Cara gorda

En tipografía , una letra de trazo grueso es una tipografía con serifa o una pieza de letras en el estilo Didone o moderno con un diseño extremadamente audaz. ^{[ 2 ]} Las tipografías de trazo grueso aparecieron en Londres alrededor de 1805–1810 y se hicieron muy populares; John Lewis describe la tipografía de trazo grueso como "la primera tipografía de exhibición real ". ^{[ 3 ] [ 4 ] [ 5 ] [ a ]}

Aunque en el pasado ya existían tipografías y estilos de letras decorados, como las formas en línea y sombreadas, el diseño extremo de las tipografías gruesas y su uso en formatos de póster muy grandes tuvieron un impacto inmediato en la tipografía publicitaria a principios del siglo XIX. El historiador James Mosley describe una tipografía gruesa como «diseñada como una andanada naval para impactar su mensaje comercial  ... mediante el peso agresivo del metal pesado». ^{[ 1 ]} y que (a diferencia de las tipografías con serifa de bloque ) «mientras que las líneas gruesas eran muy gruesas, las finas permanecían iguales, o en proporción, muy finas de hecho». ^{[ 1 ]}

El mismo estilo de letras también se utilizó ampliamente en el siglo XIX como tipografía personalizada, en lugar de como fuente, en arquitectura, lápidas y letreros. Se realizaron versiones romanas o verticales , cursivas y con diseños dentro de los trazos gruesos principales de la letra, como una línea blanca, patrones o decoraciones como frutas o flores. Su estilo difiere del de las tipografías con remates que aparecieron poco después, en las que los remates también se representan en negrita.

En los cien años posteriores a 1750 se produjeron grandes cambios en el estilo de las letras impresas disponibles en las fundiciones tipográficas. Al comienzo de este período, las fuentes en alfabeto latino estaban destinadas principalmente a la impresión de libros. El concepto moderno de fuentes en negrita para textos no existía, aunque algunas mayúsculas para títulos eran bastante negritas; si se buscaba un efecto más llamativo, se podía utilizar la letra gótica . ^{[ 7 ]}

Desde la llegada de la tipografía romana alrededor de 1475 hasta finales del siglo XVIII, se produjo relativamente poco desarrollo en el diseño de letras, ya que la mayoría de las fuentes de la época estaban destinadas al texto corrido y se mantuvieron relativamente similares en su diseño, ignorando generalmente los estilos locales de rotulación o los nuevos estilos de caligrafía con "pluma puntiaguda". ^{[ 8 ] [ b ]}

A partir de finales del siglo XVII, los fundidores de tipos desarrollaron lo que hoy se conoce como tipografías de transición y, posteriormente, tipografías Didone . Estas tipografías presentaban horizontales y remates atrevidamente delgados, que se alineaban con los estilos de caligrafía y grabado en cobre de la época, y que permitían apreciar la creciente calidad del papel y la tecnología de impresión del período. ^{[ 9 ] [ 10 ] [ 11 ]} Además, las tipografías Didone tenían un marcado énfasis vertical: sin excepción, las líneas verticales eran más gruesas que las horizontales, creando un diseño mucho más geométrico y modular. ^{[ c ] [ 12 ] [ 13 ]}

Un desarrollo importante de principios del siglo XIX fue la llegada del cartel impreso y el uso creciente de la impresión para material publicitario y de publicidad. Esto presumiblemente causó el deseo de tener disponibles nuevos tipos de letras llamativas para imprimir. ^{[ 14 ] [ 15 ] [ 16 ] [ 17 ]} Tipografías grandes claramente destinadas al uso de carteles comenzaron a aparecer en Londres en la segunda mitad del siglo XVIII, introducidas por los fundidores de tipos Thomas Cottrell y por William Caslon II hacia 1764, ^{[ 18 ]} aunque la fundición de grandes tipos de metal en arena para títulos de libros se había utilizado durante siglos antes. ^{[ 19 ] [ 20 ]} Las de Caslon aparentemente se comercializaban para su uso por servicios de diligencias , con listas de ciudades en las hojas de muestra. ^{[ 21 ]} Aunque influenciadas por un libro de texto sobre rotulación arquitectónica, seguían siendo similares a las formas de texto de cuerpo ampliadas, en lugar de una nueva ruptura, aunque sí establecieron un precedente que luego siguieron tanto las tipografías de fuente gruesa como las tipografías modernas en general: que los números tenían una altura fija en lugar de las antiguas cifras de texto de altura variable. ^{[ 22 ] [ d ]}

El término «fat face» es anterior al género moderno. Significa tipografías más gruesas que el peso normal (aunque solo ligeramente, según los estándares actuales) y fue utilizado en 1683 por Joseph Moxon como «una letra de tallo ancho». ^{[ 23 ]} Los libros de referencia sobre imprenta del siglo XIX también lo usaban para referirse a las nuevas tipografías Didone, que eran más gruesas que las anteriores, pero que aún estaban destinadas a imprimir texto corrido o poesía . ^{[ 24 ]}

Según Mosley, «el crecimiento [de las letras de fuente gruesa] a partir de modelos existentes se puede rastrear continuamente. Existe un claro paralelismo con esto en la rotulación arquitectónica contemporánea... en los tipos de imprenta su grosor aumentó progresivamente». ^{[ 26 ] [ e ]}

Dos fuentes contemporáneas coincidieron en que las letras de tipografía gruesa fueron popularizadas por el fundidor de tipos Robert Thorne . ^{[ 34 ]} Había sido aprendiz de Thomas Cottrell, ^{[ 35 ]} quien fue pionero en los tipos de carteles de gran tamaño, antes de establecer su propia empresa, a menudo llamada Fann Street Foundry , en el norte de Londres. ^{[ 35 ]} Según Thomas Curson Hansard (1825), "la letra extremadamente audaz y gruesa, ahora predominante en la impresión de trabajos, debe su introducción principalmente al Sr. Thorne, un fundidor de letras enérgico y exitoso" y según William Savage (1822) "ha sido fundamental en la revolución que ha tenido lugar en los anuncios postales con la introducción de tipos gruesos". ^{[ 35 ] [ 36 ]} Desafortunadamente, pocos libros de muestras de tipografías de la época o de su fundición sobreviven, lo que dificulta confirmar esto; además, las muestras de tipografías de la época generalmente no hacen ningún comentario sobre los tipos mostrados. ^{[ 29 ] [ 37 ] [ 38 ] [ 39 ]} A partir de su estudio de libros de muestras, Sébastien Morlighem no cree que la tendencia creciente haya sido impulsada enteramente por Thorne: "una contribución menos conocida, pero decisiva, provino de la fundición Caslon " ^{[ 40 ]} y que "es más preciso ver que varias personas —grabadores de punzones, fundidores, impresores, editores— estuvieron involucradas en su desarrollo y popularización". ^{[ 41 ]}

En cuanto a los clientes de estos tipos, Mosley escribe que «resulta tentador ver» al agente de lotería Thomas Bish como una fuerza impulsora: existían dos Thomas Bish, padre e hijo , famosos promotores de lotería, conocidos por su publicidad audaz y sorprendente. ^{[ f ]} Mosley destaca como significativo un tipo de letra grueso en un catálogo posterior que simplemente muestra la palabra «Bish», ^{[ g ]} y señala que los carteles de Bish comenzaron con «letras romanas gruesas grabadas en madera, que fueron sustituidas por tipos de letra gruesos a medida que estuvieron disponibles». ^{[ 26 ]} Mosley opina que los tipos de letra gruesos tenían números bien diseñados con un diseño llamativo, lo que los hacía ideales para la composición tipográfica de anuncios con precios. ^{[ 46 ]}

Las fuentes gruesas se popularizaron rápidamente. Mientras que los primeros tipos de carteles y las mayúsculas de título generalmente eran solo verticales, las fuentes gruesas se hacían en romana y en cursiva . ^{[ 29 ]} Las mayúsculas con florituras para AMNVWY eran bastante comunes; el texto de muestra "VANWAYMAN" fue utilizado como texto de muestra por la fundición tipográfica Caslon para mostrarlas. ^{[ 29 ] [ 47 ] [ h ]} También se hicieron en tamaños bastante pequeños. ^{[ 29 ]}

Las caras gruesas también se usaban en los EE. UU., donde se utilizaban en las lápidas. ^{[ 49 ] [ 50 ]} En los Estados Unidos, Barnhurst y Nerone comentan que las placas de periódicos con caras gruesas estaban de moda en la década de 1810; más tarde, a menudo fueron reemplazadas por letras góticas. ^{[ 51 ]}

Mosley elogió especialmente las de la fundición de Vincent Figgins (digitalizadas por Matthew Carter como Elephant, arriba): «la exageración supone un gran desafío para el diseñador si el resultado pretende mantener alguna coherencia. Quienquiera que haya cortado las tipografías gruesas de Vincent Figgins  ... manejó los problemas con lo que solo puede describirse como elegancia». ^{[ 52 ]} Las fundiciones tipográficas añadieron nuevas variedades, incluidas versiones condensadas, anchas y contra-cursivas . ^{[ 29 ] [ 53 ] [ 54 ]} Otras tipografías de exhibición también proliferaron siguiendo su ejemplo; las tipografías de contraste inverso , introducidas hacia 1821, pueden considerarse una inversión del estilo. ^{[ 55 ] [ 56 ]}

Diseños ornamentados

Dos tipos decorados del libro de muestras de 1838 de la Austin Letter Foundry ^{[ 57 ] [ i ]}

Además de las tipografías simples, se diseñaron variantes con patrones y decoraciones. Estas abarcaban desde diseños sencillos en línea hasta obras de arte como flores y temas de la cosecha. Las tipografías de trazo grueso decoradas se tallaban en madera y se reproducían mediante la técnica del punteado o estereotipo , en la que el patrón de madera se introduce en el metal fundido justo antes de solidificarse. ^{[ 59 ] [ 60 ] [ 19 ] [ 61 ]}

Una fundición tipográfica particularmente conocida por sus diseños decorados fue la fundición londinense de Louis John Pouchée , activa desde 1818 ^{[ j ]} hasta 1830. ^{[ 28 ] [ 61 ]} Pouchée era masón , y algunos de los tipos de su fundición se inspiraron en emblemas masónicos. Muchos de sus patrones de madera se conservan. ^{[ 62 ] [ 63 ] [ 64 ] [ k ]} Si bien son muy llamativos, no está claro que estos tipos se usaran mucho: John Dreyfus informó que "el difunto Ellic Howe , historiador de la imprenta y masón, no encontró ninguna pieza impresa en la que se usaran los tipos masónicos de Pouchée". ^{[ 65 ]} Sugirió que el fino detalle de las letras ornamentadas de Pouchée no era práctico para el trabajo de impresión en la época y que algunos de los diseños eran demasiado grandes para programas de teatro y volantes, su mercado probable. ^{[ 65 ]} En última instancia, los tipos metálicos grandes se usaron solo brevemente, ya que pronto fueron reemplazados por tipos de exhibición de madera fresados ​​y grabados con pantógrafo , que eran mucho más ligeros y baratos. ^{[ 61 ] [ 66 ]}

Las letras en negrita también aparecen en grabados en cobre, como los mapas grabados de la época. El diseñador de fuentes digitales Andy Clymer informa haber encontrado en mapas grabados que era más común que las letras en negrita estuvieran decoradas, dejando espacios sin grabar, que en negro sólido: «cuando las cosas se volvían más pesadas, a menudo se ornamentaban más… no se rellenaban completamente [sino] con algún tipo de ornamentación o decoración». ^{[ 67 ]} Esto se observa en A Specimen of the Print Hands , una muestra interna de estilos de letras utilizados por el Ordnance Survey a principios del siglo XIX, en la que las letras más en negrita están decoradas. ^{[ 46 ] [ 68 ]}

Las fuentes de letras gruesas volvieron a gozar de cierta popularidad en el siglo XX, en el Reino Unido como parte del estilo victoriano promovido por John Betjeman y otros en la década de 1930. ^{[ 74 ] [ 75 ] [ 76 ] [ l ]} Entre los tipos de letras gruesas que se vendieron como tipos de metal en el siglo XX se incluyen:

• Ultra Bodoni de Morris Fuller Benton en American Type Founders . ^{[ 78 ] [ 79 ]}
• Falstaff por Monotype ^{[ 80 ]}
• Normande de Berthold ^{[ 81 ]}
• Thorowgood por Linotype . ^{[ 82 ]}

Los tipos de rostros regordetes de la era digital incluyen:

• ^{Elephant / Big Figgins de Matthew Carter (} 1992, reeditado en 1998 con el segundo nombre en una familia ampliada) ^{[ 83 ] [ 84 ] [ 85 ] [ 86 ] [ 87 ] [ 88 ] [ 89 ] [ 90 ]}
• Surveyor, diseñado por Hoefler & Frere-Jones , ^{[ 91 ] [ 92 ]} y su compañero de exhibición posterior, Obsidian ^{[ 67 ] [ 93 ]}
• Brunel e Isambard por Paul Barnes con Christian Schwartz . ^{[ 94 ] [ 29 ]} (Aunque no es una fuente gruesa, sino que culmina en un grosor audaz, la Chiswick de Barnes está inspirada en las formas de letras vernáculas que la precedieron, con una amplia gama de alternativas basadas en la tipografía de la época. ^{[ 95 ] [ 96 ] [ 97 ] [ 98 ]} )