Max Fleischer

Hacia 1914, comenzaron a aparecer en los cines los primeros dibujos animados producidos comercialmente. Solían ser rígidos y con movimientos bruscos. Fleischer ideó una mejora en la animación mediante un proyector y un caballete combinados para calcar imágenes de una película de acción real. Este dispositivo, conocido como Rotoscopio , ^{[ 10 ]} permitió a Fleischer producir la primera animación realista desde los trabajos iniciales de Winsor McCay . Aunque su patente fue concedida en 1917, Max y sus hermanos Joe y Dave Fleischer realizaron su primera serie de pruebas entre 1914 y 1916.

El intercambio cinematográfico de Pathé le brindó a Max su primera oportunidad como productor, en parte porque Dave había trabajado allí como montador de películas desde 1914. Max eligió una sátira política sobre un viaje de caza de Theodore Roosevelt . Tras varios meses de trabajo, la película fue rechazada, y Max volvió a buscar trabajo cuando se reencontró con John R. Bray en Paramount Pictures . Bray tenía un contrato de distribución con Paramount en ese momento y contrató a Max como supervisor de producción para su estudio. Con el estallido de la Primera Guerra Mundial , Max fue enviado a Fort Sill , Oklahoma, para producir las primeras películas de entrenamiento del Ejército sobre temas como la lectura de mapas de contorno , el manejo del mortero Stokes , el disparo de la ametralladora Lewis y el tendido de minas submarinas . Tras el armisticio , Fleischer regresó con Bray y a la producción de películas teatrales y educativas.

Fleischer produjo sus películas de la serie " Out of the Inkwell ", protagonizadas por el personaje de "El Payaso", creado por su hermano Dave, quien había trabajado como payaso en un espectáculo secundario en Coney Island. Fue una de las últimas pruebas realizadas con imágenes de Dave como payaso la que despertó el interés de Bray.

La primera serie de Fleischer se produjo en los estudios Bray y se publicó mensualmente en la revista Bray-Goldwyn Pictograph Screen Magazine entre 1919 y 1921. Además de producir Out of the Inkwell , Max ocupaba principalmente el cargo de director de producción en Bray y supervisaba varias películas educativas y técnicas como The Electric Bell , All Aboard for the Moon y Hello, Mars . Fue como director de producción que Fleischer contrató a su primer animador, Roland Crandall , quien permaneció con él durante los años de actividad del estudio.

La serie Out of the Inkwell se caracterizó por la originalidad de combinar acción real y animación, funcionando como un semidocumental con la aparición de Max Fleischer como el artista que sumergía su pluma en el tintero para crear la figura del payaso en su mesa de dibujo. Si bien la técnica de combinar animación con acción real ya había sido utilizada por otros en los estudios Bray, fue el ingenioso uso que Fleischer le dio, junto con su animación realista, lo que hizo que su serie fuera única.

En 1921, Max y Dave fundaron Out of the Inkwell Films, Incorporated, y continuaron la producción de Out of the Inkwell a través de varios distribuidores de derechos estatales. "El Payaso" no tuvo nombre hasta 1924, cuando Dick Huemer se unió al equipo tras haber animado los primeros dibujos animados de Mutt y Jeff . Él definió el estilo de la serie, rediseñando a "El Payaso", y lo bautizó como "Ko-Ko". Huemer creó al compañero canino de Ko-Ko, conocido como Fitz, y alejó a los Fleischer de su dependencia del Rotoscopio para una animación fluida, reservándolo para usos especiales y puntos de referencia donde se requería composición. Dado que Max valoraba el trabajo de Huemer, le indicó que hiciera solo las poses clave y que un asistente completara los dibujos restantes. Max asignó a Arthur Davis como asistente de Huemer, convirtiéndolo en el primer intercalador.

Fue durante esta época cuando Max desarrolló la rotoscopia , un método para fotografiar secuencias de películas de acción real junto con celdas de animación para crear una imagen compuesta. Esto supuso una mejora respecto al método utilizado por Bray, que consistía en tomar una serie de fotografías de 8" x 10" de la película y usarlas como fondos detrás de las celdas de animación. La técnica de rotoscopia se popularizó como "fotografía aérea" y se convirtió en un elemento básico en las empresas de animación y efectos ópticos para la creación de títulos y diversos tipos de composiciones mate.

Además de las películas de comedia teatrales, Fleischer produjo películas técnicas y educativas, entre ellas That Little Big Fellow ^{[ 11 ]} y Now You're Talking para AT&T. ^{[ 12 ]} En 1923, realizó dos largometrajes de 20 minutos que explicaban la Teoría de la Relatividad de Albert Einstein ^{[ 13 ]} y la Evolución de Charles Darwin ^{[ 14 ]} utilizando efectos especiales animados y acción real.

En 1924, Fleischer se asoció con Edwin Miles Fadiman, Hugo Riesenfeld y Lee de Forest para formar Red Seal Pictures Corporation, propietaria de 36 cines en la Costa Este, extendiéndose hacia el oeste hasta Cleveland, Ohio . Durante este período, Fleischer inventó la técnica " Follow the Bouncing Ball " en su serie de cortos animados para cantar "Ko-Ko Song Car-Tunes " . En estas películas, la letra de una canción aparece en pantalla y se anima a los espectadores a cantar junto con los personajes. Una pelota animada rebota sobre la letra para indicar cuándo se deben cantar las palabras.

De los 36 Song Car-Tunes, 12 utilizaron el proceso de sonido en película De Forest Phonofilm , el primero de los cuales fue My Old Kentucky Home en 1926. Esto precedió a Steamboat Willie de Walt Disney (1928), que ha sido citado erróneamente durante décadas como el primer dibujo animado en sincronizar el sonido con la animación. ^{[ 15 ]} La serie Song Car-Tunes duró hasta principios de 1927 y fue interrumpida por la quiebra de la compañía Red Seal, solo cinco meses antes del comienzo de la era del sonido.

Alfred Weiss, propietario de Artcraft Pictures, le ofreció a Fleischer un contrato para producir dibujos animados para Paramount. Debido a las complicaciones legales derivadas de la bancarrota, la serie Out of the Inkwell pasó a llamarse The Inkwell Imps y se emitió entre 1927 y 1929. Este fue el inicio de la relación de Fleischer con la poderosa Paramount, que duró los siguientes 15 años. Tras un año, los hermanos Fleischer sufrieron una mala gestión por parte de Weiss y abandonaron la compañía a finales de 1928. Inkwell Films, Inc. se declaró en bancarrota en enero de 1929, y Fleischer fundó Fleischer Studios, Inc. en marzo de ese mismo año.

Fleischer estableció sus operaciones inicialmente en los Laboratorios Carpenter-Goldman en Queens con un pequeño equipo (véase Estudios Fleischer ). Después de ocho meses, su nueva compañía era lo suficientemente solvente como para regresar a su antigua ubicación en 1600 Broadway, donde permaneció hasta 1938. En Carpenter-Goldman, Fleischer comenzó a producir películas industriales, incluyendo Finding His Voice (1929), una película de demostración que ilustraba el método de grabación y reproducción de sonido de densidad variable de Western Electric. A pesar de los conflictos con Weiss, Fleischer logró negociar un nuevo contrato con Paramount para producir una versión revisada de las "Song Car-tunes", producida con sonido y renombrada Screen Songs , comenzando con The Sidewalks of New York .

En esta etapa temprana de la era del cine sonoro, Fleischer produjo numerosas películas técnicamente avanzadas, fruto de su constante investigación y desarrollo, que perfeccionaron el método de posproducción de la grabación de sonido. Varios de estos dispositivos proporcionaban indicaciones visuales al director musical. A medida que el diálogo y las canciones adquirieron mayor relevancia, fue posible un análisis más preciso de las bandas sonoras gracias a otros inventos de Fleischer, como el "Cue Meter".

El personaje de Betty Boop , creado por Max Fleischer, nació de una breve caricatura en el corto animado Dizzy Dishes (1930). Inspirada en la popular cantante Helen Kane , originalmente era una figura híbrida de caniche y perro, y causó tal sensación en el preestreno en Nueva York que Paramount animó a Fleischer a convertirla en un personaje recurrente. Si bien fue creada por el animador Myron "Grim" Natwick , Seymour Kneitel y Berny Wolf la transformaron en una mujer humana , convirtiéndose así en el personaje más famoso de Fleischer.

La serie "Betty Boop" comenzó en 1932 y se convirtió en un gran éxito para Fleischer. Ese mismo año, Helen Kane presentó una demanda contra Fleischer, Fleischer Studios y Paramount alegando que los dibujos animados eran una caricatura deliberada de ella, creaban competencia desleal y habían arruinado su carrera. El juicio se celebró en 1934. El juez Edward J. McGoldrick dictaminó: "La demandante no ha logrado sustentar ninguna de las causas de acción con pruebas suficientes". En su opinión, la técnica de canto "infantil" no se originó con Kane. ^{[ 16 ] [ 17 ] [ 18 ]}

La decisión empresarial más acertada de Fleischer fue la concesión de la licencia del personaje de cómic Popeye el Marino , presentado al público en el corto animado de Betty Boop, Popeye el Marino (1933). Popeye se convirtió en una de las adaptaciones cinematográficas más exitosas de un cómic en la historia del cine. Gran parte de este éxito se debió a la perfecta combinación del estilo de los estudios Fleischer con su singular uso de la música. A finales de la década de 1930, una encuesta indicó que Popeye había superado en popularidad a Mickey Mouse , desafiando la preeminencia de Disney en el mercado.

En su apogeo, a mediados de la década de 1930, Fleischer Studios producía cuatro series: Betty Boop , Popeye , Screen Songs y Color Classics , con 52 estrenos anuales. Desde sus inicios, la relación comercial de Fleischer con Paramount fue un acuerdo financiero y de distribución conjunto, convirtiendo a su estudio en una empresa de servicios que suministraba productos a los cines de la compañía. Durante la Gran Depresión , Paramount se declaró en bancarrota en cuatro ocasiones, lo que afectó sus gastos operativos.

Como miembro fundador de la Sociedad de Ingenieros Cinematográficos , Fleischer estaba al tanto de los avances técnicos de la industria, especialmente en el desarrollo de la cinematografía en color. Debido a la reestructuración financiera de Paramount, no pudo adquirir el proceso Technicolor de tres colores desde el principio. Walt Disney , que entonces era un pequeño productor independiente, aprovechó la oportunidad para adquirir un acuerdo de exclusividad de cuatro años. Con esto, creó un nuevo mercado para los dibujos animados en color, comenzando con Flowers and Trees (1932), impidiendo que sus competidores, incluidos los Fleischer, lo utilizaran. En 1934, Paramount aprobó la producción en color para Fleischer, pero se quedó con los limitados procesos de dos colores de Cinecolor (rojo y cian) y Two-Color Technicolor (rojo y cian) para el primer año de sus Color Classics . La primera entrega, Poor Cinderella (1934), se realizó con el proceso Cinecolor de dos emulsiones y dos colores y contó con Betty Boop como protagonista en su única aparición en color. En 1936, la exclusividad de Disney había expirado, y Fleischer se benefició del proceso Technicolor de tres colores a partir de Somewhere in Dreamland .

Estos dibujos animados a color a menudo se complementaban con los efectos tridimensionales patentados por Fleischer, promocionados como el "Proceso Estereoóptico", precursor de la animación Multiplano de Disney. Esta técnica utilizaba maquetas en 3D en lugar de fondos planos, con las celdas de animación fotografiadas delante. Esta técnica se empleó al máximo en los cortometrajes de dos rollos de Popeye: Popeye el Marino conoce a Simbad el Marino (1936) y Popeye el Marino conoce a los Cuarenta Ladrones de Alí Babá (1937). Estos dibujos animados de doble duración demostraron el interés de Fleischer por los largometrajes de animación. Aunque Fleischer lo solicitó durante tres años, no fue hasta el estreno en Nueva York, en el Radio City, de Blancanieves y los Siete Enanitos de Disney (febrero de 1938) que los ejecutivos de Paramount se percataron del valor de los largometrajes de animación y encargaron uno para su estreno en la Navidad de 1939.

La popularidad de los dibujos animados de Popeye generó una gran demanda. Para satisfacer las exigencias de Paramount, el estudio se enfrentó a una rápida expansión, una mayor aceleración de la producción y condiciones de trabajo precarias. Finalmente, en mayo de 1937, los estudios Fleischer sufrieron una huelga de cinco meses , que derivó en un boicot que mantuvo los estrenos del estudio fuera de las pantallas de cine hasta noviembre. Con una actitud paternalista hacia sus empleados, Max se lo tomó como algo personal, como si lo hubieran traicionado, y desarrolló una úlcera. Tras la huelga, Max y Dave Fleischer decidieron trasladar el estudio para disponer de más espacio y evitar futuras tensiones laborales.

En marzo de 1938, Paramount aprobó la propuesta de Max para producir un largometraje justo cuando este se preparaba para trasladar el estudio de Nueva York a Miami , Florida. Una vez en Miami, las relaciones entre Max y Dave comenzaron a deteriorarse, empezando por la presión para entregar su primer largometraje.

La novela clásica de Jonathan Swift, Los viajes de Gulliver, era una de las favoritas de Max y se impulsó su producción. Fleischer y Paramount presupuestaron originalmente la película en 500.000 dólares (equivalentes a 11.572.967 dólares actuales), el mismo error de cálculo que Disney cometió con Blancanieves . El coste final de Los viajes de Gulliver fue de 1,5 millones de dólares. Se proyectó en salas con una distribución limitada, con solo 24 copias en 36 cines durante la Navidad de 1939, pero recaudó más de 3 millones de dólares durante la semana navideña, lo que le dio a Paramount una ganancia de 1,5 millones de dólares antes de su estreno internacional. Sin embargo, los estudios Fleischer fueron penalizados con 350.000 dólares por exceder el presupuesto, y el contrato no permitía que Max y los estudios Fleischer participaran en las ganancias internacionales. Este fue el comienzo de las dificultades financieras de los estudios Fleischer, con una reducción de las regalías debido a esta deuda con Paramount.

En 1940, Max fue relegado a los asuntos comerciales y continuó con el desarrollo técnico. Sus esfuerzos dieron como resultado un visor para cámara réflex y la investigación de métodos de transferencia de líneas para reemplazar el laborioso y tedioso proceso de entintado de celdas. Si bien se adelantó a su tiempo, ese mismo año Fleischer y Paramount sufrieron pérdidas de ingresos debido al fracaso de las nuevas series Gabby , Animated Antics y Stone Age , todas lanzadas bajo el liderazgo de Dave. Después de que Republic Studios supuestamente fracasara en el desarrollo de Superman como serial de acción real, Max adquirió la licencia ese otoño e inició el desarrollo.

El costo de la serie de Superman se ha sobreestimado enormemente durante décadas basándose en la entrevista de historia oral que Joe Adamson le hizo a Dave Fleischer en la UCLA en 1968. La cifra real estipulada en el contrato de Fleischer de 1941 rondaba los 30.000 dólares, el doble del costo de un dibujo animado de Popeye. Superman era un tipo de dibujo animado "serio" que no producían los estudios rivales, que presentaban personajes animales antropomórficos. Los elementos de ciencia ficción y fantasía de Superman atrajeron los intereses de Max, lo que finalmente llevó al estudio a la madurez y la relevancia en la década de 1940.

El éxito inicial de Gulliver impulsó al presidente de Paramount, Barney Balaban, a encargar una segunda película para su estreno en la Navidad de 1941. Esta segunda película, Mr. Bug Goes to Town , era única por su ambientación contemporánea. Y lo que es más importante, era técnica y artísticamente superior a Los viajes de Gulliver . Paramount tenía grandes esperanzas puestas en este estreno navideño de 1941, que fue bien recibido por la crítica durante su preestreno el 5 de diciembre. Sin embargo, los exhibidores la rechazaron, temiendo que no tuviera éxito comercial por no ser un cuento de hadas animado de Disney. Y con el bombardeo de Pearl Harbor dos días después del preestreno, el estreno navideño original, previsto para dentro de tres semanas, fue cancelado.

Tras la cancelación de Mr. Bug Goes to Town , Max fue convocado a una reunión con Balaban en Nueva York, donde se le pidió su renuncia. Dave había renunciado tras finalizar la posproducción de Mr. Bug a finales de noviembre de 1941, pero no envió una copia a los estudios Fleischer. Si Max Fleischer hubiera recibido esta notificación, no habría enviado su telegrama indicando que, a partir del 27 de noviembre de 1941, "ya no podía trabajar con Dave Fleischer". Esta declaración, fruto de su continua frustración por la relación que mantenían durante la producción de su último largometraje, se interpretó como una renuncia, aunque no fuera su intención. Como resultado, la transferencia de propiedad a Paramount se produjo el 2 de enero de 1942. Paramount completó los cinco meses restantes del contrato de Fleischer de 1941 sin la presencia de Max ni de Dave Fleischer, y el cambio de nombre a Famous Studios se hizo oficial el 27 de mayo de 1942. Paramount instaló una nueva administración, entre ellos el yerno de Max, Seymour Kneitel .

Debido a la gran demanda de películas de entrenamiento militar, Fleischer no pudo establecer su propio estudio, por lo que fue contratado como jefe del departamento de animación de la productora de cine industrial The Jam Handy Organization en Detroit, Michigan. Allí supervisó los departamentos de animación técnica y de dibujos animados, produciendo películas de entrenamiento para el Ejército y la Armada. Fleischer también participó en proyectos de investigación y desarrollo ultrasecretos para el esfuerzo bélico, incluyendo un sistema de puntería para bombarderos. En 1944, publicó « Los zapatos de Noé» , un relato metafórico sobre la creación y la pérdida de su estudio, en el que se presenta a sí mismo como Noé.

Tras la guerra, supervisó la producción de la adaptación animada de Rudolph, el reno de la nariz roja (1948), patrocinada por Montgomery Ward . Fleischer dejó Handy en 1953 y regresó como gerente de producción de los estudios Bray en Nueva York, donde desarrolló un piloto de televisión educativo sobre aves y animales inusuales titulado ¡ Imagínate!

En 1954, el hijo de Max, Richard Fleischer , dirigía Veinte mil leguas de viaje submarino para Walt Disney Productions . Esto propició un almuerzo de honor que reunió a Max con su antiguo competidor y con varios antiguos animadores de Fleischer que entonces trabajaban para Disney. A pesar de su aversión hacia Disney por haber provocado el declive de su carrera, Max llegó a apreciar el compromiso de Disney con la calidad, desarrollando una amistad que duró hasta la muerte de Disney en 1966. ^{[ 19 ]}

Fleischer ganó una demanda contra Paramount en 1955 por la eliminación de su nombre de los créditos de sus películas. Si bien Fleischer tuvo problemas por el incumplimiento de contrato, había evitado demandar durante una década para proteger a su yerno, Seymour Kneitel, quien era director principal en Famous Studios de Paramount. En 1958, Fleischer revivió Out of the Inkwell Films, Inc. y se asoció con su antiguo animador Hal Seeger para producir 100 dibujos animados a color de Out of the Inkwell (1960-1961) para televisión. El actor Larry Storch hizo las voces de Koko el Payaso y los personajes secundarios Kokonut y Mean Moe. Si bien Max apareció en el piloto no emitido, enfermó demasiado para aparecer en la serie y, con mala salud, pasó el resto de su vida intentando recuperar la propiedad de Betty Boop .

Fleischer y su esposa Essie se mudaron a Motion Picture Country House en 1967. Fleischer murió de arteriosclerosis cerebral el 11 de septiembre de 1972, ^{[ 20 ] [ 21 ]} dos meses después de cumplir 89 años. En el anuncio de su muerte, la revista Time lo calificó como el "decano de los dibujos animados". ^{[ 22 ] [ 23 ]} Su muerte precedió a la recuperación de su personaje estrella, Betty Boop, y a una retrospectiva nacional.

La película antológica The Betty Boop Scandals de 1974 dio inicio al renacimiento de Fleischer con nuevas copias en 35 mm de una selección de los mejores dibujos animados de Fleischer realizados entre 1928 y 1934. A esta le siguió The Popeye Follies . Estos programas especiales de cine generaron interés en Max Fleischer como la alternativa a Walt Disney, dando lugar a una nueva ola de investigación cinematográfica dedicada a un interés más amplio en la animación, más allá del mero entretenimiento.