Modo documental

Los primeros cineastas documentales, influenciados por la teoría del montaje soviético y el principio de fotogenia del cine impresionista francés , incorporaron estas técnicas al cine documental para crear lo que Nichols denominaría más tarde el modo poético. El pionero del documental , Dziga Vertov, se acercó notablemente a describir este modo en su obra "Nosotros: Variante de un manifiesto" cuando proclamó que "kinochistvo" (la cualidad de ser cinematográfico) es "el arte de organizar los movimientos necesarios de los objetos en el espacio como un todo artístico rítmico, en armonía con las propiedades del material y el ritmo interno de cada objeto". (Michelson, O'Brien y Vertov, 1984)

El modo poético del cine documental tiende a las interpretaciones subjetivas de su(s) tema(s). Con escasa retórica , los documentales de modo poético prescinden del contenido narrativo tradicional : los personajes y eventos individuales permanecen sin desarrollar, en favor de la creación de un ambiente o tono particular. Esto se aprecia especialmente en el montaje de los documentales poéticos, donde la continuidad carece prácticamente de importancia. En cambio, el montaje poético explora «asociaciones y patrones que implican ritmos temporales y yuxtaposiciones espaciales» (Nichols 2001). Regen (1929) de Joris Ivens es paradigmático del modo poético, al consistir en planos inconexos unidos para ilustrar un chaparrón en Ámsterdam. Dado que el modo poético ilustra tales impresiones subjetivas con poco o ningún contenido retórico, a menudo se percibe como vanguardista , y es probable que las obras posteriores de este modo ( Koyaanisqatsi (1982) de Godfrey Reggio , por ejemplo) se encuentren dentro de ese ámbito.

El precursor del documental, John Grierson, ofrece una explicación del alejamiento del documental poético, afirmando que los cineastas "se vieron envueltos en propaganda social ... Nos centramos en los problemas sociales del mundo y nos desviamos de la línea poética". (Sussex 1972) El modo expositivo diverge marcadamente del modo poético en términos de práctica visual y recursos narrativos, debido a su énfasis en el contenido retórico y sus objetivos de difusión de información o persuasión.

La narración es una innovación distintiva del modo expositivo del documental. Inicialmente manifestada como una voz omnipresente , omnisciente y objetiva que se superpone a las imágenes, la narración tiene la responsabilidad de explicar y argumentar el contenido retórico de una película. Mientras que el documental en el modo poético prosperaba gracias a la estética del cineasta y la interpretación visual subjetiva de un tema, el modo expositivo recopila imágenes que funcionan para reforzar la narración hablada. Este cambio en las tácticas visuales da lugar a lo que Nichols denomina "edición probatoria", una práctica en la que las imágenes expositivas "...ilustran, iluminan, evocan o actúan en contrapunto a lo que se dice... [nosotros] tomamos como referencia el comentario y entendemos las imágenes como evidencia o demostración..." (Nichols 2001: 107). La interacción de la retórica con la información visual de apoyo, basada en el modo expositivo, continúa hoy en día y, de hecho, constituye la mayor parte de la producción documental. Las películas, las noticias y diversos programas de televisión dependen en gran medida de su utilidad como dispositivo para transferir información.

En el modo participativo, "el cineasta interactúa con sus sujetos en lugar de observarlos discretamente". ^{[ 1 ]} Esta interacción está presente dentro de la película; la película hace explícito que el significado se crea mediante la colaboración o confrontación entre el cineasta y el participante. Crónica de un verano , de Jean Rouch , 1960, es una manifestación temprana del cine participativo. En su forma más simple, esto puede significar que la voz del cineasta o cineastas se escucha dentro de la película. Como explica Nichols, "lo que sucede frente a la cámara se convierte en un índice de la naturaleza de la interacción entre el cineasta y el sujeto". ^{[ 2 ]} Según Nichols (2010), en el modo participativo de los documentales, "el cineasta se convierte en un actor social (casi) como cualquier otro (casi porque el cineasta conserva la cámara y con ella un grado de poder y control potencial sobre los eventos)" (p. 139). A través de entrevistas, la voz del cineasta se muestra al combinar el material aportado sobre la historia que intenta contar. Un ejemplo de esto es la máquina inventada por Errol Morris, llamada Interrotron. Esta máquina permite que el sujeto interactúe directamente con el director mientras sigue mirando a la lente de la cámara. 

El modo observacional del documental se desarrolló a raíz del retorno de los documentalistas a los ideales de verdad de Vertov, junto con la innovación y evolución del hardware cinematográfico en la década de 1960. En los manifiestos de Kino-Eye de Dziga Vertov , declaró: «Yo, una cámara, me dejo llevar… maniobrando en el caos del movimiento, registrando el movimiento, sorprendiendo con movimientos de las combinaciones más complejas». (Michelson, O'Brien y Vertov, 1984) El cambio a equipos de 16 mm más ligeros y cámaras montadas al hombro permitió a los documentalistas abandonar el punto de anclaje del trípode. Los sistemas portátiles de sincronización de sonido Nagra y los micrófonos unidireccionales también liberaron al documentalista del engorroso equipo de audio. Un equipo de filmación de dos personas podía ahora hacer realidad la visión de Vertov y buscar aportar la verdad real al ámbito del documental.

A diferencia del contenido subjetivo del documental poético o la insistencia retórica del documental expositivo, los documentales observacionales tienden a simplemente observar, permitiendo a los espectadores llegar a las conclusiones que consideren oportunas. Los documentalistas puramente observacionales se regían por ciertas normas: nada de música, nada de entrevistas, nada de montaje de escenas y nada de narración. Se priorizaba la perspectiva de observador imparcial, mientras que los procesos de edición utilizaban tomas largas y pocos cortes. El resultado son imágenes que dan la impresión de que el espectador presencia de primera mano las experiencias del sujeto: viajan con Bob Dylan a Inglaterra en Don't Look Back (1967) de D.A. Pennebaker , sufren el trato brutal de los pacientes en el Hospital Estatal de Bridgewater en Titicut Follies (1967) de Frederick Wiseman , y acompañan en la campaña electoral a John F. Kennedy y Hubert Humphrey en Primary (1960) de Robert Drew .

El modo reflexivo considera la calidad del documental en sí, desmitificando sus procesos y analizando sus implicaciones. También incluye a los cineastas dentro de la película. En * El hombre de la cámara* (1929), de Dziga Vertov , por ejemplo, se muestran imágenes de su hermano y su esposa filmando y editando, respectivamente. El objetivo de incluir estas imágenes era "ayudar al público a comprender el proceso de construcción cinematográfica para que pudieran desarrollar una actitud sofisticada y crítica" (Ruby, 2005). * ... Sin mentiras * (1974), de Mitchell Block , funcionó de una manera notablemente diferente, ya que cuestionó de forma reflexiva y crítica el modo observacional, comentando las técnicas de observación y su capacidad para capturar verdades auténticas. De esta forma, el modo reflexivo del documental a menudo funciona como su propio organismo regulador, controlando los límites éticos y técnicos dentro del propio cine documental .

La técnica de la recreación es un aspecto del modo reflexivo del documental. Permite al director mostrar al público su visión, o ayudar a visualizar la del entrevistado sobre un evento en particular, lo que constituye una comunicación directa con la audiencia. Errol Morris implementó el uso de imágenes de recreación en el documental " The Thin Blue Line ", donde visualizó los eventos de un hombre acusado falsamente del asesinato de un policía. Dado que no existían imágenes reales de los hechos, Morris consideró que lo mejor era incorporar ayudas visuales para que el público comprendiera mejor la situación. Si bien las recreaciones pueden ser una herramienta importante para que un director incorpore su visión, se alejan considerablemente del estilo del Cinéma vérité y son mal vistas por algunos puristas del documental.

El modo performativo, el último que Nichols analiza, se confunde fácilmente con el modo participativo, y Nichols se muestra algo ambiguo respecto a sus distinciones. La clave de la diferencia parece residir en que, mientras que el modo participativo involucra al cineasta en la historia, pero intenta construir verdades que deberían ser evidentes para cualquiera, el modo performativo involucra al cineasta en la historia, pero construye verdades subjetivas que son significativas para el propio cineasta. Profundamente personal, el modo performativo es particularmente adecuado para contar las historias de cineastas de grupos sociales marginados, ofreciendo la oportunidad de expresar perspectivas únicas sin tener que argumentar la validez de sus experiencias, como en el documental de Marlon Riggs de 1990, Tongues Untied, sobre sus experiencias como bailarín negro gay en la ciudad de Nueva York . El alejamiento de una retórica de persuasión otorga al cine performativo mucho más margen para la libertad creativa en términos de abstracción visual, narrativa, etc.

Stella Bruzzi (2000), por el contrario, sostiene una visión más amplia del modo performativo. Inspirada en la noción de performativo de J.L. Austin , que Nichols evita, Bruzzi argumenta que los documentales son, por definición, performativos porque son «inevitablemente el resultado de la intrusión del cineasta en la situación filmada». En particular, Bruzzi considera que los documentales que resaltan la «artificialización por la cámara» son ejemplos perfectos del modo performativo. Hongjian Wang (2016) extiende la discusión del modo performativo de Nichols y Bruzzi a la «cámara performativa», que documenta recreando la perspectiva subjetiva de los sujetos (no necesariamente la del cineasta) en los documentales. Al «representar» el punto de vista de los sujetos, los documentales performativos colocan al público en la posición de estos. Wang distingue además entre “el modo performativo empático”, que provoca la identificación del público con los sujetos, y “el modo performativo crítico”, que provoca que el público sienta repulsión, ira y críticas hacia los sujetos. ^{[ 3 ]}

Al ser el cineasta visible para el espectador y tener la libertad de expresar abiertamente su perspectiva sobre la película, la retórica y la argumentación regresan al cine documental, ya que el cineasta transmite claramente un mensaje. Quizás el cineasta más famoso que trabaja actualmente en este género documental sea Michael Moore .

El modo performativo también se manifiesta en el cine etnográfico , como en " Incidentes de viaje en Chichén Itzá " de Jeff Himpele y Quetzil Castaneda. En esta etnografía visual del evento cultural del equinoccio de primavera, que involucra el turismo new age en un sitio sagrado maya en México, los etnógrafos documentan el evento y, al mismo tiempo, cuestionan los significados que se proyectan sobre los objetos del patrimonio físico que atraen a 50.000 turistas al equinoccio de Chichén Itzá. En esta película, a diferencia de los documentales performativos de Michael Moore, que presentan un mensaje y un argumento específicos, los cineastas etnográficos crean una película polifónica y abierta que brinda al público una mayor oportunidad para definir los significados, mensajes y comprensiones de lo que representa. En general, los documentales, especialmente los educativos, se guionizan de tal manera que persuaden al público a aceptar una lección o mensaje específico. El modo performativo del documental se utiliza para romper con una comprensión monológica o monótona, no solo mediante el uso de los principios dialógicos de la antropología dialógica, sino también de la etnografía experimental. Por lo tanto, Himpele y Castaneda crean un documental etnográfico que amplía la idea de la etnografía experimental, desde un conjunto de principios para la escritura de un texto hasta la producción y posproducción de películas etnográficas.

Narrativa clásica o de Hollywood; centrada en los personajes, sigue la estructura estándar de tres actos, basada en el conflicto y la resolución como arco narrativo. Ejemplos: Primary (1960) - Drew y Leacock. Narrativa detectivesca; la historia se basa en el proceso de una investigación y los obstáculos que enfrenta el cineasta. En algunos casos, el fracaso en la realización de la película se convierte en la trama principal. Ejemplos: Películas de Michael Moore y Nick Broomfield.

Narrativa discursiva; da prioridad a la información, los hechos y la lógica, típica de los documentales de actualidad y los documentales políticos; puede dar más espacio a las preocupaciones cinematográficas que el cine puramente periodístico; a menudo utiliza material de archivo para ilustrar la historia. Ejemplos: La guerra contra la democracia (2007) - John Pilger y Rosie la remachadora (1980) - Connie Field.

Narrativa episódica: yuxtapone situaciones sin relación narrativa ni causal. El significado se genera mediante la yuxtaposición de los episodios, a menudo ordenados en torno a un tema o idea dominante (por ejemplo, las estaciones). Ejemplos: Nanook del Norte (1922) - Robert Flaherty y Hospital (1970) - Frederick Wiseman.

La narración poética se construye en torno a asociaciones poéticas audiovisuales; las películas evitan seguir una trama específica o la lógica narrativa convencional, y utilizan estructuras similares a las de la poesía, como la metáfora y la disyunción. Ejemplos: Listen to Britain (1942) - Humphrey Jennings y Rain (1929) - Joris Ivans.

El diario cinematográfico: la lógica lineal del paso del tiempo se utiliza para estructurar la narrativa de forma lineal o episódica. Ejemplos: Tarnation (2003) - Jonathan Caouette. La carretera cinematográfica: la lógica lineal de un viaje físico se utiliza para estructurar la narrativa de forma lineal o episódica. Ejemplos: No mires atrás (1966) - D.A. Pennebaker.