Eonta

Eonta es una composición para piano, dos trompetas y tres trombones tenores de Iannis Xenakis . ^[1] Fue escrita entre 1963 y 1964, y fue estrenada el 16 de diciembre de 1964 por el Ensemble du Domaine Musical , con Yuji Takahashi al piano y Pierre Boulez dirigiendo. ^[1] (Takahashi había estrenado previamente la obra para piano solo de Xenakis, Herma . ^[2] ) Su duración es de aproximadamente 18 minutos. ^[1]

Eonta fue compuesta en respuesta a un encargo del Domaine Musical de París. ^[3] Xenakis recordó que el concepto inicial se le ocurrió mientras estaba sentado en un bote en Tanglewood : "Estábamos rodeados por un bosque y acaricié el agua con mi mano. Fue entonces cuando pensé por primera vez en los instrumentos que se utilizarían en Eonta ". ^[4] (En sus notas, escribió: "Reflejo en el agua. El agua es el piano". ^[5] ) La mayor parte de la composición fue escrita en Berlín, donde Xenakis vivía gracias a una beca de la Fundación Ford , ^[6] durante 1963-64, aunque parte de la música, como el solo de piano de apertura, se compusieron con la ayuda de una computadora IBM 7090 ubicada en la Place Vendôme de París. ^[7] (Xenakis había persuadido a IBM Francia para que le permitiera ejecutar implementaciones de sus algoritmos estocásticos, escritos en Fortran y utilizados previamente en la composición de obras como Achorripsis , en su computadora. ^[8] )

Según Xenakis, Eonta , cuyo título significa "seres", el participio presente del verbo griego "ser", ^[7] fue compuesta en homenaje a Parménides , quien "se dio cuenta de la esencia ontológica de la existencia, de 'ser', y sintió que la existencia no podía consistir en una sola instancia". ^[9] El compositor recordó: "En lo que respecta a Eonta , la pieza cambia, por supuesto, pero se basa en algo constante". ^[9]

En su prólogo a la partitura, Xenakis escribió: "La obra hace uso de música estocástica (basada en la teoría de probabilidades) y de música simbólica (basada en la logística)". ^[7] (Cuando se le preguntó sobre su uso del término "logística", Xenakis afirmó que estaba usando el término del siglo XIX para la lógica simbólica ^[10] ). Al componer la obra, Xenakis definió una serie de conjuntos de tonos y les aplicó operaciones lógicas para producir nuevos conjuntos. Luego se utilizaron procedimientos estocásticos para determinar la colocación y el orden de las notas dentro de cada conjunto, produciendo a menudo, como en el solo de piano de apertura, "un caleidoscopio vívido en sonido", ^[11] o lo que el compositor llamó "nubes que consisten en sonidos seleccionados al azar". ^[9] Como tal, Eonta es una extensión de Herma y las obras de la serie "ST" ( ST/4 , ST/10 y ST/48 ), que se basaron en técnicas similares. ^[3]

La dinámica se determinaba a menudo estadísticamente, con ppp y fff como valores extremos. Xenakis afirmó: "Hay pasajes en los que sólo se produce uno u otro y también en los que cada nota tiene una intensidad diferente. Si se mezclan los dos, es natural que también se mezclen los matices". ^[9]

Eonta fue concebida teniendo en mente la disposición de los intérpretes y es una de las primeras obras de Xenakis que se centran en el movimiento de los sonidos en el espacio. A los músicos de viento se les pide que se muevan a distintas posiciones en el escenario, que suban y bajen las campanas y las muevan hacia la derecha y hacia la izquierda, que toquen en el cuerpo abierto del piano para inducir vibraciones simpáticas y que circulen libremente dentro de una sección del escenario. ^[12]

Además de presentar a los intérpretes desafíos técnicos, Eonta exige una gran cantidad de resistencia. Yuji Takahashi escribió: "Xenakis quería que los intérpretes estuvieran físicamente exhaustos durante la actuación, sintiendo que algo más estaba sucediendo más allá de la fatiga". ^[13] Según Xenakis, tuvo en cuenta las limitaciones físicas de los intérpretes, pero también consideró "el hecho de que lo que es una limitación hoy puede no serlo mañana", ^[14] una actitud que ha demostrado ser cierta, ya que la obra se ha convertido en una de sus piezas más populares. ^[3]

Antes de su estreno, Boulez declaró que Eonta sería imposible de interpretar tal como está escrita, afirmando que "hay límites físicos a la capacidad de los labios", ^[15] y dispuso el uso de dos grupos de músicos de viento metal en rotación. ^[3] Sin embargo, a pesar de estas dudas, al año siguiente, Constantin Simonovitch interpretó la obra con el número especificado de músicos. ^[3] Además de moverse por el espacio de interpretación, se les pide a los músicos de viento metal que produzcan cuartos de tono , ^[7] que toquen en registros extremos, que toquen con rangos amplios y variables de vibrato , que produzcan glissandi y que produzcan efectos de "golpe" tocando casi al unísono. ^[16] También se les pide a los trombones que toquen glissandi de trémolo que implican movimientos rápidos de la corredera. ^[16] El trombonista Benny Sluchin enfatizó la necesidad de marcar el ritmo y planificar cuidadosamente los ensayos para los músicos de metal con el fin de evitar el agotamiento y coreografiar sus movimientos con respecto a la colocación de sordinas y partes, así como mantener al director a la vista independientemente de la ubicación. ^[17]

Al igual que en Herma , la parte de piano es excepcionalmente difícil, ^[18] a menudo abarcando todo el rango del teclado con saltos enormes y rápidos, y empleando una amplia gama de dinámicas. ^[12] Yuji Takahashi, reflexionando sobre estos desafíos, señaló: "El 'ritmo' en... Eonta es estocástico: es decir, la notación es solo una aproximación", ^[19] y destacó la importancia de la capacidad del intérprete para controlar "la sonoridad de cada nube que cambia su coloración incesantemente... una especie de armonía generalizada (o la armonía en el sentido antiguo)". ^[20] Concluyó: "Un intérprete es un aventurero que explora nebulosas sónicas siguiendo el mapa estelar proporcionado por el compositor. Una composición es un modelo que se utiliza una y otra vez para abrir la puerta de la percepción. Se modificará, si es necesario, y se descartará cuando ya no sea válido". ^[20]

En una reseña de 1969, Bruce Archibald escribió:

La música de Iannis Xenakis es una experiencia conmovedora. Explota un poder elemental terrible y maravilloso que acelera el pulso y enciende las emociones. Lo mínimo que puede hacer es convencer a un público demasiado amplio de que la música cuyos orígenes reclaman intelectualización no es en absoluto menos emocional, sino que bien puede ser más: el corazón y el cerebro combinados multiplican sus recursos en lugar de anularlos... Aquellos a quienes les disgustaría el hecho de que Xenakis utilice un ordenador IBM 7090 para ciertos aspectos de esta composición deberían escuchar atentamente a Eonta y comprobar sus pulsos.

Concluyó:

Si todo esto te hace pensar en "cerebral" y "cerebral" te hace pensar en "frío", primero escucha la música. ^[21]

En una reseña de una interpretación en vivo de Eonta para el sitio web New York Arts, Gabriel Kellett afirmó que el movimiento de los músicos de viento "presentaba un argumento convincente a favor de la música en vivo, que no sólo es capaz de producir un efecto estereoscópico muy difícil de emular incluso para el mejor sistema de sonido doméstico, sino también un elemento de drama visual que en este caso parecía de alguna manera inseparable del contenido puramente auditivo de la pieza. La música era tanto el movimiento como las notas". ^[22]

Escribiendo para The Guardian , Ivan Hewett comentó:

La pasión que se manifiesta en una obra como Eonta no es del todo humana: tiene la cualidad impersonal de una fuerza natural, libre de las convenciones del lenguaje o del estilo. Una música tan magníficamente inocente está fuera de lugar en nuestra época oblicua y sabia, tan obsesionada con su pasado, tan fastidiosamente irónica, tan preocupada, en su arte, por superponer ambigüedad sobre ambigüedad. Que Xenakis haya podido negar esta tendencia cultural omnipresente durante cuarenta años es una hazaña asombrosa. Tal vez sólo alguien que no tuviera necesidad de la tradición occidental, alguien cuyas raíces estuvieran en otro lugar, podría haberlo hecho. ^[23]