetiva» independiente y convincente, quizás incluso más que la verdad objetiva del objeto representado. ^{[ 1 ]}

En efecto, los neoimpresionistas habían logrado establecer una base científica objetiva en el ámbito del color (Seurat aborda ambos problemas en Circo y bailarinas ). Pronto, los cubistas harían lo mismo en el ámbito de la forma y la dinámica; el orfismo lo haría también con el color. ^{[ 1 ]}

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  Jean Metzinger , 1912, Danseuse au café (Bailarina en un café) , óleo sobre lienzo, 146,1 x 114,3  cm, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nueva York. Publicado en Au Salon d'Automne "Les Indépendants" 1912, expuesto en el Salon d'Automne de 1912
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  Gino Severini , 1912, Dinamismo de una bailarina ( Dinamismo di una danzatrice, Ballerina di chahut ), óleo sobre lienzo, 60 x 45  cm, Colección Jucker, Pinacoteca di Brera , Milán
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  Gino Severini , 1912, Bailarina en Pigalle , óleo y lentejuelas sobre yeso esculpido sobre lienzo montado sobre cartón, 69,2 x 49,8  cm, Museo de Arte de Baltimore.
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  Robert Delaunay , 1910-11, La ville, núm. 2 , óleo sobre lienzo, 146 x 114  cm, Musée National d'Art Moderne , Centro Georges Pompidou , París

• Lista de pinturas de Georges Seurat

• Análisis de Le Chahut
• Georges Seurat, Estudio para "Le Chahut" , 1889, Galería de arte Albright-Knox
• Georges Seurat, Estudio para "Le Chahut" , c. 1889, Instituto Courtauld de Arte. Archivado el 4 de enero de 2022 en Wayback Machine.
• Jean-Claude Lebensztejn, Chahut , Hazan, París, 1989
• Charles Blanc, Gramática de la pintura y el grabado , 1873, traducido por Kate N. Doggett, Chicago, 1889 (Capítulo XIII, págs. 145-169). Archivado el 29 de julio de 2018 en Wayback Machine.
• Charles Blanc, Gramática de la pintura y el grabado , 1873, traducido por Kate N. Doggett, Chicago, 1889 (Capítulo 1, págs. 1-32). Archivado el 25 de agosto de 2016 en Wayback Machine.
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