Retablo de Mérode

El Retablo de Mérode ^{[ A ]} (o Tríptico de la Anunciación ) es un tríptico al óleo sobre tabla de roble , que se encuentra actualmente en The Cloisters de Nueva York. No está firmado ni fechado, pero se atribuye al pintor primitivo neerlandés Robert Campin y a un ayudante. ^{[ B ]} Los tres paneles representan, de izquierda a derecha, a los donantes arrodillados en oración en un jardín, el momento de la Anunciación a María , ambientado en un entorno doméstico contemporáneo, y a San José , un carpintero con las herramientas de su oficio. Entre los numerosos elementos de simbolismo religioso se incluyen el lirio y la fuente (que simbolizan la pureza de María) y el Espíritu Santo , representado por los rayos de luz que entran por la ventana izquierda del panel central.

El panel central se completó después de 1422, probablemente entre 1425 y 1428, ^{[ C ]} se cree que por un miembro del taller de Campin. Una versión anterior, que se conserva en Bruselas, podría ser el panel original de Campin. Los paneles laterales exteriores son añadidos posteriores de un miembro del taller, probablemente a petición del donante, quien buscaba convertir el panel central en un tríptico y ubicarse a sí mismo en el espacio pictórico. Contienen vistas de la ciudad de Lieja , en la actual Bélgica.

El tríptico es una obra fundamental e importante del estilo gótico tardío y neerlandés temprano que estaba surgiendo en aquel entonces, y ha sido descrito como un «hito entre dos períodos; a la vez resume la tradición medieval y sienta las bases para el desarrollo de la pintura moderna». ^{[ 2 ]}

La atribución del tríptico de Nueva York ha sido objeto de un amplio debate académico. Parece haber sido completado el mismo año que el Retablo de Gante , en 1432, lo que convierte al pintor en contemporáneo de Jan van Eyck . ^{[ 2 ]} Generalmente se acepta que pertenece a un grupo de pinturas asociadas con el Maestro de Flémalle, que se presume que es Robert Campin . ^{[ 3 ]} Durante un tiempo se atribuyó al aprendiz de Campin, Rogier van der Weyden ^{[ 4 ] [ 5 ]} basándose en el estilo realista que se convertiría en el sello distintivo de van der Weyden. ^{[ 2 ]} Existe otra versión del panel de la Anunciación en Bruselas , ligeramente anterior pero dañada, ^{[ 5 ]} que podría representar la versión original de Campin. ^{[ 6 ]}

El examen técnico de los paneles de madera sugiere que el tríptico fue realizado por varias personas. La madera del panel central es diferente y anterior a la de las alas, mientras que la articulación sugiere además que el panel central no estaba destinado a formar parte de un tríptico. Es probable que el panel central sea una copia de una composición anterior de Campin, mientras que las alas probablemente fueron un encargo posterior del donante para unirlas al panel principal y formar un pequeño retablo devocional privado. ^{[ 6 ]} Algunas áreas de los paneles han sido retocadas; tanto la donante como el hombre barbudo del ala izquierda fueron pintados sobre el paisaje, mientras que la ventana detrás de la Virgen estaba originalmente pintada en oro. ^{[ 7 ]}

Campbell no está convencido de la asociación con el grupo Flémalle, y por ende, con Robert Campin. Describe el Mérode como «incoherente en su diseño», carente del rasgo habitual de continuidad espacial de Campin, presente en el Tríptico de Seilern . ^{[ 5 ]} El cielo abierto visto a través de las ventanas del panel central resulta incongruente en perspectiva con la escena callejera del panel donante. Campbell destaca el deficiente dominio de la perspectiva en el panel donante y observa que es «lamentable que una línea de una de las hiladas de mortero del muro del jardín desaparezca en la boca del donante». ^{[ 8 ]} Campbell describe los paneles laterales como mediocres y obra de manos menos hábiles. Da prominencia al panel de Bruselas, que atribuye con cautela al Maestro de Flémalle. ^{[ 5 ]}

El tríptico es relativamente pequeño, lo que indica que fue encargado para uso privado y doméstico; el panel central mide 64 × 63  cm y cada ala mide 65 × 27  cm. Los paneles comparten una perspectiva muy pronunciada, en la que el espectador parece observar las figuras desde un punto de vista elevado. En otros aspectos, la perspectiva está poco desarrollada; ni la Virgen ni Gabriel parecen estar sobre un terreno firme, mientras que la donante femenina parece flotar y apenas caber en el espacio que ocupa. ^{[ 9 ]}

Los paneles se encuentran en buen estado, con mínimos repintes, barniz, acumulación de suciedad o pérdida de pintura. ^{[ 6 ]} Están realizados casi en su totalidad al óleo y establecen muchas de las invenciones que harían que la técnica fuera tan exitosa y adaptable a lo largo de los siglos siguientes. ^{[ 10 ]} La serenidad de las obras se logra, en parte, mediante el predominio de tonos blancos, rojos y azules pálidos y opacos. El tamaño de los paneles y la atención al detalle, a veces minuciosa, son similares al enfoque de las miniaturas contemporáneas, como se observa en los dos manuscritos iluminados del panel central. ^{[ 10 ]}

Anunciación

El panel es una de las primeras representaciones de la Anunciación a María en un interior contemporáneo del norte de Europa, ^{[ 10 ]} que parece ser un comedor. Esta es la principal innovación de Campin, que muestra a una Virgen leyendo, con el cabello suelto en un entorno familiar, una imagen que dio lugar a muchas adaptaciones, la más famosa de las cuales es la Magdalena leyendo de Rogier van der Weyden . ^{[ 11 ]} Los colores en la parte superior del panel central están dominados por los grises fríos del yeso y el marrón de la pared de madera, ^{[ 12 ]} mientras que la mitad inferior es principalmente de verdes y rojos parduscos más cálidos y profundos. ^{[ 2 ]} Los historiadores del arte sugieren que el éxito del panel se debe al contraste entre los rojos cálidos del manto de la Virgen y los tonos azul pálido de la vestimenta del arcángel Gabriel . ^{[ 13 ]}

La perspectiva de los paneles es inusualmente pronunciada y está distribuida de forma desigual. El ángulo de la mesa, en particular, es ilógico. El historiador de arte Lorne Campbell describe estas distorsiones como «inquietantes». ^{[ 8 ]}

Muestra el momento previo a la escena tradicional de la Anunciación, cuando María aún no es consciente de la presencia de Gabriel. ^{[ 13 ]} Viste un vestido rojo en lugar del azul más habitual, y en una postura relajada, leyendo un libro de horas , con el cabello suelto. Inusualmente para una representación medieval de la Anunciación, la paloma del Espíritu Santo no es visible. En su lugar, está representada por la luz apagada de la vela y el rayo de luz que cae de la ventana de la izquierda, que lleva al Niño Jesús sosteniendo una cruz. ^{[ 14 ]} El Niño Jesús vuela hacia María desde el óculo izquierdo, lo que significa su fecundación por Dios Padre . La mira directamente y sostiene una cruz. La mesa plegable contiene una vela recién apagada, ^{[ 15 ]} y muestra humo en espiral y una mecha aún encendida . Esto puede ser una referencia al Espíritu Santo, quien, según algunos escritores de finales de la Edad Media, descendió a los apóstoles "como una ráfaga de viento". ^{[ 16 ]}

El lirio blanco en una jarra de barro toscano ^{[ 10 ]} sobre la mesa representa la virginidad y pureza de María, al igual que la toalla blanca ocre . La jarra contiene una serie de letras enigmáticas en latín y hebreo, descifradas por algunos historiadores del arte como De Campyn , que presumen que es la firma del artista. ^{[ 16 ]} Un manuscrito abierto está colocado sobre la bolsa de terciopelo verde para libros. Curiosamente, el libro está situado junto a la Virgen en lugar de en el estante. Las páginas parecen desgastadas y usadas, lo que indica que ha sido leído con frecuencia. ^{[ 16 ]} Se ha sugerido que el libro refleja la idea del cartujo Ludolf de Sajonia sobre la vida solitaria de la Virgen: que antes vivía con "las Sagradas Escrituras como su única compañía". ^{[ 17 ]}

La mitad derecha de la pared trasera tiene tres ventanas, una de las cuales contiene una celosía . ^{[ 2 ]} Las vigas del techo están sostenidas por una serie de ménsulas . ^{[ 18 ]} El cielo visible a través de las ventanas es una adición posterior, pintada sobre un fondo dorado anterior . Los escudos heráldicos también son añadidos posteriores. ^{[ 10 ]}

Donantes

El donante y su esposa aparecen arrodillados en oración en el panel izquierdo, mirando a través de una puerta entreabierta hacia el Hortus conclusus de la Virgen . ^{[ 2 ]} La puerta presenta una peculiaridad de continuidad; si bien se puede ver que se abre hacia la habitación de la Virgen desde el panel izquierdo, no se observa ninguna entrada de puerta similar en el panel central. Al respecto, los historiadores de arte Rose-Marie y Rainer Hagen suponen que el donante está «imaginando que ella ha entrado en su casa. Desde fuera, ha abierto la puerta; con sus propios ojos contempla a la Madre de Dios y le ruega que le dé una familia». ^{[ 19 ]}

El asistente vestido con un atuendo festivo ^{[ 20 ]} es obra de un artista posterior; quizás se añadió después del matrimonio del donante. ^{[ 21 ]} El espacio de la izquierda contiene una entrada sin llave que conduce a una escena callejera minuciosamente detallada. ^{[ 15 ]} El panel es aún más llamativo porque la puerta que conduce a la cámara de la Virgen está completamente abierta, sumamente presuntuosa incluso para un encargo de mediados del siglo XV, y sugiere el acceso a las puertas del cielo. ^{[ 22 ]}

Los donantes son identificables como burgueses de la cercana Mechelen , y están documentados en Tournai en 1427, identificables por el escudo de armas en la vidriera del panel central. ^{[ 6 ]}

Se supone que este panel fue un encargo posterior al taller de Campin, y no formaba parte del diseño original de un solo panel. Se ha especulado con que fue completado por el joven Rogier van der Weyden . ^{[ 23 ]}

El retablo fue encargado por el empresario Jan Engelbrecht o por el comerciante Peter Engelbrecht, originario de Colonia , y su esposa Margarete Scrynmaker. ^{[ 24 ] [ 25 ]} Engelbrecht se traduce del alemán como «el ángel trae», mientras que Scrynmaker significa «ebanista», lo que quizás influyó en la elección de José en el panel derecho. ^{[ 24 ]}

José

San José , carpintero de oficio, ocupa el panel derecho. Se le muestra trabajando, perforando agujeros para clavos en uno de los instrumentos de la Pasión. Un detalle inusual es que, aunque María y José no se casaron hasta después de la Anunciación, aparentemente viven juntos y comparten el mismo espacio. José aparece con las herramientas de su oficio; entre los implementos visibles se incluyen un hacha, una sierra, una vara y un pequeño taburete frente a una hoguera de leña. La presencia de José podría evocar el versículo 10:15 del Libro de Isaías : «¿Acaso se jactará el hacha contra el que la usa? ¿O se engrandecerá la sierra contra el que la maneja? Como si la vara se sacudiera contra los que la levantan, o como si el bastón se alzara como si no fuera de madera». ^{[ 26 ]} Las palabras de Isaías tenían un carácter incentivador y revolucionario, fueron seguidas por un tratado para la salvación de Israel y protestaban contra un rey asirio al que consideraba grosero y vanidoso. ^{[ 26 ]} En vista de esto, los historiadores del arte ven a José como una presencia tranquilizadora, que aleja al diablo del panel central. ^{[ 27 ]}

José es presentado como un hombre relativamente anciano ^{[ 27 ]} que viste un manto color berenjena y un turbante azul, en un panel vestido con colores oscuros y cálidos, enmarcado por sombras proyectadas por las contraventanas. ^{[ 2 ]} Trabaja en una ratonera, probablemente un símbolo de la cruz en la Crucifixión , ^{[ 28 ]} ya que representa una captura imaginaria pero literal del Diablo, quien se dice que retuvo a un hombre como rescate por el pecado de Adán . ^{[ 29 ]} En algunos textos, la carne desnuda de Cristo sirvió de cebo para el diablo; «Se regocijó en la muerte de Cristo, como un alguacil de la muerte. Lo que le regocijó fue, a su vez, su propia perdición. La cruz del Señor fue la ratonera del diablo; el cebo con el que fue atrapado fue la muerte del Señor». ^{[ 30 ]}

Irving Zupnick sugirió en 1966 que el objeto del cuadro no era una ratonera, sino un cepillo de carpintero. ^{[ 31 ]} Para demostrar que esto era falso, John Jacob, de la Walker Art Gallery de Liverpool, mandó hacer una réplica de la trampa ese mismo año y, de hecho, atrapó un ratón en su galería con ella, ^{[ 32 ]} a pesar de que la trampa representada en el cuadro aparentemente no estaba completamente terminada. ^{[ 33 ]}

El fondo contiene un paisaje urbano, probablemente ficticio, que muestra las agujas de dos iglesias, una de las cuales ahora está perdida, las iglesias de St. Pierre (izquierda) y Sainte Croix (derecha) en Lieja. ^{[ D ] [ 3 ]}

La iconografía contiene un simbolismo religioso complejo, aunque su alcance y naturaleza exacta son objeto de debate. Meyer Schapiro fue pionero en el estudio del simbolismo de la ratonera, ^{[ 34 ]} y Erwin Panofsky posteriormente amplió, o quizás sobreamplió, el análisis de los símbolos para abarcar muchos más detalles del mobiliario y los accesorios. Existen debates similares respecto a muchas pinturas del período primitivo neerlandés, y varios de los detalles que se ven aquí por primera vez reaparecen en Anunciaciones posteriores de otros artistas.

Los elementos simbólicos del panel central se relacionan principalmente con la Anunciación, la Misa y el sacramento de la Eucaristía . ^{[ 35 ]} María se sienta en el suelo para mostrar su humildad. El pergamino y el libro frente a María simbolizan el Antiguo y el Nuevo Testamento , y los roles que María y el Niño Jesús desempeñaron en el cumplimiento de la profecía. Los lirios en el jarrón de barro sobre la mesa representan la virginidad de María. Otros símbolos de su pureza incluyen el jardín cerrado ( Hortus conclusus ), ^{[ 24 ]} y la toalla blanca, mientras que las pequeñas ventanas a la derecha y las ventanas entreabiertas en la parte posterior sirven para enfatizar la vida tranquila y virginal que ha vivido. ^{[ 19 ] [ 25 ]}

Los remates de león en el banco pueden tener un significado simbólico (en referencia al Trono de la Sabiduría o trono de Salomón ); este rasgo se observa con frecuencia en otras pinturas, religiosas o seculares (como el Retrato de Arnolfini de Jan van Eyck ). La disposición para el lavado en la parte posterior de la habitación, considerada inusual para un interior doméstico, podría estar relacionada con la disposición similar de una pila bautismal para que el sacerdote oficiante se lave las manos durante la Misa . Los dieciséis lados de la mesa podrían aludir a los dieciséis profetas hebreos principales; la mesa suele considerarse un altar, y el arcángel Gabriel viste las vestiduras de un diácono . ^{[ 36 ]} La pila podría representar tanto la pureza de la Virgen como la purificación del acto cristiano del bautismo . ^{[ 37 ]}

En el panel derecho, San José , un carpintero, ha construido una ratonera que simboliza la captura y derrota del diablo por parte de Cristo, una metáfora utilizada tres veces por San Agustín : «La cruz del Señor fue la ratonera del diablo; el cebo con el que fue atrapado fue la muerte del Señor». ^{[ 38 ]} La iconografía del panel derecho ha sido estudiada en detalle por Russell. ^{[ 39 ]} Muestra que el objeto en el que José está trabajando es un scandalum o piedra de tropiezo, un bloque con púas que lastima las piernas de la víctima del castigo que camina con él colgando de una cuerda alrededor de su cintura. Los instrumentos de carpintería de José se muestran de una manera consistentemente antinatural, lo que sugiere que fueron planeados para ajustarse a una agenda específica; por ejemplo, los instrumentos de carpintería sobre la mesa están dispuestos para representar las tres cruces de Cristo y los dos ladrones.

Su historia temprana es oscura. El tríptico perteneció a las familias aristocráticas belgas Arenberg y Mérode desde 1820 hasta 1849 antes de llegar al mercado del arte, y ha estado en la colección de The Cloisters , Nueva York, desde 1956. Hasta su adquisición, permaneció en una colección privada durante muchos años y, por lo tanto, fue inaccesible tanto para los investigadores como para el público. Su compra fue financiada por John D. Rockefeller Jr. y fue descrita en su momento como un "acontecimiento importante para la historia del coleccionismo en los Estados Unidos". ^{[ 40 ]}

• Entrada del catálogo en The Metropolitan