Capilla Chigi

La Capilla Chigi o Capilla de la Virgen de Loreto ( en italiano : Cappella Chigi o Cappella della Madonna di Loreto ) es la segunda capilla a la izquierda de la nave de la Basílica de Santa Maria del Popolo en Roma . Es el único edificio religioso de Rafael que se ha conservado prácticamente intacto. La capilla es un tesoro del arte renacentista y barroco italiano y se encuentra entre los monumentos más importantes de la basílica.

En 1507, Julio II autorizó la adquisición de una capilla en la iglesia a su amigo, el acaudalado banquero sienés y financiero de la Curia Romana, Agostino Chigi . Chigi había comprado la segunda capilla en la nave norte, y su advocación fue modificada mediante una bula papal el 3 de diciembre de 1507, pasando de los santos Sebastián, Roque y Segismundo a la Virgen de Loreto, cuyo santuario era devoto de Agostino, y a los santos Agustín y Sebastián. La bula también establecía que la capilla estaba destinada a ser un mausoleo para Agostino y sus herederos, «deseando cambiar las cosas terrenales por celestiales y lo transitorio por eterno mediante un afortunado intercambio». ^{[ 1 ]}

Lo más probable es que la capilla fuera reconstruida desde cero, con Rafael como arquitecto. Un plano atribuido al artista se conserva en la Galería Uffizi de Florencia; presumiblemente, fue dibujado al inicio de la obra, alrededor de 1512. Una inscripción en la cúpula marca la finalización de los mosaicos en 1516. En los años siguientes, Lorenzetto trabajó en la decoración arquitectónica de la capilla y las estatuas bajo el mecenazgo de Rafael. El tema iconográfico principal de la capilla era la Resurrección; y visualmente representaba una fusión entre el cristianismo y la antigüedad clásica. ^{[ 2 ]}

Agostino Chigi fue enterrado en la capilla a medio terminar el 11 de abril de 1520, y el propio Rafael había fallecido unos días antes que Agostino. La viuda de Agostino Chigi, Francesca Ordeasca, encargó al mosaicista Luigi da Pace el 31 de mayo de 1520 la creación de otro conjunto de mosaicos para la decoración prevista del tambor y las enjutas, pero falleció ese mismo año, el 11 de noviembre. La muerte simultánea del artista, el mecenas y la viuda del mecenas obstaculizó la obra de la capilla. El hermano menor de Agostino, Sigismondo Chigi, encargó a Lorenzetto que continuara con el plan de Rafael en 1521. ^{[ 3 ]} Pero la obra avanzó lentamente y la muerte de Sigismondo en 1526 dejó todo en suspenso. Vasari registra en sus Vidas , hablando de las estatuas de Jonás y Elías :

«...los herederos de Agostino, con escaso respeto, permitieron que estas figuras permanecieran en el taller de Lorenzetto, donde estuvieron durante muchos años. [...] Lorenzo, despojado por estas razones de toda esperanza, descubrió que, por el momento, había malgastado su tiempo y su trabajo.»

El retablo mayor, un mural que representa el Nacimiento de la Virgen, obra de Sebastiano del Piombo, se comenzó en 1530, pero quedó inconcluso en 1534. Las obras de la capilla se reanudaron en 1548, cuando se encargó a Francesco Salviati la creación de frescos en el tambor y las enjutas, aunque Rafael había previsto mosaicos en estas superficies. También completó el mural sobre el altar mayor. En 1552, Lorenzo Chigi saldó su deuda con los herederos de Lorenzetto, y las dos estatuas fueron finalmente colocadas en la capilla. Posteriormente, la capilla fue inaugurada en 1554. ^{[ 4 ]}

Tras la muerte de Lorenzo Chigi y su entierro en la capilla en 1573, la familia desapareció de Roma y la capilla quedó abandonada. En 1624, los frailes trasladaron el monumento funerario del cardenal Antoniotto Pallavicini desde el crucero a la capilla y lo colocaron frente al muro izquierdo. Fabio Chigi, bisnieto de Sigismondo Chigi, visitó por primera vez la capilla abandonada en 1626. La encontró en un estado de grave deterioro y se quejó de la presencia del monumento Pallavicini en una carta a su tío. Posteriormente, logró trasladar la tumba al baptisterio cercano , pero aún permanecía en la capilla en 1629. Fabio Chigi recuperó la propiedad tras un litigio de tres años con los agustinos. Aunque el conflicto se resolvió en 1629, debido a la larga ausencia de Chigi de Roma, donde se dedicó a su carrera eclesiástica, la capilla permaneció abandonada durante las décadas siguientes.

Entre 1652 y 1655, Gian Lorenzo Bernini realizó cambios más importantes. Las obras comenzaron formalmente cuando Fabio Chigi se convirtió en cardenal sacerdote de la basílica. Bernini finalizó las pirámides, colocó el pavimento actual, elevó el altar, amplió ligeramente las ventanas, renovó el techo de plomo, volvió a dorar y limpió la cúpula. Se colocaron paneles de madera pintada por Raffaello Vanni en las lunetas sobre las tumbas. En 1656 y 1661, Bernini rellenó los nichos restantes con dos nuevas estatuas, que representan a Daniel y el león y a Habacuc y el ángel . Entre 1682 y 1688 se emprendió otra campaña de restauración.

Exterior

El exterior de la capilla es muy sencillo: un cubo oblongo de ladrillo visto, rematado por una cámara cilíndrica perforada con grandes ventanas rectangulares. El cubo está rematado con una cornisa de piedra, mientras que la cámara está decorada con un moldura de ménsulas de ladrillo. El techo cónico bajo está cubierto de tejas, pero originalmente era de plomo. La cúpula está coronada por un pequeño farolillo de piedra que presenta nichos en lugar de ventanas entre pilastras toscanas y cuya base está decorada con cuatro volutas. Este templo redondo en miniatura está coronado con los símbolos de la familia Chigi, las montañas y la estrella con una cruz. El exterior es prácticamente invisible debido a la ubicación de la capilla detrás de la muralla de la ciudad, la Porta del Popolo y el cuerpo principal de la basílica. Su sencillez y aspecto austero se basaron en la recepción de los edificios romanos antiguos de planta central, como por ejemplo el Templo de Minerva Medica .

Interior

El plano centralizado de Rafael se inspiró en los diseños de Bramante para la nueva Basílica de San Pedro . Otra fuente de inspiración fue el Panteón , con su cúpula, revestimientos de mármol y pilastras corintias. El sencillo cubo está rematado por una cúpula hemisférica que descansa sobre un alto tambor, atravesado por una hilera de ventanas que permiten la entrada de luz a la capilla. Las pechinas trapezoidales eran características de Bramante, pero la concepción del espacio en su conjunto, que requiere que el espectador observe desde varios puntos de vista para captar su esplendor, es novedosa y única. Los muros laterales están formados por arcos de medio punto, de los cuales solo el arco de entrada es abierto; los demás son ciegos. Estos se alternan con esquinas en ángulo donde se enmarcan nichos con remates de concha entre pilastras corintias . El sutil uso de mármoles de colores realza los elementos individuales de la arquitectura clásica.

El portal de la capilla es una reinterpretación renacentista de la entrada del Panteón . Posee un efecto monumental con arcos transversales dobles que descansan sobre enormes pilastras corintias. Las pilastras de mármol tienen fustes estriados y capiteles bellamente tallados y vivaces, prácticamente copiados del admirado modelo clásico. Rafael había estudiado el edificio antiguo y creó un dibujo arquitectónico preciso de la entrada, que ahora se conserva en la Galería Uffizi . ^{[ 5 ]} El entablamento y la cornisa están decorados con ornamentaciones de ovas y dardos, cuentas y carretes, y motivos florales. Las pilastras son de mármol blanco de Carrara pulido con tenues vetas grises, mientras que los capiteles son de mármol blanco puro de Carrara sin pulir. Las superficies entre las pilastras están cubiertas con un revestimiento de mármol coloreado, y sus losas están divididas por paneles de mármol blanco.

Las superficies de los arcos están decoradas con ornamentos renacentistas; en el intradós del arco exterior hay un meandro , la arquivolta del arco interior está decorada con ricas guirnaldas de frutas y una máscara, mientras que el intradós del arco interior tiene una banda central de rosetas y rectángulos alternados con grotescos, enmarcada por dos bandas entrelazadas con estrellas de seis puntas en el medio. El escudo de armas de estuco Chigi (cuartelado con el roble y la montaña de seis puntas con la estrella) sobre el portal fue añadido por Bernini en 1652. ^{[ 6 ]} La inscripción "Unum ex septem" en el cartucho que cuelga del escudo de armas indica que este es uno de los altares privilegiados que son devocionalmente equivalentes a visitar las Siete Iglesias de Roma.

La entrada de la capilla está marcada por una barandilla de mármol. Está hecha de un marco de mármol amarillo giallo antico con balaustres portasanta de color rojo oscuro. La barandilla fue ampliada y los balaustres abultados se añadieron en el siglo XVII. Esta balaustrada fue copiada por Giovanni Battista Contini en la Capilla Elci en Santa Sabina usando una combinación de colores diferente. El escalón que conduce a la capilla es un gran monolito de granito egipcio. Todas las demás capillas de la basílica tienen escalones sencillos de piedra blanca. ^{[ 7 ]} Agostino Chigi pagó 300 escudos por el gran bloque de piedra. Los paneles centrales de las puertas de madera están decorados con un denso follaje de hojas de acanto talladas.

Los frisos de la capilla están dispuestos de forma inusual entre los capiteles. Este recurso era poco común, y Rafael le otorgó un significado completamente nuevo gracias a la exuberancia y plasticidad de las tallas. Existen frisos similares en la Santa Casa de Loreto , diseñada por Bramante en 1509. Shearman supuso que el diseño de la Capilla Chigi precedió al de la Santa Casa; en cualquier caso, ambos proyectos estaban relacionados, ya que la Capilla Chigi fue dedicada a la Virgen de Loreto por Agostino Chigi. Frisos similares aparecen en las dos tumbas monumentales de Andrea Sansovino en el ábside de la basílica, también creadas en la primera década del siglo XVI. Los precedentes antiguos son escasos, pero la misma disposición se observa en el Arcus Argentariorum de Roma.

Los frisos están adornados con guirnaldas de frutas y cintas. La decoración se inspiró en los paneles en relieve del vestíbulo del Panteón que Rafael plasmó en un dibujo más pequeño, pero omitió los trípodes laterales debido al menor espacio disponible. Rafael también añadió nuevos símbolos sobre las guirnaldas: águilas ascendentes (a los lados del altar), una cabeza masculina barbuda con un sombrero con la forma de los símbolos Chigi y dos bestias fantásticas (a la derecha de la entrada), una sirena acompañada de leones marinos alados (a la izquierda de la entrada) y el símbolo Chigi de la montaña y la estrella de ocho puntas (bajo el arco de entrada). Hay detalles lúdicos: flores y bayas en los extremos de las cintas, pájaros picoteando los frutos de las guirnaldas (en ambos paneles de águilas) y una pequeña escena de un pájaro atacando a un lagarto que mordisquea los frutos (en el panel de águilas de la izquierda).

Debajo de la capilla hay una cripta circular con una tumba piramidal vacía y sin ornamentación ubicada en la pared justo debajo del altar, que fue descubierta en 1974. ^{[ 8 ]} Actualmente, este hipogeo está totalmente oculto a la vista, pero antes de la reconstrucción de Bernini había una abertura frente al altar que creaba una conexión visual entre los dos niveles.

Cúpula

La cúpula está decorada con mosaicos realizados por el veneciano Luigi da Pace a partir del cartón de Rafael (1516). Los cartones originales se perdieron, pero algunos dibujos preparatorios, que confirman la originalidad de la obra, se conservan en el Museo Ashmolean de Oxford y Lille . El medallón central representa a Dios Padre, rodeado de putti, en una perspectiva encorvada que evoca a Miguel Ángel y parece dar origen al movimiento del universo. Ocho paneles de mosaico muestran el Sol, la Luna, el cielo estrellado y los seis planetas conocidos como deidades paganas representadas de medio cuerpo, cada una acompañada por un ángel con coloridas alas de plumas. Las figuras están acompañadas por los signos del zodíaco.

La secuencia de los paneles es la siguiente: el cielo; Mercurio , el dios que sostiene el caduceo (con Virgo y Géminis ); Luna , la diosa enjoyada de la luna creciente que sostiene un arco (con Cáncer ); Saturno , el dios barbudo que sostiene la guadaña (con Acuario y Capricornio ); Júpiter , el rey de los dioses con su águila que sostiene un rayo (con Sagitario y Piscis ); Marte , el dios de la guerra que sostiene una espada y un escudo (con Escorpio y Aries ); Sol , el dios joyado del sol que sostiene un arco (con Leo ); Venus , la diosa del amor con Cupido que sostiene una antorcha (con Tauro y Libra ). Un grabador francés, Nicolas Dorigny, creó una serie de placas que representan los mosaicos en 1695 para Luis, duque de Borgoña .

Los paneles de mosaico están rodeados de una rica decoración de estuco dorado. El fondo azul crea una ilusión óptica que da la impresión de una estructura arquitectónica que se abre al cielo sobre la capilla. Los paneles parecen claraboyas ilusorias entre las nervaduras de estuco dorado, mientras que Dios se encuentra al borde del óculo central.

La interpretación tradicional de la cúpula es que la composición representa la Creación del Mundo . Otra interpretación, propuesta por John Shearman, afirma que representa el cosmos descrito por Platón en una forma neoplatónica cristianizada . Esta idea gozó de gran popularidad durante el Renacimiento. En este caso, la cúpula representa el «Reino del Alma después de la Muerte», donde Dios Padre recibe el alma (de Agostino Chigi) en su nuevo hogar. La presencia de los signos del zodíaco corrobora esta interpretación, ya que estos eran símbolos del paso del tiempo en la eternidad y aparecían en el arte funerario antiguo alrededor de la imagen del difunto.

Tambor y enjutas

Rafael tenía previsto realizar mosaicos para la decoración del tambor y las enjutas, pero estos nunca se ejecutaron. En 1520, Francesca Ordeasca encargó a Luigi da Pace que llevara a cabo esta tarea en no más de cuatro años. En 1530, los albaceas del testamento de Agostino Chigi encargaron a Sebastiano del Piombo la realización de ocho murales al óleo entre las ventanas y cuatro tondis en las enjutas. Como Sebastiano trabajaba tranquilamente en el gran retablo, solo realizó dibujos preparatorios. Dos estudios en el Louvre muestran a Dios Padre creando el Sol y la Luna y separando la Luz de la Oscuridad. Otro dibujo en la Biblioteca Real de Windsor muestra a Dios con los brazos extendidos, un gesto asociado con la creación. Los dibujos estaban obviamente inspirados en Miguel Ángel .

Hacia 1548-50, los Chigi encargaron a Francesco de' Rossi (o Il Salviati) la misma tarea. Supuestamente, de' Rossi fue recomendado por su mecenas, el cardenal Giovanni Salviati (de quien adoptó el apellido), ya que el cardenal estaba vinculado a la familia Chigi a través del matrimonio en 1530 de su pariente Giuliano con Camilla Chigi, hija de Agostino. ^{[ 9 ]}

Los cuatro tondis de las enjutas representan alegóricas de las Estaciones . En 1653 fueron restaurados por Antonio della Cornia por orden de Fabio Chigi. Los murales fueron descritos como gravemente dañados en 1842. ^{[ 10 ]} La iconografía de las pinturas es clásica. La Primavera está representada como una joven que sostiene un ramo de flores con una corona floral en la cabeza; el Verano es una mujer que sostiene espigas de trigo con una corona de trigo en la cabeza; el Otoño es un joven bajo una vid con una copa; y el Invierno es un anciano con un gorro de piel calentándose las manos con un brasero. Un pequeño carnero al hombro de la Primavera es un símbolo de Aries , el primer signo del zodíaco y conectado con el equinoccio de primavera . La representación de Ver (Primavera), Aestas (Verano) y Autumnus (Otoño) sigue la descripción de las estaciones que hace Ovidio en sus Metamorfosis ( Met 2.27-30), mientras que la alegoría del invierno se inspiró en el motivo del "febrero junto al fuego" de la tradición calendárica medieval. Las tres primeras personificaciones también pueden interpretarse como antiguas deidades romanas: Flora / Proserpina , Ceres y Baco . Los tondis sufrieron daños de diversa gravedad, siendo la alegoría del Otoño la más afectada. Durante una restauración reciente, se retiraron los marcos de bronce del siglo XVII.

Los frescos entre las ventanas del tambor (c. 1552-1554) representan escenas del Libro del Génesis en orden: Separación de la Luz de la Oscuridad , Creación del Sol y la Luna , Creación de la Tierra , Creación de Adán , Creación de Eva , Creación de los Animales , El Pecado Original y Expulsión del Paraíso . Las pinturas muestran la fuerte influencia del estilo escultórico del famoso ciclo del Génesis de Miguel Ángel en el techo de la Capilla Sixtina . ^{[ 11 ]} Las escenas no están en estricto orden cronológico. Las primeras cinco son las mismas que las pinturas paralelas del Génesis en la Capilla Sixtina, pero el sexto fresco añade un nuevo tema: la creación de los peces, las aves y los animales salvajes. La sexta escena del techo de la Sixtina está dividida en dos pinturas individuales en el tambor de la Capilla Chigi. El ciclo de Salviati termina aquí, y faltan las tres escenas de la historia de Noé , que componen la última sección de la gran secuencia de Miguel Ángel.

Hacia 1602, Vincenzo I Gonzaga , duque de Mantua, encargó a Pietro Facchetti la realización de copias de los frescos del Génesis y de los mosaicos cosmológicos de la cúpula. Las pinturas al óleo fueron obsequiadas al duque de Lerma , el hombre más influyente de la corte de Felipe III de España , y fueron llevadas a Valladolid en 1603 junto con otras copias de famosas obras de arte italianas por Peter Paul Rubens , un joven pintor flamenco que trabajaba para el duque Vincenzo en aquel entonces. Posteriormente, las pinturas del zodíaco decoraron la Sala Planetaria de Felipe IV de España en el Palacio del Buen Retiro . Actualmente, siete de las pinturas del zodíaco y cinco copias conservadas de los frescos del Génesis se encuentran en el Museo del Prado . ^{[ 12 ]}

Debido a su ubicación y escasa visibilidad, los frescos de Salviati siempre han pasado algo desapercibidos, pero las copias enviadas para el duque de Lerma demuestran que gozaban de gran prestigio en aquella época. Este hecho se corrobora en la guía de 1725, Roma sacra e moderna .

«La circularidad arquitectónica del tambor es evidentemente adecuada para narrar la historia de la creación del mundo en seis días. Las escenas requieren que el espectador mueva su mirada a lo largo de la pared del tambor, y solo al final de este recorrido visual ha reconstruido la historia en su totalidad», afirma Florian Métral. ^{[ 13 ]} Las ventanas también desempeñan un papel en el efecto general, ya que la luz del sol se filtra por cada una de las bahías por turno, iluminando ciertas escenas y haciendo que otras sean indistinguibles, modulando así la experiencia visual del espectador a lo largo del tiempo.

La escena de la Creación de los Animales plantea un problema interesante debido a su ubicación después de la creación de Adán y Eva, lo cual no concuerda con la narrativa bíblica y carece de precedente iconográfico. (Los animales acuáticos y voladores fueron creados por Dios al quinto día, mientras que las especies terrestres fueron creadas al sexto día, pero antes del primer hombre). Salviati "pospuso" esta escena para ubicar la Creación de Adán y la Creación de Eva a ambos lados de la entrada de la capilla y que miraran directamente hacia la Natividad de la Virgen en el altar, ya que esta disposición era más significativa desde el punto de vista teológico. Una sutil referencia a que la escena pertenece al primer grupo se puede apreciar en el tratamiento de la vestimenta de Dios (manto rojo y azul en las primeras escenas, pero una túnica diferente de color blanco azulado en la Creación de Adán y Eva). Al observar el ciclo completo, las escenas se oscurecen gradualmente a medida que avanza la narrativa, excepto la Creación de los Animales, cuya ubicación es inusual y que pertenece al primer grupo de pinturas en cuanto a su tratamiento de la luz.

Según Métral, los frescos del tambor representan la creación del mundo terrenal y visible, sujeto al tiempo (tempus), que se caracteriza por la mutabilidad y la corrupción, en contraste con el mundo perfecto y eterno del cielo representado por los mosaicos de la cúpula superior.

Sebastiano del Piombo: Nacimiento de la Virgen

John Shearman propuso que el retablo principal representaba la Asunción de la Virgen, pero esta teoría sigue siendo objeto de mucha controversia. Poco después de la muerte de Rafael, Sebastiano del Piombo fue elegido para continuar la obra, pero su resultado fue inferior al esperado. Vasari ofrece una crítica mordaz en sus Vidas :

«Allí trabajó poco, aunque constatamos que obtuvo de la generosidad de Agostino y sus herederos mucho más de lo que le habría correspondido incluso si lo hubiera terminado por completo, cosa que no hizo, ya sea porque estaba cansado de las labores del arte o porque estaba demasiado absorto en comodidades y placeres.»

Durante esta década, Sebastiano pudo haber realizado varios bocetos para sus mecenas. Dos de ellos sobrevivieron: un estudio preparatorio anterior en el Kupferstichkabinett de Berlín y un dibujo final, finamente ejecutado, en el Louvre . La principal diferencia radica en que el grupo de la parte superior del cuadro (Dios y ángeles) no aparece en el dibujo anterior de Berlín. La composición del dibujo final, idéntica a la del mural ejecutado, se volvió más madura y armoniosa. (Otro estudio, un pequeño dibujo de una cabeza femenina, fue adquirido por el Louvre en 2004). El 1 de agosto de 1530, Filippo Sergardi, tutor de los herederos de Agostino Chigi, firmó un nuevo contrato con Sebastiano aceptando la versión final. En este documento, se le encomendó al artista pintar el retablo y los demás murales en los tres años siguientes a cambio de una compensación de 1500 más 1300 ducados de oro. ^{[ 14 ]}

El Nacimiento de la Virgen fue iniciado por Sebastiano del Piombo utilizando una técnica inusual: óleo sobre bloques de piedra peperino. Esta técnica, inventada por él, fue muy admirada por sus contemporáneos. Sebastiano dejó el mural inacabado en 1534 y Francesco Salviati lo completó en 1554. ^{[ 2 ]} La parte superior, con la figura del Santo Padre y los ángeles, es principalmente obra de Salviati. ^{[ 15 ]}

La iconografía de la pintura es bastante inusual. Según Costanza Barbieri, la presencia de Dios en la parte superior combina el tema tradicional de la Natividad con la doctrina de la Inmaculada Concepción , que aún no era generalmente aceptada, pero que fue promovida en gran medida por el Papa Sixto IV y por Agostini Chigi, quien solicitó en su testamento la celebración de una misa solemne en su capilla el día del nacimiento de la Virgen. La postura teológica de sine culpa también era compartida por los frailes agustinos de Santa Maria del Popolo. La idea de que María, madre de Jesús, pueda estar manchada por el pecado original es aborrecible para Dios Padre, quien evita este riesgo con su fuerte gesto incluso antes de la concepción de María. Los ángeles que rodean al Santo Padre son angeli apteri , ángeles sin alas, jóvenes al estilo de Miguel Ángel . Están hojeando atentamente voluminosos códices, girando a derecha e izquierda, una visualización apropiada de los libros sapienciales; El mismo motivo aparece en un dibujo a escala realizado por Sebastiano para un retablo que representa la Asunción en el Rijksmuseum .

En la parte inferior del cuadro, siete sirvientas preparan a la recién nacida para su primer baño. La mujer que sostiene a la bebé en el centro guarda un parecido engañoso —y probablemente intencional— con una Virgen María . Santa Ana , que acaba de dar a luz a su hija, descansa en la cama en medio de la sombría habitación que da a un patio. En el rectángulo fuertemente iluminado de la puerta, un hombre saluda a su esposo, Joaquín . Al fondo del patio, de aspecto bastante monumental, se divisa una estatua clásica, que probablemente representa a la Sibila Tiburtina , quien profetizó el nacimiento de Cristo a Augusto.

El elaborado marco de bronce dorado del cuadro, decorado con hojas de acanto y bellotas, fue realizado por Francuccio Francucci en 1655. Marcos similares rodean los paneles lunetos de Raffaello Vanni, situados sobre las tumbas.

Cristo y la mujer samaritana

El bajorrelieve de bronce del frontal del altar representa a Cristo y la samaritana , obra de Lorenzetto . El relieve se realizó a principios de la década de 1520 y Lorenzo Chigi lo adquirió de los herederos del escultor en 1552. Según Antonio Pinelli, originalmente estaba destinado a la tumba de Francesca Ordeasca, esposa de Agostino Chigi. De ser cierto, esto explicaría la inusual elección temática, que resulta apropiada para una tumba femenina pero parece algo incongruente en el sepulcro de un hombre. En cualquier caso, se colocó en la única pirámide existente en aquel entonces, la tumba de Agostino Chigi, y posteriormente Bernini lo trasladó al altar mayor, enmarcándolo en un luminoso marco de piedra de color amarillo dorado.

El relieve representa el encuentro de Jesús con la mujer samaritana en el pozo de Jacob . La parte relevante del pasaje del Evangelio de Juan (Juan 4:10-26) se llama el Discurso del Agua de Vida , y las palabras de Jesús dejan claro por qué la imagen era apropiada en una tumba:

«...quienes beban del agua que yo les daré nunca volverán a tener sed. El agua que yo les daré se convertirá en ellos en un manantial de agua que brotará para vida eterna.»

Lorenzetto optó por representar la segunda parte del episodio. Jesús está sentado junto al pozo, bajo un árbol, y los discípulos le ofrecen comida que compraron en el pueblo cercano. A la izquierda, la mujer samaritana guía a los habitantes de Sicar hacia el pozo para que vean al Mesías.

Las figuras, la mujer samaritana y la segunda mujer de la izquierda, fueron copiadas de un famoso relieve antiguo de mármol llamado "Las bailarinas borghese", que ahora se conserva en el Louvre , pero que originalmente estaba en Roma y fue una importante fuente de inspiración para el círculo artístico de Rafael. ^{[ 16 ]}

Los cuatro profetas

Las estatuas de los profetas, ubicadas en nichos idénticos con forma de concha en las cuatro esquinas de la capilla, pertenecen a dos grupos distintos. Las dos primeras (Jonás y Elías) fueron creadas por Lorenzetto siguiendo los diseños de Rafael. Estas permanecieron en el taller del escultor hasta que la familia Chigi las adquirió de los herederos de Lorenzetto y fueron colocadas en la capilla en 1552. Las dos últimas (Daniel y Habacuc) fueron añadidas por Bernini durante la reconstrucción del siglo XVII.

Existen distintas teorías sobre la disposición de las figuras en los nichos según los planos originales. Shearman supuso que la estatua de Jonás estaba destinada al nicho a la derecha del altar, ya que este lugar ofrecía el mejor ángulo para apreciar la composición. Creía que la estatua de Elías probablemente se ubicaría en uno de los dos nichos junto a la entrada. Después de 1552, se cree que ambas estatuas se colocaron a ambos lados de la entrada. La disposición actual fue creada por Bernini, quien colocó las estatuas de Habacuc y Daniel en diagonal, una frente a la otra, creando así una composición coherente.

La estatua de Jonás y la ballena , profeta que prefiguró la Resurrección, fue esculpida por Lorenzetto (1520). La estatua de Elías , quien vivió por la gracia de Dios en el desierto, fue creada por Lorenzetto, pero fue terminada por Raffaello da Montelupo alrededor de 1523/24.

En otros dos nichos se encuentran esculturas de Bernini : Habacuc y el ángel (1656-1661) que lo tomó por el cabello y lo transportó a Babilonia para socorrer a Daniel, y el león , representado en el nicho correspondiente de la pared opuesta, esculpido por Bernini entre 1655 y 1656. Con estas dos estatuas, Bernini creó una relación espacial que animó toda la capilla, transformando su forma clásica para un nuevo uso religioso.

Pirámides

En las paredes laterales se encuentran las tumbas piramidales de Agostino Chigi (fallecido en 1520) y su hermano Sigismondo (fallecido en 1526), ​​cada una representada en un medallón, mirando hacia el altar. Los monumentos probablemente fueron diseñados por Rafael, pero su ejecución quedó a cargo de Lorenzetto, quien casi terminó una de las tumbas en 1522. En cuanto a la otra pirámide, las evidencias son inconclusas. Los pentimenti en las cornisas de mármol sugieren que originalmente solo se contempló una pirámide para el lado oriental. La primera vez que se mencionan los "sepulcros" en plural es en un contrato entre la familia Chigi y Bernardino da Viterbo el 8 de abril de 1522, cuando se encargó al escultor que diera los toques finales a la obra de Lorenzetto. No obstante, la otra pirámide aún figuraba como prácticamente sin construir en 1552, cuando los Chigi saldaron su antigua deuda con la familia de Lorenzetto. (En las actas también se registraron debidamente la base de la segunda pirámide y las losas para el revestimiento de mármol). ^{[ 17 ]} Lo más probable es que el segundo monumento fuera erigido únicamente por Fabio Chigi para su bisabuelo, Sigismondo. ^{[ 18 ]}

En 1996, Antonio Pinelli descubrió el contrato original de 1552 en el Instituto de Investigación Getty, que hasta entonces solo se conocía a través de una transcripción inexacta del siglo XIX. Interpretó el texto como prueba de que la pirámide de Agostino fue originalmente planeada para su esposa, Francesca Ordeasca, junto con el relieve de bronce de Cristo y la mujer samaritana. ^{[ 19 ]} Esta teoría sigue siendo objeto de debate, pero el texto corregido menciona un tondo femenino que no fue ejecutado por Lorenzetto, lo que sugiere que la segunda pirámide fue preparada para una mujer, muy probablemente Ordeasca.

Las tumbas piramidales eran una invención reciente en aquella época, pero las pirámides eran los símbolos tradicionales de la eternidad y la inmortalidad. Las tumbas de Chigi se inspiraron en fuentes antiguas, ya que recordaban las tumbas de los faraones y dos famosos monumentos funerarios romanos: las pirámides de Cestio y Rómulo. Además, debido a su forma esbelta y alargada (la proporción entre altura y anchura en Santa Maria del Popolo es de 2:1), evocaban los antiguos obeliscos egipcios que adornaban las plazas de la ciudad. Los obeliscos también se asociaban con los funerales imperiales romanos, pues la tradición medieval sostenía que el globo de bronce que corona el obelisco del Vaticano contenía las cenizas de Julio César .

Durante la reconstrucción barroca de la capilla, las tumbas fueron terminadas y simplificadas por Bernini. Originalmente, los medallones probablemente eran de bronce, los epitafios debían escribirse en placas de cobre dorado y tres lados de las bases debían decorarse con relieves de bronce. Un boceto atribuido a Giovanni Antonio Dosio (c. 1570) en la Galería Uffizi muestra la forma original de la pirámide de Agostino con la placa y el medallón faltantes. Otro dibujo, una fantasía arquitectónica con las figuras de Píramo y Tisbe de Jean Lemaire (c. 1650) muestra una pirámide similar obviamente inspirada en la de la Capilla Chigi antes de que fuera restaurada por Bernini. ^{[ 20 ]} Un dibujo de modello para un tapiz de Francesco Salviati (c. 1548) muestra el mismo monumento coronado con un gorro y una pequeña bola de bronce que luego fueron retirados (o nunca existieron).

Las pirámides descansan sobre cuatro pequeños soportes de mármol africano que imitan los astrágalos originales del obelisco del Vaticano. No se sabe con certeza si los pedestales actuales son los originales o si fueron reemplazados por Bernini. El contrato de 1552 menciona siete "termini" firmados por Lorenzetto, que podrían referirse a pedestales, aunque el término es ambiguo.

Bernini sustituyó los relieves de la base por paneles de mármol verde antiguo enmarcados por las molduras originales de giallo antiguo. Solo sobrevivió un relieve, el ya mencionado Cristo y la mujer samaritana (ahora en el frontal del altar), que ilustraba las palabras de Cristo sobre el agua de la vida eterna. Fabio Chigi, en su carta de 1626, mencionó otro relieve de bronce en el lado corto de la base que daba a la entrada de la capilla. Este fue identificado por Enzo Bentivoglio, quien descubrió una fotografía que mostraba un panel con un Genio de Luto en la colección de la familia Chigi. La obra en sí se perdió aparentemente durante el siglo XX. El relieve representaba a un putto alado apoyado en una antorcha apagada con expresión triste. Obviamente, se planeó un relieve similar para el otro lado corto que daba al altar, pero Lorenzetto nunca lo ejecutó . ^{[ 21 ]}

Los nuevos medallones fueron hechos de mármol blanco por un escultor asistente del taller de Bernini, y en lugar de las placas de cobre previstas, las inscripciones funerarias están compuestas por letras de bronce exentas. El contorno de los dos cartuchos previstos se puede apreciar en ambas tumbas, reparado por Bernini; esto demuestra que las losas de mármol que cubren la otra pirámide también fueron cortadas en el siglo XVI. Los epitafios fueron compuestos con la ayuda de Lucas Holstenius , un erudito humanista y custodio principal de la Biblioteca Vaticana . El símbolo del crismón se añadió a la cima de las pirámides.

Las tumbas estaban cubiertas con losas de mármol portasanta cuyos colores rojo y gris sugerían la combustión y el humo de los antiguos funerales imperiales romanos, mientras que la forma piramidal evocaba el rogus imperial de varios pisos o pira funeraria. ^{[ 22 ]} Estos funerales se celebraban habitualmente en el Campo de Marte , donde se ubicaba la basílica, y se liberaba un águila de la pira, simbolizando la ascensión del alma al cielo. No es casualidad que los paneles del friso a la izquierda y a la derecha del altar estén decorados con águilas en pleno vuelo. En conjunto, este es otro ejemplo donde el erudito simbolismo clásico de la capilla se integró en una imaginería cristiana de resurrección más amplia. ^{[ 23 ]}

El muro tras las tumbas está revestido con un singular panelado de mármol con rectángulos de portasanta y bordes africanos. Este revestimiento ya se aprecia en el dibujo de Salviati, lo que demuestra que formaba parte del diseño original de la capilla, pero en el dibujo del modello la luneta también está cubierta con la misma incrustación. Independientemente de si se llegó a completar, las sencillas cornisas de mármol blanco sobre las tumbas deben ser añadidos del siglo XVII. El friso entre las cornisas es de mármol rosso antico liso de color rojo oscuro, mientras que el friso más antiguo del resto de la capilla era de portasanta. Se desconoce el origen antiguo de este peculiar revestimiento de bloques elevados, si es que lo hubo, aunque a veces se propone que pertenezca a alguna parte perdida del revestimiento interior del Panteón.

Lunetas

Las lunetas están decoradas con óleo sobre paneles de madera de Raffaello Vanni , encargados por Fabio Chigi en 1653. El tema de estas pinturas, a menudo pasadas por alto, resulta algo enigmático, dando lugar a diferentes interpretaciones. En las guías se las suele describir como «David y Saúl» y «Elí y Samuel» o, simplemente —y erróneamente—, como «profetas». La clave de su verdadero significado la proporcionó una descripción contemporánea bien documentada que permaneció inédita: la Saggio della Roma Descritta de Benedetto Mellini , escrita alrededor de 1656. Mellini afirma que el panel sobre la tumba de Sigismondo representa a los antepasados ​​reales de la Virgen , mientras que el otro panel sobre la tumba de Agostino muestra a los antepasados ​​sacerdotales de la Virgen . ^{[ 24 ]}

Los ancestros reales son el rey David con el arpa y la cabeza de Goliat, y un rey más joven, sin duda Salomón , el constructor del Templo, arrodillado y mirando al cielo. Un niño con una espada coloca su pie sobre la cabeza cortada triunfalmente a la derecha; al otro lado, un niño se arrodilla con una diadema en la cabeza, quizás el joven heredero de Salomón, Roboam . Los ancestros sacerdotales están representados por un sumo sacerdote judío con vestimenta tradicional y sus ayudantes ofreciendo palomas e incienso a Dios. Las pinturas de las lunetas complementan temáticamente el retablo de Sebastiano del Piombo, creando un vínculo entre la Natividad de la Virgen y las historias del Antiguo Testamento representadas en el tambor. Durante una restauración del siglo XX, se dejó al descubierto la pared bajo los paneles, pero no se descubrió ninguna decoración anterior. Los paneles semicirculares de madera están enmarcados en un marco de bronce dorado similar al del retablo principal.

Acera

El pavimento actual fue diseñado por Bernini, quien tapió una abertura preexistente frente al altar y lo elevó dos escalones, enfatizando su importancia simbólica (el tercer escalón es una adición posterior que interrumpe el patrón decorativo). Los escalones originales, elegantemente moldeados, fueron hechos de bloques monolíticos de mármol statuario. El pavimento de mármol bardiglio blanco y gris presenta un patrón geométrico que se corresponde con la decoración de la cúpula. En el centro hay un medallón de opus sectile incrustado , rodeado por un marco de rosas y hojas de roble estilizadas. En el interior, la figura de un esqueleto alado alza el escudo de armas de la familia Chigi, simbolizando el triunfo de la virtud dinástica sobre la muerte. Debajo de la figura hay un pergamino con una inscripción en latín: Mors aD CaeLos (que significa "a través de la muerte al cielo"). Las letras mayúsculas suman la fecha de inicio de la reconstrucción en números romanos: MDCL = 1650. El medallón fue realizado por el cantero Gabriele Renzi en 1653/54. (Fuentes contemporáneas demuestran que la inscripción era originalmente "Mors aD CaeLos Iter", cuyas letras suman 1651, año en que Fabio Chigi regresó a Roma el último día de noviembre tras su larga ausencia en el extranjero). ^{[ 25 ]}

Muebles

Actualmente, la capilla está prácticamente desprovista de mobiliario, salvo una atractiva lámpara eterna de bronce que forma una corona dorada suspendida de cadenas, decorada con las estrellas de ocho puntas de los Chigi y sostenida por tres querubines voladores. El diseño es una referencia simbólica a la corona de la Virgen, patrona de la capilla y de la familia Chigi. La lámpara fue diseñada por el propio Bernini. En su diario, el Papa confirmó la autoría del gran escultor: «Ayer vimos la lámpara de bronce hecha para la capilla del Popolo por Bernini», escribió el 16 de julio de 1657. ^{[ 26 ]} La lámpara fue modelada por Peter Verpoorten , ayudante flamenco de Bernini, fundida por Francuccio Francucci y dorada por Francesco Perone. Filippo Baldinucci afirma en su Vita que Bernini «solía dedicar tanto estudio y esfuerzo al diseño de una lámpara de aceite como al de un edificio muy noble». ^{[ 27 ]} Se creó una lámpara similar para la Capilla Cybo en la basílica, se hizo una copia en 1885 para el Palazzo Chigi en Ariccia , ^{[ 28 ]} y también se conocen otros moldes de la lámpara.

Dos monumentales candelabros de bronce de 1,5 m de altura con símbolos Chigi custodian la entrada; estos se encendieron durante la celebración de la santa misa. Los candelabros están colocados sobre pedestales de madera pintada. Un dibujo de un seguidor de Bernini, perteneciente a la Colección Real y fechado entre 1655 y 1665, muestra un diseño para un objeto similar, aunque el boceto podría haber sido creado para las velas del altar de la Basílica de San Pedro . El altar está flanqueado por dos pedestales de mármol blanco decorados con hojas de palma.

Originalmente, Fabio Chigi proporcionó otros elementos de mobiliario eclesiástico para la capilla familiar restaurada. Seis candelabros de bronce dorado se colocaron sobre la mesa del altar, cuya forma y número evocaban las seis montañas del emblema de Chigi. Eran variantes de los que el artista había diseñado para el altar de San Pedro. Se complementaron con tarjetas de altar de madera dorada y un crucifijo-sagrario de bronce, cuyo cofre estaba sostenido por cuatro serafines y cuya puerta estaba decorada con un cáliz y una hostia radiante. Bernini creó un conjunto similar para la iglesia de Santa Maria Assunta en Ariccia . Estas piezas litúrgicas aún figuraban en un inventario de la década de 1720.

Fabio Chigi donó ocho relicarios a la capilla en 1654 y 1656, que contenían los huesos de diferentes santos. Los dos conjuntos de pequeñas pirámides de cristal se conservan en el tesoro de la basílica. La forma piramidal parece ser un homenaje a las tumbas piramidales de la capilla. ^{[ 29 ]}

El uso de piedras raras y costosas en toda la capilla es una característica importante que evoca el interior del Panteón , que fue la principal fuente de inspiración para Rafael. Era muy consciente de que los antiguos usaban materiales más preciosos que los arquitectos renacentistas contemporáneos y pretendía seguir su ejemplo. En una carta al Papa León X (c. 1519) escribió: ^{[ 30 ]}

"...aunque hoy en día la arquitectura pueda ser muy ingeniosa y estar muy basada en el estilo de los antiguos, [...] sin embargo, la ornamentación no se realiza utilizando materias primas de un coste similar a las que utilizaban los antiguos, quienes, al parecer, materializaron lo que imaginaron con cantidades ingentes de dinero y cuya sola voluntad superó cualquier dificultad."

Como pintor, Rafael se sintió naturalmente atraído por los vivos colores de los distintos tipos de piedra disponibles en Roma desde la antigüedad, y su mecenas, Agostino Chigi, fue una de las pocas personas lo suficientemente ricas como para financiar un proyecto que pretendía recrear la exuberancia cromática, en gran parte perdida, de la arquitectura antigua. En tiempos de Rafael, el revestimiento de colores de la Capilla Chigi era una completa novedad en Roma, y ​​siguió siendo excepcional hasta que la Capilla Gregoriana de la Basílica de San Pedro fue decorada entre 1578 y 1580, pero durante la época barroca el uso de mármoles de colores se generalizó.

Mármol blanco de Carrara (con vetas grises): pilastras estriadas; mármol blanco "bianco purissimo" de Carrara: capiteles y frisos; mármol statuario: escalones del altar; mármol bardiglio blanco y gris: pavimento; granito egipcio "rosso di Syene": escalón de entrada monolítico; mármol africano y rosso antico: marcos de los nichos; rosso di Numidia: conchas de los nichos; mármol Portasanta: pirámides, balaustres; verde antico: bases de las pirámides; giallo antico: molduras de las bases de las pirámides, balaustrada; rectángulos rosso di Numidia y Portasanta, bordes africanos: revestimiento detrás de las pirámides; arcos, entablement y anillos de moldura de la cúpula: mármol blanco de Carrara; rosso antico: friso sobre las tumbas. ^{[ 31 ]}

Parte de la novela Ángeles y demonios de Dan Brown, publicada en el año 2000 , transcurre en la Capilla Chigi, donde la escultura de Habacuc y el ángel es uno de los cuatro "indicadores" que conducen a la guarida secreta de los Illuminati . Esto también se muestra en la adaptación cinematográfica de la novela, estrenada en 2009 .

• Cúpulas occidentales del siglo XVI

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  Los mosaicos de Rafael
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  Dios Padre , estudio de Rafael para la cúpula.
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  Mors ad caelos pavimento
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  La estatua de Habakuk de Bernini
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  La estatua de Daniel de Bernini
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  La estatua de Elías de Lorenzetto
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  La estatua de Jonás de Lorenzetto
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  Tumba piramidal de Agostino Chigi
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  Tumba piramidal de Sigismondo Chigi
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  La tumba de Agostino Chigi, boceto atribuido a Dosio.
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  Dibujo de Modello para el retablo de Sebastiano del Piombo
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  Estudio preparatorio para el retablo.
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  Marco de bronce del retablo con hojas de acanto y bellotas.
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  Dios Padre , estudio de Sebastiano del Piombo para el tambor.

• Marcia B. Hall , Roma (Centros artísticos del Renacimiento italiano), Cambridge University Press, 2005
• Antonio Muñoz, Nelle chiese di Roma. Ritrovamente e restauri. en: Bollettino d'Arte, 1912
• Touring Club Italiano (TCI), Roma e dintorni (Milán) 1965:183s.