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Voz (música)

Diversas voces: progresión V/VVI. 1º ⓘ , [ 1 ] 2º ⓘ , [ 2 ] 3.º ⓘ , [ 3 ] 4to ⓘ , 5to ⓘ [ 4 ] y 6º ⓘ [ 4 ] En teoría musical , la sonorización se refiere a dos conceptos estrech...

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Diversas voces: progresión V/VVI. 1ºⓘ , [ 1 ]2ºⓘ , [ 2 ]3.ºⓘ , [ 3 ]4toⓘ , 5toⓘ [ 4 ] y 6ºⓘ [ 4 ]

En teoría musical , la sonorización se refiere a dos conceptos estrechamente relacionados:

  1. Cómo un músico o grupo distribuye, o espacia, las notas y los acordes en uno o más instrumentos.
  2. La colocación vertical simultánea de notas en relación unas con otras; [ 5 ] esto se relaciona con los conceptos de espaciado y duplicación

Incluye la instrumentación , el espaciado vertical y el orden de las notas musicales en un acorde : qué notas están arriba o en el medio, cuáles están duplicadas, en qué octava se encuentra cada una y qué instrumentos o voces interpretan cada nota.

Colocación vertical

Los siguientes tres acordes son tríadas de Do mayor en posición fundamental con diferentes disposiciones de voces. El primero está en posición cerrada (la disposición más compacta), mientras que el segundo y el tercero están en posición abierta (es decir, con mayor separación entre las cuerdas). Nótese también que el Sol se duplica en la octava del tercer acorde; es decir, aparece en dos octavas diferentes.

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/4) \time 4/4 \set Staff.midiInstrument = #"piano" \relative c' { <ce g>1^\markup { \column { "Close" "position" } } <c g' e'>^\markup { \column { "Open" "position" } } <c g' e' g>^\markup { \column { "Open" "position" } } } }

Ejemplos

Muchos compositores, a medida que se desarrollaban y adquirían experiencia, se volvieron más emprendedores e imaginativos en su manejo de la disposición de los acordes. Por ejemplo, el tema del segundo movimiento de la temprana Sonata para piano n.° 10 de Ludwig van Beethoven (1798) presenta acordes mayoritariamente en posición cerrada:

Sonata para piano n.º 10 de Beethoven, Andante

Por otro lado, en el tema del movimiento Arietta que concluye su última sonata para piano , la Sonata para piano n.º 32, op. 111 (1822), Beethoven presenta la disposición de los acordes de una manera mucho más audaz, con amplios espacios entre las notas, creando sonoridades cautivadoras que realzan el carácter meditativo de la música:

Sonata para piano n.° 32 de Beethoven, Arietta: Escuche

Philip Barford describe la Arietta del Op. 111 como «la simplicidad misma… su armonización con amplios espacios crea una atmósfera de intensidad casi mística. En esta exquisita armonización, las notas no siguen su propio camino; la forma en que las tocamos depende de cómo captamos la vibración interna del pensamiento entre las notas, y esto condicionará cada matiz». [ 6 ] William Kinderman considera «extraordinario que este control sensible de la sonoridad sea más evidente en las obras de la última década de Beethoven, cuando estaba completamente sordo y solo podía oír en su imaginación». [ 7 ]

Otro ejemplo del enfoque audaz de Beethoven en la disposición de las voces se encuentra en el segundo movimiento de su Sonata Hammerklavier , Op. 106. En la sección del trío de este movimiento (compases 48 y siguientes), Martin Cooper señala que «Beethoven ha acentuado la extrañeza del efecto al disponer gran parte de la música con intervalos de cuatro o cinco octavas, sin un "relleno" cómodo entre ellas. Esta disposición es común en las obras de sus últimos años». [ 8 ]

Sonata para piano n.º 29 de Beethoven, segundo movimiento, compases 48-54
Sonata para piano n.º 29 de Beethoven, segundo movimiento, compases 48-54

Durante la época romántica , los compositores continuaron explorando las sonoridades que se pueden obtener mediante la disposición imaginativa de los acordes. Alan Walker destaca la tranquila sección central del Scherzo n.° 1 de Chopin . En este pasaje, Chopin teje una textura pianística «mágica» alrededor de un villancico tradicional polaco : [ 9 ]

Chopin Scherzo nº 1, compases 305-312
Chopin Scherzo nº 1, compases 305-313

La Pavana de la Bella Durmiente del Bosque Dormido de Maurice Ravel, perteneciente a su suite Ma Mère l'Oye de 1908 , explota la delicada transparencia de la articulación que ofrece el dúo de piano . Cuatro manos se desenvuelven mejor que dos al tocar acordes muy espaciados. Esto se aprecia especialmente en los compases 5-8 del siguiente fragmento:

Pavane de la Belle au Bois Dormant. Escuchar

Hablando de esta pieza (que también existe en una versión orquestal), William Weaver Austin escribe sobre la técnica de Ravel de "variar la sonoridad de frase en frase mediante cambios de registro significativos ". [ 10 ]

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f { \new PianoStaff << \new Staff { \clef treble \time 4/4 <g' e'' g'' b''>4^\markup { \column { "Opening" "chord" } } r r2 \bar "||" <c' c'' c''' e'''>1^\markup { \column { "Final" "chord" } } \bar "||" } \new Staff { \clef bass \time 4/4 <e, g, b, g>4 r r2 \bar "||" <c, c>1 \bar "||" } >> } }
Los acordes que abren y cierran la Sinfonía de los Salmos de Stravinsky

Los dos acordes que abren y cierran la Sinfonía de los Salmos de Igor Stravinsky tienen sonoridades distintivas que surgen de la disposición de las notas. Al primer acorde se le llama a veces acorde de los Salmos . William W. Austin comenta:

Los acordes inicial y final de la Sinfonía de los Salmos son famosos. El estallido inicial en staccato , que se repite a lo largo del primer movimiento, separado de su entorno por el silencio, parece ser una perversa disposición de la tríada de mi menor, con la tercera menor duplicada en cuatro octavas, mientras que la tónica y la quinta aparecen solo dos veces, en los extremos agudo y grave... Cuando finalmente llega la tónica de do mayor, en el último movimiento, su tónica se duplica en cinco octavas, su quinta se deja a los armónicos naturales y su decisiva tercera aparece solo una vez, en el registro más agudo. Esta disposición es tan extraordinaria como la del primer acorde, pero con el efecto opuesto de superclaridad y consonancia, resolviendo y justificando así el primer acorde y todo el horror del lodo cenagoso. [ 11 ]

Algunas disposiciones de acordes ideadas por los compositores son tan llamativas que resultan reconocibles al instante. Por ejemplo, « La pregunta sin respuesta» de Charles Ives comienza con cuerdas que interpretan un acorde de sol mayor muy suave, casi inaudible, con un amplio espacio entre notas. Según Ives, la parte de cuerdas representa «El silencio de los druidas, que no saben, no ven ni oyen nada».

Duplicación

En un acorde, una nota que se repite en diferentes octavas se denomina duplicada . El término "duplicar" también puede referirse a una nota o frase melódica que se repite con la misma altura, pero interpretada por instrumentos diferentes.

La duplicación melódica en paralelo (también llamada armonía paralela ) es la adición de una o varias líneas melódicas rítmicamente similares o exactas a un intervalo fijo por encima o por debajo de la melodía para crear un movimiento paralelo. [ 12 ] La duplicación de octava de una voz o tono es cuando varias voces duplican la misma parte en el mismo tono o en diferentes octavas. El número de duplicación de una octava es el número de voces individuales asignadas a cada tono dentro del acorde. Por ejemplo, en el inicio de la " Marcha del Washington Post " de John Philip Sousa , [ 13 ] la melodía se "duplica" en cuatro octavas.

{ { \new PianoStaff << \new Staff { \relative c'' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 120 \clef treble \time 6/8 \key f \major <c c'>4\ff <cis cis'>8 <d d'>4.~ <d d'>4 <des des'>8 <c c'>4 <b b'>8 <c c'>4 <cis cis'>8 <d d'>4.~ <d d'>4 <des des'>8 <c c'>4 <b b'>8 <c c'>4 <cis cis'>8 <d d'>4 <des des'>8 <c c'>4 <b b'>8 <bes bes'>4 <a a'>8 <g g'>8 rr <ceg bes c>-> rr } } \new Staff { \relative c { \clef bass \time 6/8 \key f \major <c c'>4 <cis cis'>8 <d d'>4.~ <d d'>4 <des des'>8 <c c'>4 <b b'>8 <c c'>4 <cis cis'>8 <d d'>4.~ <d d'>4 <des des'>8 <c c'>4 <b b'>8 <c c'>4 <cis cis'>8 <d d'>4 <des des'>8 <c c'>4 <b b'>8 <bes bes'>4 <a a'>8 <g g'>8 rr <c, c' c'>-> rr } } >> } }

El paralelismo constante entre las líneas melódicas puede impedir la independencia de las mismas. Por ejemplo, en el compás 38 de la giga de su Suite inglesa n.º 1 en la mayor, BWV 806 , J.S. Bach evita la armonía paralela excesiva para mantener la independencia de las líneas: las terceras paralelas (al principio) y las sextas paralelas (al final) no se mantienen a lo largo de todo el compás, y ningún intervalo es paralelo durante más de cuatro notas consecutivas.

\new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \set Score.currentBarNumber = #38 \bar "" \clef treble \key a \major \time 6/8 fis16 gis ab cis ad cis ba gis fis } \addlyrics { "3" "3" "3" "5" "7" "6" "3" "8" "6" "6" "6" "6" } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key a \major \time 6/8 d16 e fis ed cis b cis d cis ba } >> >>

La consideración de la duplicación es importante al seguir las reglas y directrices de conducción de voces ; por ejemplo, al resolver a un acorde de sexta aumentada , nunca se deben duplicar las notas de la sexta aumentada, mientras que al resolver una sexta italiana es preferible duplicar la tónica ( tercera del acorde). [ 14 ]

Algunos materiales de altura tonal pueden describirse como duplicación autónoma en la que la parte que se está duplicando no es seguida durante más de unos pocos compases, lo que a menudo resulta en un movimiento disjunto en la parte que se está duplicando, por ejemplo, la parte del trombón en Don Giovanni de Mozart . [ 15 ]

Duplicación en la orquestación

Al unísono

La duplicación instrumental juega un papel crucial en la orquestación . Cerca del comienzo de la Sinfonía n.° 8 de Schubert (la Sinfonía "Inacabada"), el oboe y el clarinete interpretan un tema al unísono , una "combinación evocadora e inusual" [ 16 ] "una encarnación de la melancolía... sobre un tenso brillo de semicorcheas en las cuerdas". [ 17 ]

\relative c'' { \key b \minor \time 3/4 \clef treble \set Staff.midiInstrument = "oboe" \set Score.currentBarNumber = #13 \bar "" fis2.( | b,4. ais8 b cis) | fis2.( | b,4. ais8 b cis) | d2. | e4( f4. e8) | d4( cis2 | d4) }

En la octava

El tema inicial del último movimiento del Concierto para piano n.º 24 de Mozart es interpretado íntegramente por los violines, pero algunas frases se duplican: primero, la flauta toca una octava más arriba; luego, el fagot una octava más abajo. Finalmente, al violín se le unen el oboe y el fagot, creando una duplicación que abarca tres octavas.

Concierto para piano de Mozart K491 final, compases 1-8
Concierto para piano de Mozart K491 final, compases 1-8

Los compases iniciales del tercer movimiento de la Sinfonietta de Janáček combinan duplicaciones al unísono y a octava. Este pasaje ilustra cómo una duplicación sutil y cuidadosamente diferenciada puede contribuir al sonido de una textura orquestal delicada y llena de matices .

Janáček, Sinfonietta, 3er movimiento
Janáček, Sinfonietta, 3er movimiento

En estos tres compases, el clarinete bajo y la tuba tocan simultáneamente un pedal sostenido en un mi bemol grave, creando una mezcla distintiva de timbres . De manera similar, los arpegios del arpa también son duplicados al unísono por las violas, mientras que los primeros violines y violonchelos duplican la melodía principal con una octava de diferencia.

Voces de caída

Una nomenclatura para describir ciertas clases de voicings es la terminología "drop-n", como drop-2 voicings , drop-4 voicings , etc. (a veces escrito sin guiones). Este sistema considera que los voicings se construyen de arriba hacia abajo (probablemente a partir de arreglos de sección de metales donde la melodía es dada). El voicing implícito, no drop-n, por defecto en este sistema tiene todas las voces en la misma octava, con voces individuales numeradas de arriba hacia abajo. La voz más aguda es la primera voz o voz 1. La segunda voz más aguda es la voz 2, etc. Esta nomenclatura no proporciona un término para más de una voz en el mismo tono.

Una sonoridad con descenso de tono reduce una o más voces en una octava con respecto al estado predeterminado. El descenso de la primera voz no está definido: una sonoridad con descenso de tono de una octava mantendría todas las voces en la misma octava, simplemente creando una nueva primera voz. Esta nomenclatura no abarca el descenso de voces en dos o más octavas ni la presencia del mismo tono en varias octavas.

Un acorde drop-2 baja la segunda voz una octava. Por ejemplo, una tríada de do mayor tiene tres acordes drop-2. Leyendo desde la voz superior, son CEG, GCE y EGC, que se pueden escuchar como los acordes que acompañan las tres primeras notas de la melodía (después de la frase introductoria) del tema del videojuego Super Mario Bros. [ 18 ]

{ \new Staff << \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/4) \time 4/4 \new Voice \relative c' { <e c'>2 <e c'>^\markup { \center-align { "drop-2" } } <g e'> \once \stemUp <g e'>^\markup { \center-align { "drop-2" } } <c g'> <c g'>^\markup { \center-align { "drop-2" } } } \new Voice \relative c'' { \override TextSpanner.bound-padding = #1.0 \override TextSpanner.style = #'line \override TextSpanner.bound-details.right.arrow = ##t \override TextSpanner.bound-details.left.text = #"fof" \override TextSpanner.bound-details.right.text = #"gag" \override TextSpanner.bound-details.right.padding = #0.6 \override TextSpanner.bound-details.right.stencil-align-dir-y = #CENTER \override TextSpanner.bound-details.left.stencil-align-dir-y = #CENTER \override Glissando.bound-details.right.arrow = ##t \override Glissando.arrow-length = #0.5 \override Glissando.arrow-width = #0.25 g2\glissando g, c'\glissando c, e'\glissando \once \stemDown e, } >> }

Hay cuatro acordes drop-2 y 4 para G 7. Leyendo desde la voz superior, son GDFB, BFGD, DGBF y FBD G. Son posibles varias combinaciones de drop, con suficientes voces, como drop-3, drop-2 y 3, drop-5, drop-2 y 5, drop-3 y 5, etc.

{ \new Staff << \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/8) \time 4/4 \new Voice \relative c'' { <d g>2 \once \stemUp <d g>^\markup { \center-align { "drop-2-and-4" } } <fg b> <f b>^\markup { \center-align { "drop-2-and-4" } } <g d'> <g d'>^\markup { \center-align { "drop-2-and-4" } } <b f'> <b f'>^\markup { \center-align { "drop-2-and-4" } } } \new Voice \relative c'' { \override TextSpanner.bound-padding = #1.0 \override TextSpanner.style = #'line \override TextSpanner.bound-details.right.arrow = ##t \override TextSpanner.bound-details.left.text = #"fof" \override TextSpanner.bound-details.right.text = #"gag" \override TextSpanner.bound-details.right.padding = #0.6 \override TextSpanner.bound-details.right.stencil-align-dir-y = #CENTER \override TextSpanner.bound-details.left.stencil-align-dir-y = #CENTER \override Glissando.bound-details.right.arrow = ##t \override Glissando.arrow-length = #0.5 \override Glissando.arrow-width = #0.25 <f g>2\glissando f, g'\glissando \once \stemDown g, b'\glissando \once \stemDown b, d'\glissando \once \stemDown d, } \new Voice \relative c'' { \override TextSpanner.bound-padding = #1.0 \override TextSpanner.style = #'line \override TextSpanner.bound-details.right.arrow = ##t \override TextSpanner.bound-details.left.text = #"fof" \override TextSpanner.bound-details.right.text = #"gag" \override TextSpanner.bound-details.right.padding = #0.6 \override TextSpanner.bound-details.right.stencil-align-dir-y = #CENTER \override TextSpanner.bound-details.left.stencil-align-dir-y = #CENTER \override Glissando.bound-details.right.arrow = ##t \override Glissando.arrow-length = #0.5 \override Glissando.arrow-width = #0.25 b2\glissando b, d'\glissando \once \stemDown d, <f' g>\glissando \once \stemDown f, g'\glissando \once \stemDown g, } >> }

Los acordes con digitación descendente son frecuentemente utilizados por los guitarristas , ya que los intervalos de cuarta justa entre las cuerdas de la guitarra suelen hacer que la mayoría de los acordes en posición cerrada sean engorrosos y poco prácticos de tocar, especialmente en el jazz , donde las extensiones complejas son comunes. Si bien los acordes abiertos son las digitaciones más utilizadas en la guitarra y otros instrumentos de cuerda por el volumen y la resonancia que producen, las digitaciones utilizadas para los acordes con digitación descendente en la guitarra se mueven fácilmente horizontal y verticalmente a lo largo del diapasón , lo que permite al guitarrista mayor libertad para tocar acordes en cualquier tonalidad y en cualquier área del registro de la guitarra, sin necesidad de usar una cejilla . Esto facilita la ejecución de progresiones de acordes con modulación o movimiento cromático entre tonalidades.

Véase también

Fuentes

  1. ↑ Benward y Saker (2003) , pág. 269.
  2. ↑ Benward y Saker (2003) , pág. 274.
  3. ↑ Benward y Saker (2003) , pág. 276.
  4. 1 2 Benward y Saker (2009) , pág. 74.
  5. ↑ Corozine, Vince (2002). Arreglos musicales para el mundo real: aspectos clásicos y comerciales . Pacific, MO: Mel Bay. pág.  7. ISBN 0-7866-4961-5OCLC 50470629​​ 
  6. ↑ Barford, P. (1971). "La música para piano – II". En Arnold, D. y Fortune, N. (eds.). The Beethoven Companion . Londres: Faber. pág. 146. 
  7. ↑ Kinderman, W. (1987). Variaciones Diabelli de Beethoven . Oxford: Clarendon Press . pág. 64. 
  8. ↑ Cooper, M. (1970, p.162) Beethoven, la última década. Oxford University Press.
  9. ↑ Walker, A. (2018). Fryderyk Chopin, una vida y su época . Londres: Faber. pág. 189. 
  10. ↑ Austin, W. (1966). Música en el siglo XX . Londres: Dent. pág. 172. 
  11. ↑ Austin, W. (1966). Música en el siglo XX . Londres: Dent. pág. 334. 
  12. ↑ Benward y Saker (2009) , pág. 253.
  13. ↑ Benward y Saker (2003) , pág. 133.
  14. ↑ Benward y Saker (2009) , pág. 106.
  15. ↑ Guion, David M. (1988). El trombón: su historia y música, 1697–1811 . Musicología: Serie de libros, vol. VI. Gordon and Breach. pág. 133. ISBN  2-88124-211-1.
  16. ↑ Newbould, Brian (1997). Schubert, la música y el hombre . Londres: Gollancz. pág. 377. 
  17. ↑ Service, Tom (14 de enero de 2014). "Guía de sinfonías: La obra inacabada de Schubert". The Guardian .
  18. ↑ "Canción principal de Super Mario Bros." Youtube . Archivado del original el 22/12/2021 . Consultado el 15/01/2021 .

Fuentes

  • Benward, Bruce; Saker, Marilyn Nadine (2003). Música: Teoría y práctica, Volumen I (7.ª  ed.). ISBN 978-0-07-294262-0.
  • Benward, Bruce; Saker, Marilyn Nadine (2009). Música: Teoría y práctica, Volumen II (8.ª  ed.). ISBN 978-0-07-310188-0.
  • Voces y ejemplos de acordes Drop 3 para guitarra de jazz
  • "5 maneras hermosas de tocar un acorde CΔ9" , Sebastian Karika, Mindful Harmony .