José Beuys

Joseph Beuys nació en Krefeld, Alemania , el 12 de mayo de 1921, hijo de Josef Jakob Beuys (1888-1958), comerciante, y Johanna Maria Margarete Beuys, de soltera Hülsermann (1889-1974). Poco después de su nacimiento, la familia se mudó de Krefeld a Kleve , una ciudad industrial en la región del Bajo Rin, cerca de la frontera con los Países Bajos. Beuys cursó la primaria en la Katholische Volksschule y la secundaria en el Staatliches Gymnasium Cleve (actualmente Freiherr-vom-Stein-Gymnasium ). Durante su etapa escolar, desarrolló sus habilidades para el dibujo y tomó clases de piano y violonchelo. Entre sus otros intereses se encontraban las ciencias naturales, así como la historia y la mitología nórdicas. Según su propio relato, cuando el Partido Nazi llevó a cabo la quema de libros en Kleve el 19 de mayo de 1933 en el patio de su escuela, rescató el libro Systema Naturae de Carl Linnaeus "... de aquella gran pila en llamas". ^{[ 3 ]}

En 1936, Beuys era miembro de las Juventudes Hitlerianas ; en aquel entonces, la organización incluía a una gran mayoría de niños y adolescentes alemanes, y más tarde ese mismo año la afiliación se volvió obligatoria. Participó en el mitin de Núremberg en septiembre de 1936. Tenía 15 años en ese momento. ^{[ 4 ]}

Dado su interés temprano por las ciencias naturales, Beuys había considerado una carrera en estudios médicos, pero en sus últimos años de escuela se interesó en seguir una carrera en escultura, posiblemente influenciado por imágenes de las esculturas de Wilhelm Lehmbruck . ^{[ 5 ]} Alrededor de 1939 comenzó a trabajar a tiempo parcial en un circo, donde sus responsabilidades incluían posar y cuidar animales. Mantuvo el trabajo durante aproximadamente un año. ^{[ 6 ]} Se graduó de la escuela en la primavera de 1941, habiendo obtenido con éxito su Abitur .

Aunque finalmente optó por una carrera en medicina, ^{[ 7 ]} en 1941, Beuys se alistó como voluntario en la Luftwaffe , ^{[ 8 ]} y comenzó su formación como operador de radio de aeronaves bajo la tutela de Heinz Sielmann en Posen, Polonia (actualmente Poznań ). Ambos asistieron a clases de biología y zoología en la Universidad de Posen , por aquel entonces una universidad germanizada . Durante este tiempo, comenzó a considerar la posibilidad de dedicarse al arte. ^{[ 9 ]}

En 1942, Beuys estuvo destinado en Crimea y fue miembro de varias unidades de bombarderos de combate. A partir de 1943, fue desplegado como artillero de cola en un bombardero en picado Ju 87 "Stuka", inicialmente estacionado en Königgrätz , y posteriormente trasladado a la región oriental del Adriático . Se han conservado dibujos y bocetos de esta época, y su estilo característico es evidente en esta obra temprana. ^{[ 3 ]} El 16 de marzo de 1944, el avión de Beuys se estrelló en el frente de Crimea cerca de Znamianka, entonces en el raión de Freiberg Krasnohvardiiske . ^{[ 10 ]} Inspirándose en este incidente, Beuys creó el mito de que fue rescatado del accidente por miembros de tribus nómadas tártaras , quienes envolvieron su cuerpo maltrecho en grasa animal y lo cuidaron hasta que se recuperó:

De no haber sido por los tártaros, hoy no estaría vivo. Eran los nómadas de Crimea, en lo que entonces era tierra de nadie entre los frentes ruso y alemán, y no favorecían a ninguno de los dos bandos. Ya había entablado una buena relación con ellos y a menudo me escapaba para sentarme con ellos. «Du nix njemcky», me decían, «du Tartar», e intentaban convencerme de unirme a su clan. Su estilo de vida nómada me atraía, por supuesto, aunque para entonces sus movimientos estaban restringidos. Sin embargo, fueron ellos quienes me encontraron en la nieve después del accidente, cuando los equipos de búsqueda alemanes habían desistido. Todavía estaba inconsciente y solo recuperé la consciencia por completo después de unos doce días, y para entonces ya estaba de vuelta en un hospital de campaña alemán. Así que los recuerdos que tengo de esa época son imágenes que penetraron en mi conciencia. Lo último que recuerdo es que era demasiado tarde para saltar, demasiado tarde para que se abrieran los paracaídas. Debieron ser un par de segundos antes de tocar el suelo. Por suerte no iba sujeto al paracaídas; siempre preferí la libertad de movimiento a la seguridad. cinturones... Mi amigo iba sujeto y quedó pulverizado al impactar; casi no quedó rastro de él. Pero debí de atravesar el parabrisas cuando este voló hacia atrás a la misma velocidad que el avión al estrellarse contra el suelo, y eso me salvó, aunque sufrí graves lesiones en el cráneo y la mandíbula. Luego la cola se volcó y quedé completamente enterrado en la nieve. Así me encontraron los tártaros días después. Recuerdo voces que decían «Voda» (Agua), luego el fieltro de sus tiendas y el denso y penetrante olor a queso, grasa y leche. Cubrieron mi cuerpo con grasa para ayudarme a regenerar el calor y lo envolvieron en fieltro como aislante para conservarlo. ^{[ 11 ]}

Los registros indican que Beuys permaneció consciente, fue rescatado por un comando de búsqueda alemán y que no había tártaros en el pueblo en ese momento. Beuys fue llevado a un hospital militar donde permaneció durante tres semanas, del 17 de marzo al 7 de abril. ^{[ 12 ]} Es coherente con la obra de Beuys que su biografía haya sido objeto de su propia reinterpretación; ^{[ 13 ]} esta historia en particular ha servido como un poderoso mito de origen para la identidad artística de Beuys y ha proporcionado una clave interpretativa inicial para su uso de materiales no convencionales, entre los que el fieltro y la grasa fueron fundamentales. ^{[ 14 ]}

A pesar de las lesiones previas, fue desplegado al Frente Occidental en agosto de 1944, asignado a una unidad de paracaidistas mal equipada y entrenada . ^{[ 3 ]} Recibió una Insignia de Herido de Oro por haber sido herido en combate más de cinco veces. Al día siguiente de la rendición incondicional alemana (8 de mayo de 1945), Beuys fue hecho prisionero en Cuxhaven y llevado a un campo de internamiento británico del que fue liberado tres meses después, el 5 de agosto. Regresó con sus padres, que se habían mudado a un suburbio de Kleve .

Tras regresar a Kleve , Beuys conoció al escultor local Walter Brüx y al pintor Hanns Lamers, quienes lo animaron a dedicarse al arte a tiempo completo. Se unió a la Asociación de Artistas de Kleve, fundada por Brüx y Lamers. El 1 de abril de 1946, Beuys se matriculó en el programa de escultura monumental de la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf . Inicialmente fue asignado a la clase de Joseph Enseling , quien tenía un enfoque más tradicional y figurativo, ^{[ 3 ]} pero logró cambiar de mentor después de tres semestres, uniéndose en 1947 a la pequeña clase de Ewald Mataré , quien se había reincorporado a la academia el año anterior, tras haber sido expulsado por los nazis en 1939. La filosofía antroposófica de Rudolf Steiner se convirtió en una base cada vez más importante para la filosofía de Beuys. ^{[ 15 ]} En su opinión, es "...un enfoque que se refiere a la realidad de una manera directa y práctica, y que, en comparación, todas las formas de discurso epistemológico permanecen sin relevancia directa para las tendencias y movimientos actuales". ^{[ 3 ]} Reafirmando su interés por la ciencia, Beuys restableció el contacto con Heinz Sielmann y colaboró ​​en varios documentales sobre la naturaleza y la vida silvestre en la región entre 1947 y 1949.

En 1947, Beuys, junto con otros artistas (entre ellos Hann Trier ), fundó el grupo «Donnerstag-Gesellschaft» ( Grupo del Jueves ). ^{[ 16 ]} El grupo organizó debates, exposiciones, eventos y conciertos entre 1947 y 1950 en el Castillo de Alfter.

En 1951, Mataré aceptó a Beuys en su clase magistral ^{[ a ]} donde compartió un estudio con Erwin Heerich , ^{[ 17 ]} que conservó hasta 1954, un año después de graduarse. El premio Nobel Günter Grass recuerda la influencia de Beuys en la clase de Mataré como la que dio forma a "una atmósfera antroposófica cristiana". ^{[ 18 ]} Leyó a Joyce , impresionado por los "elementos mitológicos irlandeses" en sus obras, ^{[ 3 ]} a los románticos alemanes Novalis y Friedrich Schiller , y estudió a Galileo y Leonardo , a quienes admiraba como ejemplos de artistas y científicos conscientes de su posición en la sociedad y que trabajan en consecuencia. ^{[ 3 ]} Entre sus primeras exposiciones se incluyen la participación en la exposición anual de la Asociación de Artistas de Kleve en la Villa Koekkoek de Kleve , donde Beuys mostró acuarelas y bocetos, una exposición individual en la casa de Hans y Franz Joseph van der Grinten en Kranenburg , así como una exposición en el Museo Von der Heydt en Wuppertal .

Beuys finalizó sus estudios en 1953, graduándose a los 32 años como alumno aventajado de la clase de Mataré. Obtuvo unos ingresos modestos gracias a varios encargos artesanales: una lápida y varios muebles. A lo largo de la década de 1950, Beuys sufrió dificultades económicas y el trauma de sus experiencias bélicas. Su obra consistió en dibujos y esculturas. Beuys exploró diversos materiales poco convencionales y desarrolló su agenda artística, explorando conexiones metafóricas y simbólicas entre fenómenos naturales y sistemas filosóficos. ^{[ 19 ]} A menudo difíciles de interpretar en sí mismos, sus dibujos constituyen una exploración especulativa, contingente y hermética del mundo material, el mito y la filosofía. En 1974, 327 dibujos, la mayoría realizados a finales de la década de 1940 y durante la década de 1950, se reunieron en un grupo titulado El Bloque Secreto para una Persona Secreta en Irlanda (una referencia a Joyce) y se exhibieron en Oxford, Edimburgo, Dublín y Belfast.

En 1956, la inseguridad artística y la pobreza lo llevaron a una crisis física y psicológica, sumiéndolo en una profunda depresión. Se recuperó en la casa de sus primeros mecenas más importantes, los hermanos van der Grinten, en Kranenburg. En 1958, Beuys participó en un concurso internacional para un monumento conmemorativo de Auschwitz-Birkenau . Su propuesta no ganó y su diseño nunca se realizó. Ese mismo año, Beuys comenzó un ciclo de dibujos inspirados en el Ulises de Joyce . Completados alrededor de 1961, los seis cuadernos de ejercicios constituirían, según declaró Beuys, una extensión de la novela fundamental de Joyce. En 1959, Beuys se casó con Eva Wurmbach. Tuvieron dos hijos.

En 1961, Beuys fue nombrado profesor de escultura monumental en la Kunstakademie Düsseldorf. ^{[ 20 ]} Sus alumnos fueron los artistas Anatol Herzfeld , Katharina Sieverding , Jörg Immendorff , Blinky Palermo , Peter Angermann , Walter Dahn , Johannes Stüttgen , Sigmar Polke y Friederike Weske. Su alumno más joven fue Elías María Reti, quien comenzó a estudiar arte en su clase a la edad de 15 años. ^{[ 21 ]}

Beuys alcanzó mayor notoriedad pública en 1964, cuando participó en un festival en la Escuela Técnica de Aquisgrán que coincidió con el 20 aniversario del atentado contra Adolf Hitler. Beuys realizó una performance o acción ( Aktion ) que fue interrumpida por un grupo de estudiantes, uno de los cuales lo atacó, propinándole un puñetazo en la cara. Una fotografía del artista, con la nariz ensangrentada y el brazo en alto, circuló en los medios. Fue para este festival de 1964 que Beuys elaboró ​​un currículum vitae peculiar , al que tituló Lebenslauf/Werklauf (Curso de vida/Curso de trabajo). El documento era un relato conscientemente ficcionalizado de la vida del artista, en el que los acontecimientos históricos se mezclan con un lenguaje metafórico y mítico (se refiere a su nacimiento como la «Exhibición de una herida»; afirma que su Ulises Extendido se realizó «a petición de James Joyce», algo imposible, dado que el escritor llevaba mucho tiempo muerto en 1961).

Beuys manifestó sus ideas sociofilosóficas al abolir los requisitos de ingreso a su clase en Düsseldorf. A lo largo de finales de la década de 1960, esta política rebelde causó una gran fricción institucional, que culminó en octubre de 1972 cuando Beuys fue destituido de su cargo. Ese año, encontró 142 solicitantes que no habían sido aceptados y a quienes deseaba matricular bajo su enseñanza. Posteriormente, Beuys y 16 estudiantes ocuparon las oficinas de la academia para forzar una audiencia sobre su admisión. Fueron admitidos por la escuela, pero la relación entre Beuys y la escuela era irreconciliable. ^{[ 22 ]} Volvió a ocupar las oficinas de la universidad con un grupo de estudiantes; se llamó a la policía y fue escoltado fuera del edificio entre risas. Esto quedó plasmado en una fotografía que se utilizó para crear una serigrafía de 1973 con el título Democracy Is Funny . ^{[ 23 ]} Poco después, fue destituido de su cargo nuevamente. El despido, que Beuys se negó a aceptar, provocó una oleada de protestas de estudiantes, artistas y críticos. Aunque sin un puesto institucional, Beuys continuó con una intensa agenda de conferencias y debates públicos, y se involucró cada vez más en la política alemana. A pesar de este despido, el paseo situado en la orilla del Rin que da a la academia lleva su nombre. Más adelante, Beuys fue profesor visitante en diversas instituciones (1980-1985).

«La discusión más importante es de carácter epistemológico», afirmó Beuys, demostrando su deseo de un intercambio intelectual continuo. Beuys intentó aplicar conceptos filosóficos a su práctica pedagógica. Su acción, Cómo explicar cuadros a una liebre muerta , ejemplifica una performance especialmente relevante para el ámbito pedagógico, ya que aborda «la dificultad de explicar las cosas». ^{[ 24 ]} El artista dedicó tres horas a explicar su arte a una liebre muerta con la cabeza cubierta de miel y pan de oro, y Ulmer argumenta que no solo la miel en la cabeza, sino la liebre misma, son modelos de pensamiento, del hombre que plasma sus ideas en formas. Movimientos contemporáneos como el arte de la performance pueden considerarse «laboratorios» para una nueva pedagogía, puesto que «la investigación y la experimentación han sustituido a la forma como fuerza rectora». ^{[ 24 ]}

Durante una entrevista con Willoughby Sharp para Artforum en 1969, Beuys añadió a su famosa declaración —«enseñar es mi mayor obra de arte»— que «lo demás es un producto de desecho, una demostración. Si uno quiere expresarse, debe presentar algo tangible. Pero después de un tiempo, esto solo tiene la función de un documento histórico. Los objetos ya no son muy importantes. Quiero llegar al origen de la materia, al pensamiento que hay detrás de ella». ^{[ 25 ]} Beuys veía su papel como artista como el de un maestro o chamán que podía guiar a la sociedad hacia una nueva dirección. ^{[ 26 ]}

En la Academia de Arte de Düsseldorf, Beuys no impuso su estilo ni sus técnicas artísticas a sus alumnos; de hecho, mantuvo gran parte de su obra y exposiciones ocultas del aula porque quería que sus alumnos exploraran sus propios intereses, ideas y talentos. ^{[ 27 ]} Las acciones de Beuys eran algo contradictorias: si bien era extremadamente estricto en ciertos aspectos de la gestión y la instrucción en el aula, como la puntualidad y la necesidad de que los alumnos tomaran clases de dibujo, los animaba a fijar libremente sus propios objetivos artísticos sin tener que ajustarse a planes de estudio establecidos. ^{[ 27 ]} Otro aspecto de la pedagogía de Beuys eran las "discusiones en círculo" o Ringgespräche , donde Beuys y sus alumnos discutían temas políticos y filosóficos de la época, incluyendo el papel del arte, la democracia y la universidad en la sociedad. Algunas de sus ideas expuestas en las discusiones de clase y en su creación artística incluían la educación artística gratuita para todos, el descubrimiento de la creatividad en la vida cotidiana y la creencia de que "todos [eran] artistas". ^{[ 28 ]} El propio Beuys alentó la actividad periférica y todo tipo de expresión que surgiera durante el transcurso de estas discusiones. ^{[ 27 ]} Si bien algunos de los estudiantes de Beuys disfrutaban del discurso abierto de los Ringgespräche , otros, incluidos Palermo e Immendorf, desaprobaban el desorden y las características anárquicas del aula, rechazando finalmente por completo sus métodos y filosofías. ^{[ 27 ]}

Beuys también abogó por sacar el arte de los límites del sistema (artístico) y abrirlo a múltiples posibilidades, trayendo la creatividad a todas las áreas de la vida. ^{[ 29 ]} Su práctica y filosofía pedagógica no tradicional y antisistema lo convirtieron en el centro de mucha controversia, y para luchar contra la política de "entrada restringida", bajo la cual solo unos pocos estudiantes selectos podían asistir a clases de arte, permitió deliberadamente que los estudiantes se inscribieran en exceso en sus cursos (Anastasia Shartin), ^{[ 30 ]} fiel a su creencia de que aquellos que tienen algo que enseñar y aquellos que tienen algo que aprender deben unirse.

Según Cornelia Lauf (1992), "para llevar a cabo su idea, así como una serie de nociones complementarias que abarcan conceptos culturales y políticos, Beuys creó una personalidad artística carismática que dotó a su obra de matices místicos y lo llevó a ser llamado "chamán" y "mesiánico" en la prensa popular".

Beuys adoptó el chamanismo no solo como modo de presentación de su arte, sino también en su propia vida. Si bien el artista como chamán ha sido una tendencia en el arte moderno ( Picasso , Gauguin ), Beuys es singular en este sentido, ya que integró "su arte y su vida en el rol de chamán". ^{[ 31 ]} Beuys creía que la humanidad, con su giro hacia la racionalidad, intentaba eliminar las emociones y, por lo tanto, una importante fuente de energía y creatividad. En su primera gira de conferencias en Estados Unidos, defendió que la humanidad se encontraba en un estado de evolución y que, como seres "espirituales", debíamos recurrir tanto a nuestras emociones como a nuestro pensamiento, ya que representan la energía y la creatividad totales de cada individuo. Beuys describió cómo debíamos buscar y energizar nuestra espiritualidad y vincularla con nuestras facultades de pensamiento para que "nuestra visión del mundo se extendiera para abarcar todas las energías invisibles con las que hemos perdido el contacto". ^{[ 32 ] [ 33 ]}

Beuys consideraba su arte performático como chamánico y psicoanalítico, con el fin de educar y sanar al público en general.

«Fue, pues, una etapa estratégica para utilizar el personaje del chamán, pero, posteriormente, impartí conferencias científicas. Además, en ocasiones, por un lado, era una especie de analista científico moderno, y por otro, en mis acciones, tenía una existencia sintética como chamán. Esta estrategia buscaba generar en la gente una agitación que suscitara preguntas, más que transmitir una estructura completa y perfecta. Era una especie de psicoanálisis con todos los problemas de la energía y la cultura.» ^{[ 34 ]}

El arte de Beuys se consideraba tanto instructivo como terapéutico: «Su intención era utilizar estas dos formas de discurso y estilos de conocimiento como herramientas pedagógicas». Empleaba técnicas chamánicas y psicoanalíticas para «manipular símbolos» e influir en su público. ^{[ 35 ]} En su vida personal, Beuys adoptó como atuendo habitual un sombrero de fieltro, un traje de fieltro, un bastón y un chaleco. La historia imaginaria de su rescate por pastores tártaros quizás explique su predilección por materiales como el fieltro y la grasa.

Beuys sufrió una grave depresión entre 1955 y 1957. Tras recuperarse, observó que aquella crisis personal le llevó a cuestionarse todo en la vida, y la denominó «una iniciación chamánica». Veía la muerte no solo como una inevitabilidad para las personas, sino también como una manifestación de la destrucción ambiental, y a través de su arte y su activismo político, se convirtió en un firme crítico de la destrucción del medio ambiente. En aquel entonces, afirmó: «No utilizo el chamanismo para referirme a la muerte, sino al revés: a través del chamanismo, me refiero al carácter fatal de los tiempos que vivimos. Pero, al mismo tiempo, señalo que ese carácter fatal del presente puede superarse en el futuro».

Después de pasar un tiempo en Nápoles y Foggia, llegó a Bolognano (Pescara) en 1972 , invitado por Lucrezia De Domizio y Buby Durini, y regresó allí muchas veces en los años siguientes, convirtiéndola en su segundo hogar ^{[ 36 ]} . Entre 1972 y 1985 , llevó a cabo uno de sus proyectos más importantes en Bolognano (Pescara), sin duda el proyecto italiano con mayor impacto internacional, llamado Operazione Difesa della natura (En Defensa de la Naturaleza). Las actividades de Beuys en Bolognano (Pescara) adoptaron la forma de diversos proyectos artísticos, políticos, ecológicos y humanitarios. El propósito de las actividades de Joseph Beuys no era solo crear esculturas formales, sino intentar mejorar la sociedad a través de todas sus acciones. Con la Operación Defensa de la Naturaleza, Beuys fue un precursor en todos los temas relacionados con la conservación de la naturaleza, la agricultura y el desarrollo sostenible. Sin embargo, esta Operación no debe entenderse únicamente en términos ecológicos, sino que debe leerse sobre todo desde un punto de vista antropológico: Defensa del Hombre, del Individuo, de los Valores Humanos, Defensa de la Creatividad. ^{[ 37 ]} En este contexto, Beuys llevó a cabo muchas actividades artísticas, incluyendo la discusión sobre el tema Fundación para el Renacimiento de la Agricultura (1978), Grassello (1979), Diario de Seychelles (1980), varias obras FIU (Universidad Internacional Libre) (1974-1984), la creación de la Plantación Paraíso en Bolognano con la plantación de 7000 plantas para restaurar la biodiversidad (1982) y la obra maestra Piedra de Olivo (1984). ^{[ 38 ]} En 1984, se le otorgó la ciudadanía honoraria de Bolognano (Pescara). La profunda conexión de Beuys con Italia está documentada por su intensa colaboración con la baronesa Lucrezia De Domizio Durini, quien se convirtió en una de sus principales defensoras e intérpretes de su pensamiento artístico, así como editora de veintisiete de sus obras de arte y una de sus principales coleccionistas en Europa. ^{[ 39 ]} Sus obras italianas forman parte ahora de las colecciones de los principales museos del mundo, como el Kunsthaus Zürich , ^{[ 40 ]} el Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York , ^{[ 41 ]} la Tate Modern de Londres ^{[ 42 ]} y la Galería de los Uffizi de Florencia . ^{[ 43 ] [ 44 ]}

Durante este período, la única gran retrospectiva de la obra de Beuys organizada en vida del artista se inauguró en el Museo Guggenheim de Nueva York en 1979. La exposición ha sido descrita como un "pararrayos para la crítica estadounidense", ya que provocó respuestas contundentes y polémicas. ^{[ 4 ]}

En 1981, junto al fotógrafo napolitano Mimmo Jodice, llegó a las ruinas de Gibellina, en la provincia de Trapani, que habían sido destruidas por el terremoto de 1968; en esa ocasión, concibió la obra ambiental Sacro Bosco para la ciudad siciliana, aunque lamentablemente nunca se realizó. ^{[ 45 ] [ 46 ]}

En 1982, fue invitado a participar en la séptima edición de la importante exposición «documenta», que se celebra cada cinco años en la ciudad alemana de Kassel. Beuys plasmó toda su sensibilidad en una de sus obras más evocadoras: «7000 Robles». No se trataba de una escultura tradicional, sino de un gran triángulo situado frente al Museo Fredericiano, compuesto por 7000 piedras de basalto, cada una de las cuales podía ser «adoptada» por un comprador potencial. Los ingresos de la venta de cada piedra se destinaron a lo largo de los años a la plantación de un roble. La iniciativa, que finalizó oficialmente en 1987, un año después de la muerte del artista, aún no se ha completado, ya que se necesitarán unos 300 años para que los 7000 robles se conviertan en el gran bosque imaginado por Joseph Beuys. Sin embargo, al trascender los límites temporales de su propia existencia, logró transformar una acción ordinaria y a menudo trivializada, como plantar árboles, en un gran ritual colectivo capaz de evocar los significados más profundos de la relación entre el hombre y la naturaleza. Esta obra se ha convertido en un símbolo de la “escultura social”. ^{[ 47 ]}

Beuys murió de insuficiencia cardíaca el 23 de enero de 1986 en Düsseldorf . ^{[ 48 ]}

En 1962, Beuys entabló amistad con su colega de Düsseldorf, Nam June Paik , miembro del movimiento Fluxus . Esto marcó el inicio de una breve pero formal vinculación con Fluxus, un grupo internacional de artistas que abogaba por la erosión radical de las fronteras artísticas, llevando aspectos de la práctica creativa fuera de la institución y a la vida cotidiana. Si bien Beuys participó en varios eventos de Fluxus, pronto quedó claro que percibía las implicaciones del marco económico e institucional del arte de manera diferente. De hecho, mientras que Fluxus se inspiró directamente en las actividades radicales del dadaísmo surgidas durante la Primera Guerra Mundial, en 1964 Beuys transmitió un mensaje distinto (desde el Segundo Estudio de Televisión Alemana): «Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet» («El silencio de Marcel Duchamp está sobrevalorado»). La relación de Beuys con el legado de Duchamp y el ready-made es un aspecto central (aunque a menudo ignorado) de la controversia que rodea su obra.

El 12 de enero de 1985, Beuys, junto con Andy Warhol y Kaii Higashiyama , se unieron al proyecto «Global-Art-Fusion». Este proyecto artístico , impulsado por el artista conceptual Ueli Fuchser, consistía en enviar faxes con dibujos de los tres artistas en un lapso de 32 minutos a todo el mundo: desde Düsseldorf (Alemania), pasando por Nueva York (EE. UU.), hasta Tokio (Japón), y recibirlos en el Museo de Arte Moderno Palais-Liechtenstein de Viena . Este evento, conocido como «Fax», fue un símbolo de paz durante la Guerra Fría en la década de 1980. ^{[ 49 ]}

La primera exposición individual de Beuys en una galería privada se inauguró el 26 de noviembre de 1965 con la obra Cómo explicar cuadros a una liebre muerta . El artista podía ser visto a través del cristal de la ventana de la galería. Su rostro estaba cubierto de miel y pan de oro, y una placa de hierro estaba sujeta a su bota. En sus brazos acunaba una liebre muerta, a cuyo oído susurraba sonidos amortiguados, así como explicaciones de los dibujos que cubrían las paredes. Estos materiales y acciones tenían un valor simbólico específico para Beuys. Por ejemplo, la miel es producto de las abejas, y para Beuys (siguiendo a Rudolf Steiner), las abejas representaban una sociedad ideal de calidez y fraternidad. El oro tenía su importancia en la investigación alquímica, y el hierro, el metal de Marte, simbolizaba un principio masculino de fuerza y ​​conexión con la tierra. Una fotografía de la performance, en la que Beuys aparece sentado con la liebre, ha sido descrita "por algunos críticos como una nueva Mona Lisa del siglo XX", aunque Beuys no estuvo de acuerdo con dicha descripción. ^{[ 50 ]}

Beuys explicó su actuación de esta manera:

"Al ponerme miel en la cabeza, claramente estoy haciendo algo que tiene que ver con pensar. La capacidad humana no es producir miel, sino pensar, producir ideas. De esta manera, el carácter mortal del pensamiento vuelve a ser vital. Porque la miel es indudablemente una sustancia viva. El pensamiento humano también puede ser animado. Pero también puede intelectualizarse hasta un grado mortal, y permanecer muerto, y expresar su letalidad en, por ejemplo, los campos político o pedagógico. El oro y la miel indican una transformación de la cabeza y, por lo tanto, natural y lógicamente, del cerebro y nuestra comprensión del pensamiento, la conciencia y todos los demás niveles necesarios para explicar imágenes a una liebre: el taburete caliente aislado con fieltro... y la suela de hierro con el imán. Tuve que caminar sobre esta suela cuando llevaba a la liebre de imagen en imagen, así que junto con la extraña cojera llegó el tintineo del hierro sobre el duro suelo de piedra; eso fue todo lo que rompió el silencio, ya que mis explicaciones fueron mudas... Esta parece haber sido la acción que más capturó la imaginación de la gente. En cierto nivel, esto debe ser porque todos reconocen consciente o inconscientemente El problema de explicar las cosas, especialmente en lo que respecta al arte y al trabajo creativo, o a cualquier cosa que implique cierto misterio o pregunta. La idea de explicarle algo a un animal transmite una sensación del secretismo del mundo y de la existencia que apela a la imaginación. Además, como dije, incluso un animal muerto conserva más poder de intuición que algunos seres humanos con su obstinada racionalidad. El problema reside en la palabra «comprensión» y sus múltiples niveles, que no pueden limitarse al análisis racional. La imaginación, la inspiración y el anhelo llevan a las personas a percibir que estos otros niveles también desempeñan un papel en la comprensión. Esta debe ser la raíz de las reacciones a esta acción, y es por eso que mi técnica ha consistido en intentar buscar los puntos de energía en el campo del poder humano, en lugar de exigir conocimientos o reacciones específicas por parte del público. Intento sacar a la luz la complejidad de las áreas creativas. ^{[ 50 ]}

Otros ejemplos de este tipo de interpretaciones incluyen: Eurasienstab (1967), Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony (1970) y I Like America and America Likes Me (1974). ^{[ 22 ]}

La obra El Jefe se presentó por primera vez en Copenhague en 1963 y en Berlín en 1964. ^{[ 51 ]} Beuys se colocó en el suelo de la galería, completamente envuelto en una gran manta de fieltro, y permaneció allí durante nueve horas. De cada extremo de la manta emergían dos liebres muertas. A su alrededor había una instalación de varillas de cobre, fieltro, grasa, cabello y uñas. Dentro de la manta, Beuys sostenía un micrófono en el que respiraba, tosía, gemía, refunfuñaba, susurraba y silbaba a intervalos irregulares, y los resultados eran amplificados por un sistema de megafonía mientras los espectadores observaban desde la puerta. ^{[ 51 ]}

En su libro sobre Beuys, Caroline Tisdall escribió que El Jefe "es la primera representación en la que ya se sugiere el rico vocabulario de los próximos quince años" ^{[ 51 ]} y que su tema es "la exploración de niveles de comunicación más allá de la semántica humana, apelando a poderes atávicos e instintivos" ^{[ 52 ]} . Beuys afirmó que su presencia en la sala "era como la de una onda portadora, que intentaba desactivar el rango semántico de mi propia especie". ^{[ 53 ]} También dijo: «Para mí, El Jefe fue sobre todo una pieza sonora importante. El sonido más recurrente era profundo en la garganta y ronco como el bramido del ciervo... Este es un sonido primario, que se remonta muy atrás... Los sonidos que produzco los tomo conscientemente de los animales. Lo veo como una forma de entrar en contacto con otras formas de existencia más allá de la humana. Es una forma de ir más allá de nuestra comprensión limitada para expandir la escala de productores de energía entre los cooperadores de otras especies, todos los cuales tienen diferentes capacidades[.]» ^{[ 53 ]} Beuys también reconoció las exigencias físicas de la performance. «Se necesita mucha disciplina para evitar el pánico en tal condición, flotando vacío y desprovisto de emoción y sin sentimientos específicos de claustrofobia o dolor, durante nueve horas en la misma posición... tal acción... me cambia radicalmente. En cierto modo es una muerte, una acción real y no una interpretación.» ^{[ 53 ]}

El escritor Jan Verwoert señaló que la voz de Beuys "llenaba la sala, mientras que la fuente no se encontraba por ninguna parte. El artista era el centro de atención, pero permanecía invisible, envuelto en una manta de fieltro durante toda la duración del evento... los visitantes se vieron... obligados a permanecer en la sala contigua. Podían ver lo que sucedía, pero se les impedía el acceso físico directo al evento. El cierre parcial del espacio de la actuación del espacio del público creaba distancia y, al mismo tiempo, aumentaba el atractivo de la presencia del artista. Estaba presente acústica y físicamente como parte de una pieza de escultura, pero también ausente, invisible, intocable[.]" ^{[ 54 ]} Verwoert sugiere que The Chief "puede leerse como una parábola del trabajo cultural en un medio público. La autoridad de aquellos que se atreven —o son tan audaces como— a hablar públicamente resulta del hecho de que se aíslan de la mirada del público, bajo la mirada del público, para aún así dirigirse a él en un discurso indirecto, transmitido a través de un medio. Lo que se constituye en esta ceremonia es autoridad en el sentido de autoría, En el sentido de una voz pública... Beuys escenifica la creación de dicha voz pública como un acontecimiento tan dramático como absurdo. De este modo, afirma el surgimiento de esa voz como un evento. Sin embargo, al mismo tiempo, socava esta afirmación mediante la forma lamentablemente impotente en que se produce dicha voz: emitiendo sonidos inarticulados y casi ahogados que habrían permanecido inaudibles sin amplificación electrónica. ^{[ 54 ]} Lana Shafer Meador escribió: «En El Jefe estaban inherentes cuestiones de comunicación y transformación... Para Beuys, sus propias toses, respiraciones y gruñidos ahogados eran su manera de hablar por las liebres, dando voz a aquellos que son incomprendidos o no poseen la suya propia... En medio de esta comunicación y transmisión metafísica, el público quedó excluido. Beuys distanció deliberadamente a los espectadores al ubicarlos físicamente en una sala de la galería separada —solo podían oír, pero no ver lo que ocurría— y al realizar la acción durante nueve agotadoras horas». ^{[ 55 ]}

Beuys realizó Infiltration Homogen para piano en Düsseldorf en 1966. ^{[ 56 ]} El resultado fue un piano cubierto completamente de fieltro con dos cruces de material rojo adheridas a sus laterales. Beuys escribió: «El sonido del piano está atrapado dentro de la piel de fieltro. En el sentido normal, un piano es un instrumento utilizado para producir sonido. Cuando no se usa, está en silencio, pero aún tiene un potencial sonoro. Aquí no es posible ningún sonido y el piano está condenado al silencio». ^{[ 56 ]} También dijo: «La relación con la posición humana está marcada por las dos cruces rojas que significan emergencia: el peligro que amenaza si permanecemos en silencio y no damos el siguiente paso evolutivo... Tal objeto está concebido como un estímulo para el debate, y de ninguna manera debe tomarse como un producto estético». ^{[ 56 ]} Durante la actuación también usó tapones para los oídos de cera y dibujó y escribió en una pizarra. ^{[ 57 ]}

La pieza lleva el subtítulo «El mayor compositor aquí es el niño de la talidomida» y busca llamar la atención sobre la difícil situación de los niños afectados por el fármaco. ^{[ 22 ] [ 56 ]} ( La talidomida fue un somnífero introducido en la década de 1950 en Alemania. Se promocionó para aliviar los síntomas de las náuseas matutinas y se prescribió en dosis ilimitadas a mujeres embarazadas. Sin embargo, pronto se hizo evidente que la talidomida causaba la muerte y malformaciones en algunos hijos de madres que habían tomado el fármaco. Estuvo en el mercado menos de cuatro años. En Alemania, alrededor de 2500 niños se vieron afectados. ^{[ 22 ]} ) Durante su interpretación, Beuys mantuvo una conversación sobre la tragedia que rodea a los niños de la talidomida. ^{[ 22 ]}

Beuys también preparó Infiltration Homogens for Cello , un violonchelo envuelto en fieltro gris con una cruz roja adjunta, ^{[ 58 ]} para la música Charlotte Moorman , quien lo interpretó junto con Nam June Paik . ^{[ 57 ] [ 59 ]}

Caroline Tisdall señaló cómo, en esta obra, «el sonido y el silencio, lo exterior y lo interior, se... unen en objetos y acciones como representantes de los mundos físico y espiritual». ^{[ 56 ]} El escultor australiano Ken Unsworth escribió que Infiltración «se convirtió en un agujero negro: en lugar de que el sonido escapara, el sonido era atraído hacia él... No era como si el piano estuviera muerto. Me di cuenta de que Beuys identificaba el sentimiento con salvar y preservar la vida». ^{[ 60 ]} El artista Dan McLaughlin escribió sobre el "silencio silencioso y absorbente de un instrumento capaz de una infinidad de expresiones. El poder y la potencia del instrumento están vestidos, incluso envueltos, en fieltro, patas y todo, y crean una torpe metáfora paquidérmica de una especie de entierro silencioso. Pero también es un poder incubado, protegido y que almacena expresiones potenciales... piezas como Infiltration muestran el poder intuitivo que tenía Beuys, al comprender que algunos materiales les habían investido lenguaje humano y gesto humano a través del uso y la proximidad, a través de la simpatía morfológica". ^{[ 61 ]}

El historiador de arte Uwe Schneede considera esta performance fundamental para la recepción del arte de vanguardia alemán en los Estados Unidos, ya que allanó el camino para el reconocimiento no solo de la obra de Beuys, sino también de la de contemporáneos como Georg Baselitz , Kiefer , Lüpertz y muchos otros en la década de 1980. ^{[ 62 ]} En mayo de 1974, Beuys voló a Nueva York y fue llevado en ambulancia al lugar de la performance, una sala en la Galería René Block en 409 West Broadway. ^{[ 63 ]} Beuys yacía en la camilla de la ambulancia envuelto en fieltro. Compartió esta habitación con un coyote durante ocho horas a lo largo de tres días. A veces se ponía de pie, envuelto en una gruesa manta gris de fieltro, apoyándose en un gran bastón de pastor. A veces se tumbaba sobre la paja, a veces observaba al coyote mientras este lo observaba a él y lo rodeaba con cautela o destrozaba la manta, y a veces realizaba gestos simbólicos, como dibujar un gran triángulo o arrojarle sus guantes de cuero al animal; la performance alternaba continuamente entre elementos exigidos por la realidad de la situación y elementos de carácter puramente simbólico. Al cabo de tres días, Beuys abrazó al coyote, que se había vuelto bastante tolerante con él, y fue llevado al aeropuerto. De nuevo viajó en una ambulancia velada, abandonando Estados Unidos sin haber pisado su suelo. Como Beuys explicó más tarde: «Quería aislarme, aislarme, no ver nada de Estados Unidos más que al coyote». ^{[ 62 ]}

En 2013, Dale Eisinger de Complex clasificó a I Like America and America Likes Me como la segunda mejor obra de performance de la historia, después de Pandrogeny de Genesis P-Orridge . ^{[ 64 ]}

Richard Demarco invitó a Beuys a Escocia en mayo de 1970 y nuevamente en agosto para exponer y actuar en el Festival Internacional de Edimburgo junto a Günther Uecker , Blinky Palermo y otros artistas de Düsseldorf, además de Robert Filliou ^{[ 65 ],} donde ocuparon los espacios principales del Colegio de Arte de Edimburgo . La exposición fue un momento decisivo para el arte británico y europeo, influyendo directamente en varias generaciones de artistas y curadores.

En Edimburgo, en 1970, Beuys creó ARENA para Demarco como una retrospectiva de su arte hasta ese momento, presentó su instalación The Pack (Beuys) y representó Celtic Kinloch Rannoch con Henning Christiansen y Johannes Stüttgen como teloneros, ante miles de espectadores. Este fue el primer uso que hizo Beuys de las pizarras y el comienzo de nueve viajes a Escocia para trabajar con Richard Demarco, seis a Irlanda y cinco a Inglaterra, trabajando principalmente con la crítica de arte Caroline Tisdall y el artista del Troubled Image Group, Robert McDowell, entre otros, en la formulación detallada de la Universidad Internacional Libre para la Creatividad y la Investigación Interdisciplinaria (UIF), presentada en la documenta 6 en 1977, en Londres en 1978 y en Edimburgo en 1980, así como en muchas otras versiones.

En Edimburgo, a finales de la década de 1970, la FIU se convirtió en una de las cuatro organizaciones fundadoras del Partido Verde Alemán . Beuys quedó fascinado por la periferia de Europa como un contrapunto dinámico, tanto cultural como económico, a la centralización europea. Esto incluía la vinculación de las energías de Europa Norte-Sur con Italia y Este-Oeste en el concepto de Eurasia, con especial énfasis en las tradiciones celtas del paisaje, la poesía y los mitos que también definen Eurasia. En su opinión, todo lo que perdura como arte, ideas y creencias, incluidas las grandes religiones durante siglos o milenios, contiene verdades y belleza eternas. La verdad de las ideas y del «pensamiento como forma», la escultura de energías a través de un amplio y variado espectro que abarca desde el mito y la espiritualidad hasta el materialismo, el socialismo y el capitalismo, y la idea de «creatividad = capital», comprendían para él el estudio de la geología, la botánica y la vida animal, encontrando significados y preceptos en todas ellas, tanto como en el estudio de la sociedad, la filosofía y la condición humana, y en su práctica artística como «escultura social».

Adoptó y desarrolló un enfoque gestáltico para examinar y trabajar con sustancias orgánicas e inorgánicas y elementos sociales humanos, siguiendo a Leonardo, Loyola , Goethe , Steiner, Joyce y muchos otros artistas, científicos y pensadores, trabajando con todos los aspectos visibles e invisibles que conforman una totalidad de significado cultural, moral y ético, así como de valor práctico o científico. Estos viajes inspiraron numerosas obras y performances. Beuys consideraba Edimburgo, con su historia ilustrada, como un laboratorio de ideas inspiradoras. Durante su visita a Demarco en mayo de 1970 , al lago Awe y a Rannoch Moor, concibió por primera vez la necesidad de la obra de los 7000 robles . Tras realizar la escultura del lago Awe, en Rannoch Moor comenzó lo que se convertiría en la performance Sinfónica Escocesa Celta (Kinlock Rannoch) , desarrollada posteriormente en Basilea al año siguiente como Celtic+ . La performance en Edimburgo incluyó su primera pizarra, que más tarde apareció en muchas performances durante las conversaciones con el público. Con ello y su equipo euroasiático, actúa como transmisor y, a pesar de largos periodos de quietud imperturbable intercalados con las «esculturas sonoras» de Christiansen, también crea un diálogo que evoca los pensamientos de los artistas y entabla conversaciones con los espectadores. Recogió gelatina que representaba la energía cristalina almacenada de las ideas que se habían extendido por la pared. En Basilea, la acción incluyó lavar los pies de siete espectadores. Se sumergió en agua en alusión a las tradiciones cristianas y al bautismo, simbolizando la libertad revolucionaria frente a los falsos prejuicios.

Luego, como en Edimburgo, empujó una pizarra por el suelo, alternando la escritura y el dibujo para su público. Colocó cada pieza en una bandeja y, cuando esta se llenó, la sostuvo sobre su cabeza y convulsionó, provocando que la gelatina cayera sobre él y el suelo. A esto le siguió una pausa silenciosa. Miró al vacío durante más de media hora, bastante inmóvil en ambas actuaciones. Durante este tiempo, tenía una lanza en la mano y estaba de pie junto a la pizarra donde había dibujado un grial. Adoptó una postura protectora. Después de esto, repitió cada acción en orden inverso, terminando con el lavado con agua como limpieza final. ^{[ 22 ]} Las actuaciones estaban llenas de simbolismo celta con diversas interpretaciones o influencias históricas. Esto se extendió en 1972 con la actuación Vitex Agnus Castus en Nápoles, combinando elementos femeninos y masculinos y evocando mucho más, y se extendió aún más con I Like America and America Likes Me para tener un diálogo performativo con la energía original de América representada por el coyote en peligro de extinción pero altamente inteligente.

En 1974, en Edimburgo, Beuys trabajó con Buckminster Fuller en la "Conferencia del Petróleo Blanco y Negro" de Demarco, donde habló de "El Plan Energético del Hombre Occidental" utilizando pizarras en un debate abierto con el público en la escuela Forrest Hill de Demarco. En el Festival de Edimburgo de 1974 , Beuys volvió a presentar Tres ollas para el asilo de pobres utilizando gelatina en el antiguo asilo de pobres de Edimburgo, continuando el desarrollo iniciado con Celtic Kinloch Rannoch . Allí conoció a Tadeusz Kantor, director de Lovelies and Dowdies , y estuvo presente en la primera actuación de Marina Abramović . En 1976, Beuys presentó En defensa de los inocentes en la Galería Demarco, donde representó al gánster y escultor encarcelado Jimmy Boyle, asociándolo con el coyote. En 1980, durante el Festival de Edimburgo, Beuys participó en la exposición de la FIU y presentó Jimmy Boyle Days (nombre de las pizarras que utilizaba en sus debates públicos). Allí inició una huelga de hambre como protesta pública y, junto con otros, emprendió una acción legal contra el sistema judicial escocés. Este fue el primer caso amparado por la nueva Ley Europea de Derechos Humanos. Las ocho presentaciones deben entenderse como un proceso continuo.

Durante la década de 1960, Beuys formuló sus conceptos teóricos centrales sobre la función y el potencial social, cultural y político de las artes. ^{[ 66 ]} Influenciado por escritores románticos como Novalis y Schiller , Beuys estaba motivado por la creencia en el poder de la creatividad humana universal y confiaba en el potencial del arte para generar un cambio revolucionario. Estas ideas se fundamentaban en el conjunto de ideas sociales de Rudolf Steiner , conocido como la Triple Divinidad Social , de la cual fue un defensor vigoroso y original. Esto se tradujo en la creación por parte de Beuys del concepto de escultura social , en la que la sociedad en su conjunto debía ser considerada como una gran obra de arte (el Gesamtkunstwerk wagneriano ) a la que cada persona puede contribuir creativamente (quizás la frase más famosa de Beuys, tomada de Novalis, sea "Todos somos artistas"). En el vídeo "Willoughby SHARP, Joseph Beuys, Diálogos públicos (1974/120 min.)", que recoge el primer gran debate público de Beuys en Estados Unidos, Beuys desarrolla tres principios: Libertad, Democracia y Socialismo, afirmando que cada uno de ellos depende de los otros dos para tener sentido. En 1973, Beuys escribió:

"Solo mediante una ampliación radical de las definiciones será posible que el arte y las actividades relacionadas con él demuestren que el arte es ahora el único poder evolutivo-revolucionario. Solo el arte es capaz de desmantelar los efectos represivos de un sistema social senil que sigue tambaleándose al borde de la muerte: desmantelar para construir 'UN ORGANISMO SOCIAL COMO OBRA DE ARTE'... TODO SER HUMANO ES UN ARTISTA que, desde su estado de libertad —la posición de libertad que experimenta de primera mano—, aprende a determinar las demás posiciones de la OBRA DE ARTE TOTAL DEL FUTURO ORDEN SOCIAL." ^{[ 67 ]}

En 1982, fue invitado a crear una obra para la documenta 7. Entregó una gran pila de piedras de basalto. Desde arriba se podía ver que la pila de piedras era una gran flecha que señalaba un solo roble que él mismo había plantado. Anunció que las piedras no debían moverse a menos que se plantara un roble en el lugar de cada una. Posteriormente, se plantaron 7000 robles en Kassel, Alemania. ^{[ 68 ]} Este proyecto ejemplificó la idea de que una escultura social se define como interdisciplinaria y participativa. Beuys quería generar un cambio ambiental y social a través de este proyecto. La Fundación Dia Art continúa su labor y ha plantado más árboles, combinándolos también con piedras de basalto.

Beuys dijo que:

Mi idea con estos siete mil árboles era que cada uno sería un monumento, compuesto por una parte viva, el árbol en sí, que cambia constantemente, y una masa cristalina que mantiene su forma, tamaño y peso. Esta piedra solo puede transformarse quitándole material, por ejemplo, cuando un trozo se desprende, nunca creciendo. Al colocar estos dos objetos uno al lado del otro, la proporcionalidad de las dos partes del monumento nunca será la misma. ^{[ 69 ]}

En 1982, Beuys grabó un videoclip para una canción que había escrito titulada "Sonne statt Reagan" ^{[ 70 ]} , que se traduce como "Sol, no lluvia/Reagan", una pieza política anti- Reagan que incluía algunos juegos de palabras en alemán y reforzaba algunos mensajes clave de la carrera de Beuys (al menos, después de sus días como soldado): una actitud política liberal y pacifista, un deseo de perpetuar el diálogo abierto sobre arte y política, una negativa a santificar su propia imagen y "reputación artística" limitándose a hacer el tipo de trabajo que otros esperaban de él, y sobre todo una apertura a explorar diferentes formas de medios para transmitir los mensajes que quería comunicar. Su continuo compromiso con la desmitificación y la desinstitucionalización del "mundo del arte" nunca fue más claro que aquí.

Beuys consideraba esta canción una obra de arte, no "pop". La letra está dirigida a Reagan, al complejo militar y a cualquiera que intente descongelar la "Guerra Fría" para convertirla en "Guerra Caliente". Beuys advierte a Reagan y compañía que las masas amantes de la paz lo apoyan, incluidos los estadounidenses. ^{[ 71 ]}

Entre las obras de escultura social de Beuys se encontraba el proyecto de los 7.000 robles , que inicialmente generó cierta preocupación entre las autoridades municipales. ^{[ 72 ]}

Entre otras cosas, Beuys fundó (o cofundó) las siguientes organizaciones políticas: el Partido Estudiantil Alemán (1967), la Organización para la Democracia Directa mediante Referéndum (1971), la Universidad Internacional Libre para la Creatividad y la Investigación Interdisciplinaria (1974) y el Partido Verde Alemán Die Grünen (1980). Beuys se convirtió en pacifista y un firme opositor de las armas nucleares; luchó por causas medioambientales (de hecho, fue elegido candidato del Partido Verde al Parlamento Europeo). Parte de su obra artística abordaba directamente los problemas políticos de la época en los grupos con los que se afiliaba.

La crítica de Buchloh ha sido objeto de revisión. Su atención se centra en desmantelar una figura artística mitificada y una retórica utópica, que consideraba irresponsables. Sin embargo, desde la publicación del ensayo de Buchloh, ha salido a la luz mucho material de archivo nuevo, entre los que destaca la propuesta de Beuys para un monumento conmemorativo de Auschwitz-Birkenau, presentada en 1958. Algunos argumentan que la existencia de dicho proyecto invalida la afirmación de Buchloh de que Beuys se retractó del legado nazi, un punto que el propio Buchloh ha reconocido, aunque persisten las acusaciones de romanticismo y automitificación. ^{[ 79 ]}

Su trabajo ha suscitado admiración, abordando las obras de Gene Ray, ^{[ 80 ]} Claudia Mesch , ^{[ 81 ] [ 82 ] [ 83 ]} Christa-Maria Lerm Hayes , ^{[ 84 ]} Briony Fer ^{[ 85 ]} y Alex Potts ^{[ 86 ]} .

• Dibujos y esculturas 1951–1959, Documenta 3, Kassel, Alemania, 1964.
• 1965 Explicando imágenes a una liebre muerta, Galería Schmela, Düsseldorf, Alemania
• Instalación de 1968, Documenta 4, Kassel, Alemania
• 1970 Strategy Gets Arts in Edinburgh International Festival, Escocia, Demarco Gallery en Edinburgh College of Art, con The Pack, Arena y Aktion Celtic Kinloch Rannoch the Scottish Symphony con Henning Christiansen, Edimburgo, Reino Unido
• Documenta 5, Kassel, Alemania, 1972
• 1972 Vitex Agnus Castus, Lucio Amelio, Agencia de Arte Moderno, Nápoles, Italia
• 1974 Bloque secreto para una persona secreta en Irlanda. Museo de Arte Moderno de Oxford, Reino Unido ^{[ 88 ]}
• 1974 Arte en la Sociedad, Richt Kraefte, ICA Londres, Reino Unido
• 1974 Tres vasijas para el asilo de pobres, Aktion, con Johannes Stüttgen, El asilo de pobres, Galería Demarco, Edimburgo, Reino Unido
• Conferencia performativa de 1974, 'Rendición', Belfast College of Art, Belfast, Reino Unido
• 1974 Bloque secreto para una persona secreta en Irlanda, Museo del Ulster, Belfast, con conferencias en Belfast y Derry, Reino Unido.
• 1974 Bloque secreto para una persona secreta en Irlanda, Galería Municipal de Arte Moderno, Dublín, con conferencias en Dublín, Cork y Limerick, Irlanda.
• Conferencia y performance de 1974 sobre pintura al óleo en blanco y negro con Buckminster Fuller, Foresthill Schoolhouse, Demarco Gallery, Edimburgo, Reino Unido.
• 1975 Hearth/Feuerstatte from Fasnacht Basel, 1975, Feldman Gallery, Nueva York, y Museum fuer Gegenwaertige Kuenste, Basilea, exposición permanente, Suiza
• 1976 Parada de tranvía , Pabellón de Alemania, Bienal de Venecia , Italia
• 1976 En defensa de los inocentes, donde Beuys sustituyó a Jimmy Boyle en la galería Demarco, Edimburgo, Reino Unido.
• Documenta 6 de 1977, Kassel, debates públicos de la FIU (13 talleres, incluyendo 1984: ¿Qué hacer? e Irlanda del Norte con 'El cerebro de Europa', comisariada por Caroline Tisdall, el propio Beuys y Robert McDowell, 800.000 visitantes, 100 días, y exposición de instalación: The Honey Pump, Kassel, Alemania
• 1977 Skulptur Projekte Münster , Unschlitt/Tallow (Wärmeskulptur auf Zeit hin angelegt) [Escultura térmica diseñada para uso a largo plazo], Alemania ^{[ 89 ]}
• 1979 Retrospectiva de Joseph Beuys Museo Solomon R. Guggenheim , curadora: Caroline Tisdall, Nueva York, EE. UU. ^{[ 90 ]}
• 1980 Beuys – Burri, Rocca Paolina, Perugia , Italia
• 1980 ¿Qué hacer en 1984? FIU, curador: Robert McDowell, Galería Demarco, Huelga de hambre para Jimmy Boyle y caso judicial bajo la Declaración Europea de Derechos Humanos para oponerse al traslado de Jimmy Boyle a la prisión de Saughton, Festival Internacional de Edimburgo, Escocia, Reino Unido
• 1981 Beuys crea The Poorhouse Doors, ahora en el Städtische Museum, Mönchengladbach, Edimburgo, Reino Unido.
• 1982. Plight, piano de cola en una sala llena de rollos de fieltro aislante acústico, Galería d'Offay, Londres, Reino Unido.
• 1982 Plantación de 7000 robles, cada uno con una piedra de basalto (y las piedras sobrantes se exhiben como Fin del siglo XX y Relámpago con ciervo en su resplandor, Tate Modern, Mass MOCA y Guggenheim Bilbao), Documenta 7, Kassel, Alemania
• 1982 Beuys en Escocia 1970–1982, The Richard Demarco Gallery, retrospectiva, Tate Gallery, Londres, Reino Unido
• 1984 Museo de Arte de Seibu, Tokio, Japón
• 1985 Palazzo Regale, Museo di Capodimonte, Nápoles, Italia
• 1985 Plight revisited, Galería Anthony d'Offay con Richard Demarco, Londres, Reino Unido
• Galería Marisa del Re, Ciudad de Nueva York, enero-febrero de 1986
• Exposiciones conmemorativas de 1986: Galería Feldman, Nueva York; Galería Demarco, Edimburgo; Galería del Consejo de las Artes, Belfast.
• Exposición conmemorativa de 1986, Fire Bucket, comisario Robert McDowell, Galería Demarco, Edimburgo.
• 1993 Retrospectiva de Joseph Beuys, Kunsthaus Zurich, Suiza
• 1993 La revolución somos nosotros, Tate Liverpool, Reino Unido
• 1994 Retrospectiva de Joseph Beuys, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. España
• 1994 Retrospectiva de Joseph Beuys, Centro Moderno Georges Pompidou, París, Francia
• 1999 Bloque secreto para una persona secreta en Irlanda, Real Academia de las Artes, Londres, Reino Unido
• 2005 Joseph Beuys y el mundo celta: Escocia, Irlanda e Inglaterra 1970-1985, Tate Modern, Londres, Reino Unido
• 2006 Museo Kunst Palast , Düsseldorf; Museo de Arte de Bonn ; Museo Hamburger Bahnhof, Berlín, Alemania
• 2006 La Galería David Winton Bell , Universidad de Brown , Providence , EE. UU., ^{[ 91 ]} EE. UU.
• 2007 Zwirner & Wirth, Ciudad de Nueva York, EE. UU. ^{[ 92 ]}
• 2007 Galería Nacional de Victoria, Melbourne, Australia – Imaginación, inspiración, intuición (Joseph Beuys y Rudolf Steiner) ^{[ 93 ]}
• 2008/2009 Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart, Berlín, Alemania – Beuys. Somos la Revolución, Vídeo en VernissageTV ^{[ 94 ]}
• 2008–2010 Museo de Arte Moderno – Enfoque en Joseph Beuys en Artbase. Nueva York, EE. UU. ^{[ 95 ]}
• 2009 Beuys está aquí, Pabellón De La Warr, Bexhill on Sea, East Sussex ^{[ 96 ]}
• 9 de septiembre–1 de noviembre de 2009 Joseph Beuys y sus alumnos: Obras de la colección del Deutsche Bank , Museo Sakıp Sabancı , Estambul ^{[ 97 ] [ 98 ] [ 99 ]}
• 2010 Joseph Beuys – A Revolução Somos Nós ("Joseph Beuys – Somos la revolución"), Sesc Pompéia, São Paulo, Brasil ^{[ 100 ]}
• 2013 Museo de Arte Hamburger Bahnhof, Berlín
• Museo Ashmolean, Oxford, 2014
• 2012–2015, Fin del siglo XX y Richtkraefte, Tate Modern, Londres
• 2015 Mitchell-Innes & Nash, Nueva York, ("Joseph Beuys – Multiples from Schlegollection") ^{[ 101 ]}
• 2016 (hasta 2019) Joseph Beuys, Salas de Artistas, Tate Modern, Londres
• 2016 Joseph Beuys y Richard Demarco, Galería Nacional Escocesa de Arte Moderno y Centro de Artes Summerhall, julio-octubre, Edimburgo ("Joseph Beuys y Richard Demarco: Beuys en Escocia") ^{[ 102 ]}
• 2016 Joseph Beuys en 1000 objetos, comisariada por Robert McDowell (ex asistente de Beuys y miembro de la junta directiva de FIU), julio-octubre, Summerhall, Edimburgo.
• 2018 Joseph Beuys: Utopía en los monumentos del ciervo, Galerie Thaddaeus Ropac, Londres, abril-junio, ("Joseph Beuys: Utopía en los monumentos del ciervo") ^{[ 103 ]}
• 2019 Joseph Beuys y Leonardo da Vinci en 1000 objetos, comisariada por R. McDowell, Summerhall, Edimburgo ("Joseph Beuys – en 1000 objetos") ("Joseph Beuys / Leonardo da Vinci – en 1000 objetos") ^{[ 104 ]}
• 2021 Joseph Beuys, Fundación Maria Leuff, Nueva York
• 2024-2025 Joseph Beuys: En defensa de la naturaleza, ^{[ 105 ] [ 106 ]} The Broad, Los Ángeles