Teoría de la sonata

La teoría de la sonata es un enfoque para la descripción de la forma sonata en términos del tratamiento que cada obra da a las expectativas genéricas. Por ejemplo, es normativo que el tema secundario de una sonata en modo menor esté en la tonalidad de III o v. Si un compositor decide romper esta norma en una pieza determinada, se trata de una desviación que requiere una explicación analítica e interpretativa. ^{[ 1 ]} Los fundamentos de la teoría son presentados por sus creadores, James Hepokoski y Warren Darcy , en el libro Elements of Sonata Theory , ^{[ 2 ]} que ganó el premio Wallace Berry de la Society for Music Theory en 2008. ^{[ 3 ]} Aunque la teoría está particularmente diseñada para tratar obras de finales del siglo XVIII, como las de Mozart , Haydn y Beethoven , muchos de sus principios son aplicables a obras en forma sonata de siglos posteriores.

En lugar de intentar prescribir un conjunto de reglas a las que deban adherirse todas las piezas en forma sonata, la teoría de la sonata busca demostrar que la forma sonata es "una constelación de procedimientos normativos y opcionales que son flexibles en su realización". ^{[ 4 ]} Se espera que una obra en forma sonata cumpla ciertos objetivos; la manera en que lo hace debe entenderse en relación con un conjunto de tendencias estilísticas subyacentes. La teoría, entonces, entiende la sonata como un ejemplo de forma dialógica : las elecciones compositivas que crean una pieza musical individual están en diálogo con normas y expectativas genéricas. ^{[ 5 ]} Gran parte de la teoría es, por lo tanto, una reconstrucción de cuáles eran estas normas, basada en un estudio extenso del repertorio de finales del siglo XVIII.

Fundamentales para esta empresa son las nociones de valores predeterminados y deformaciones . En cualquier punto de un movimiento de sonata, como al comienzo del tema secundario o al final del desarrollo, el compositor tenía varias opciones para proceder. La opción más típica, o el valor predeterminado de primer nivel , podía omitirse en favor de un valor predeterminado de segundo nivel (o inferior). Por ejemplo, los desarrollos suelen comenzar retomando el tema principal de la exposición en una tonalidad nueva, pero también pueden comenzar episódicamente introduciendo material nuevo, lo que Hepokoski y Darcy postulan que «puede ser una opción predeterminada de segundo nivel». ^{[ 6 ]} Por otro lado, el compositor podría optar por que este momento de la pieza se comportara de una manera genuinamente atípica. Esto es lo que la Teoría de la Sonata denomina una «deformación» de la práctica habitual. El término deformación no pretende sugerir un juicio estético (al estilo de «malformado»), sino que se entiende como un término técnico que indica una desviación significativa de la práctica ordinaria. En efecto, los momentos de deformación suelen ser los aspectos más inusuales, interesantes y agradables de una obra: «Las deformaciones son sorpresas compositivas, incursiones fascinantes en lo inesperado. Pero la paradoja del arte es que la naturaleza del juego en cuestión también incluye, y siempre incluye, la idea de que debemos esperar lo inesperado». ^{[ 7 ]} Una parte central del trabajo analítico e interpretativo de la Teoría de la Sonata reside en reconocer estas deformaciones y elecciones predeterminadas, y comprender cómo afectan al desarrollo de la pieza en su conjunto.

Desde la perspectiva de la teoría, la forma sonata involucra dos niveles principales de diseño compositivo: tonal y retórico. La disposición tonal de la forma sonata ha sido descrita frecuentemente por los teóricos e implica un movimiento de la tónica a una tonalidad secundaria en la exposición, respondido por un retorno y solidificación de la tónica más adelante en la pieza (generalmente en la recapitulación). La forma retórica, por otro lado, se refiere a la manera en que se presentan los temas, las texturas y las ideas musicales; "incluye factores personalizados de diseño y expresión ad hoc : disposición modular y textural, selección y disposición de temas musicales, variedades de puntuación estructural, etc." ^{[ 8 ]} Una consideración clave de la teoría a este respecto es la disposición rotacional del diseño sonata habitual. Una exposición generalmente presenta una serie de ideas musicales diferentes en un orden específico. Las secciones posteriores de la pieza (como el desarrollo, la recapitulación y la coda) suelen retomar estas ideas en el mismo orden —aunque no necesariamente abordándolas todas— como si se tratara de una secuencia preestablecida, como las horas en un reloj o los canales en la pantalla de un televisor. Según esta teoría, una recapitulación es específicamente una rotación que coincide con la restauración de la tónica.

La teoría de la sonata entiende la estructura retórica de una sonata como un proceso que avanza a través de una serie de espacios de acción y momentos de "puntuación estructural". ^{[ 8 ]} Estos espacios de acción se correlacionan en gran medida con los "temas" o "grupos" de la sonata, si bien cada espacio se diferencia principalmente por el objetivo genérico único que la música persigue dentro de ese espacio en particular. La exposición presenta cada espacio, estableciendo un orden rotacional que también sigue la recapitulación. Con frecuencia, el desarrollo solo articulará un subconjunto de estos espacios de acción, moviéndose únicamente a través de una rotación parcial, aunque también se dan desarrollos totalmente rotacionales, completamente episódicos y no rotacionales.

La zona o espacio del tema principal (P) presenta el material musical inicial de la sonata, excluyendo una introducción opcional que no se considera parte de la forma sonata propiamente dicha. Una función de este espacio es definir la tonalidad principal (o tónica) de la pieza, confirmándola generalmente con una cadencia al final del tema. Sin embargo, en términos generales, la sonata debe partir de esta tonalidad principal para los espacios de acción posteriores, por lo que la tónica propuesta por P es solo provisional; uno de los principales objetivos genéricos de la forma sonata subsiguiente es afirmar finalmente esta tonalidad con una cadencia más definitiva. Una segunda función del material de P es señalar el inicio de una de las rotaciones de la sonata. Como P se encuentra al principio de la disposición rotacional y generalmente consiste en material musical distintivo, cada aparición posterior de dicho material sugiere el comienzo de una nueva rotación.

La transición (TR) sigue a P, a veces emergiendo de ella sin interrupciones. El objetivo principal de TR es acumular energía, aunque también suele modular alejándose de la tónica para preparar la tonalidad secundaria de la sonata. El objetivo más común para la ganancia de energía de la transición es conducir al primer momento de "puntuación estructural", la cesura medial. Si se elige esta opción, se produce una Exposición en dos partes ; de lo contrario, TR conduce directamente al cierre expositivo esencial (que se describe más adelante), produciendo una Exposición continua .

La cesura medial (CM o ' ) , si está presente, es una pausa abrupta en la textura musical, ya sea una pausa sonora completa o cubierta por un ligero material de relleno. La CM suele desencadenarse por acordes repetidos y declamatorios ("golpe de martillo") y sigue a una semicadencia o una cadencia auténtica en la tónica o la tonalidad secundaria. (Lo habitual es construir una CM alrededor de una semicadencia en la nueva tonalidad; la opción menos común es establecer la CM mediante una cadencia auténtica en la tónica). Este momento de puntuación tiene un único propósito: anunciar la inminente llegada del tema secundario de la sonata. Según la Teoría de la Sonata , una pieza no puede tener un tema secundario sin una CM que lo prepare (excepto en circunstancias muy deformacionales): la cesura medial es un marcador genérico necesario del segundo tema. Este es el significado del término "Exposición en dos partes": las exposiciones de sonata que incluyen una cesura medial se articulan en temas primario y secundario. Los que no proceden "de forma continua" desde el principio hasta el final.

Si se prepara mediante una cesura medial, el tema secundario (S) comienza en la nueva tonalidad de la exposición (normalmente V para las sonatas en modo mayor y III o V para las de modo menor). A menudo, y con creciente frecuencia en el siglo XIX (aunque no exclusivamente), el tema secundario se caracteriza por un carácter más tranquilo y lírico que el enérgico TR que lo precede. Sin embargo, el objetivo principal del espacio de acción S es confirmar la nueva tonalidad con una cadencia auténtica perfecta. Esta cadencia es el objetivo primordial de la exposición de una sonata, y su momento equivalente en la recapitulación es el objetivo principal de la forma sonata en su conjunto. Por lo tanto, el espacio S se caracteriza a menudo por métodos dramáticos para retrasar la llegada de esta cadencia. (Una manera común de lograr esto es mediante la articulación de una aparente segunda cesura medial, lo que produce lo que la Teoría de la Sonata denomina un Bloque Trimodular ).

La cadencia auténtica que S-space busca es el cierre expositivo esencial (CEE) , el segundo momento principal de puntuación estructural en una exposición. (El momento equivalente en una recapitulación es el cierre estructural esencial (CEE) ). Por lo general, el CEE lo proporciona la primera cadencia auténtica perfecta articulada después de que S-space ha comenzado, aunque esto puede verse socavado de varias maneras (como repetir material escuchado previamente de S, lo que implica que la cadencia anterior fue de alguna manera insuficiente y S-space necesita "intentarlo de nuevo"). Así, el CEE se define convencionalmente como "la primera cadencia auténtica perfecta satisfactoria que continúa hacia material diferente". ^{[ 9 ]} El CEE confirma la nueva tonalidad propuesta por S; es el objetivo genérico de la exposición en su conjunto. De igual modo, el CEE en la recapitulación confirma la tonalidad de S en la recapitulación, que ahora es la tónica. De este modo, el ESC confirma la tónica de la pieza en su conjunto, consolidando la promesa tonal hecha inicialmente por P en la exposición.

Al acercarse al ESC en la recapitulación, el punto clave aparecerá como la reunificación del material expositivo dentro de las zonas TR o S. Esto suele ocurrir después de alteraciones (recomposiciones) en las zonas P o TR. El punto clave estará indicado por compases de correspondencia (compases que son paralelos a la exposición). Sin embargo, el punto clave puede aparecer en la subdominante, o simultáneamente con S o el ESC. Por lo tanto, toda la forma sonata se entiende como una trayectoria dinámica hacia el ESC, cuyo plan básico está prefigurado por la aproximación de la exposición al EEC. Esta teleología es fundamental para la concepción de la Teoría de la Sonata sobre el potencial dramático y expresivo de la forma sonata en su conjunto. El punto clave es la parte de la recapitulación donde la zona S se consolida en la tonalidad principal y ya no se producen cambios significativos con respecto a la exposición.

Tras la CEE o la ESC, el compositor puede añadir una zona de cierre (C) que refuerce la tonalidad de la cadencia. A menudo, esto implica cadencias auténticas adicionales después de la CEE, incluso algunas con mayor fuerza retórica, pero que solo sirven para reforzar el cierre logrado por la CEE. Según la definición de las cadencias de "cierre esencial", C debe incluir material musical distinto al escuchado en S. De hecho, el espacio C suele incluir material temático claramente nuevo.

La estructura completa de una Exposición en dos partes se representa a menudo de la siguiente manera:

P TR ' S ↓ C

(En la notación de la teoría de las sonatas, las flechas se utilizan con frecuencia para representar cadencias auténticas; en este caso, la CEE).

Una decisión fundamental que los compositores debían tomar al construir una sonata era la cantidad de rotaciones a emplear. La teoría de la sonata reconoce cinco tipos diferentes de sonatas según su distribución rotacional. (La selección del tipo de sonata es independiente de la estructura rotacional interna de la pieza: una sonata de cualquier tipo puede tener, por ejemplo, una exposición continua o a dos voces).

La sonata de tipo 1 tiene una estructura birrotacional: consta únicamente de una exposición, seguida inmediatamente (o quizás tras un breve enlace) por una recapitulación. Este tipo, frecuentemente empleado en movimientos lentos, carece, por lo tanto, de una sección de desarrollo tradicional. Fuera del ámbito teórico, a menudo se la denomina forma sonatina .

La sonata de tipo 2 también es birrotacional, pero el diseño de su segunda rotación es más complejo. Las sonatas de tipo 2 reemplazan el inicio de la rotación con material similar a un desarrollo tradicional, que enlaza con la secuencia rotacional normal entre la TR y la MC; por lo tanto, a menudo la restauración de la tonalidad tónica en la Rotación 2 se logra con la llegada de S. Esto ha llevado a otros analistas a aplicar el término "recapitulación invertida" a este tipo de sonata, aunque puede argumentarse que es una variante de la forma binaria .

La Sonata de Tipo 3 es el diseño tradicional de los libros de texto, que incluye exposición completa, desarrollo y recapitulación, cada uno de los cuales tiene su propio diseño rotacional independiente (aunque los desarrollos a menudo son solo de media rotación).

La sonata de tipo 4 describe estructuras que otros han denominado rondós de sonata . Los aspectos clave de este tipo de sonata incluyen una retransición (RT) que concluye cada rotación (siguiendo el espacio C), una segunda rotación (de desarrollo) que comienza con P en la tónica y una coda obligatoria basada en P después de la recapitulación.

La sonata de tipo 5 es el diseño empleado en el primer movimiento de la mayoría de los conciertos del siglo XVIII y constituye el diseño de sonata más complejo. Si bien existen grandes variaciones entre los distintos movimientos de tipo 5, sus características más distintivas son una rotación inicial adicional, no modulativa, para la orquesta sola, y una alternancia entre bloques musicales para el solista y para la orquesta.

• Hepokoski, James ; Darcy, Warren (2006). Elementos de la teoría de la sonata: normas, tipos y deformaciones en la sonata de finales del siglo XVIII . Oxford: Oxford University Press . doi : 10.1093/acprof:oso/9780195146400.001.0001 . ISBN 978-0-19-514640-0.

• Krislov, Marvin (8 de mayo de 2014). "Haciendo grande a Oberlin" . Conservatorio de Música de Oberlin .
• Morgan, Paula (2001). "Hepokoski, James A(rnold)" . Grove Music Online . Oxford: Oxford University Press . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.46971 . ISBN 978-1-56159-263-0.(Se requiere suscripción, acceso a Wikilibrary o ser miembro de una biblioteca pública del Reino Unido ).
• "James Hepokoski publica un nuevo manual de teoría de la sonata" . Universidad de Yale . 16 de diciembre de 2020.