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Articulo de referencia

acorde alterado

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{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <gb d>1^\markup { \tiny "V sin alterar"} <gis b des>^\markup { \tiny "V alterada"} \bar "||" } }
Un acorde dominante alterado en do mayor [ 1 ]

Un acorde alterado es aquel que reemplaza una o más notas de la escala diatónica con una nota vecina de la escala cromática . En su definición más amplia, cualquier acorde con una nota no diatónica es un acorde alterado. El ejemplo más sencillo de acordes alterados es el uso de acordes prestados , acordes tomados de la tonalidad paralela , y el más común es el uso de dominantes secundarias . Como explica Alfred Blatter: «Un acorde alterado se produce cuando uno de los acordes estándar y funcionales adquiere otra cualidad mediante la modificación de uno o más componentes del acorde». [ 2 ]

Por ejemplo, las notas alteradas pueden usarse como notas sensibles para enfatizar sus vecinas diatónicas. Compárese esto con las extensiones de acordes :

Mientras que la extensión de acordes generalmente implica agregar notas que están lógicamente implícitas, la alteración de acordes implica cambiar algunas de las notas típicas. Esto se suele hacer en acordes dominantes , y las cuatro alteraciones que se usan comúnmente son la ♭ 5, la ♯ 5, la ♭ 9 y la ♯ 9. Usar una (o más) de estas notas en un acorde dominante en resolución aumenta considerablemente la fuerza del acorde y, por lo tanto, la potencia de la resolución . [ 3 ]

En la armonía del jazz , la alteración cromática consiste en la adición de notas que no pertenecen a la escala o en la expansión de una progresión de acordes mediante la adición de acordes no diatónicos. [ 4 ] Por ejemplo, «la escala de La mayor con una nota Re sostenido añadida , por ejemplo, es una escala alterada cromáticamente», mientras que «un compás de Do mayor séptima que se mueve a Fa mayor séptima en el siguiente compás puede alterarse cromáticamente añadiendo el ii y el V de Fa mayor séptima en los dos segundos tiempos del primer compás». Las técnicas incluyen el giro ii–V–I , así como el movimiento por semitono o tercera menor. [ 5 ]

Los cinco tipos más comunes de dominantes alteradas son: V + , V 7 ♯ 5 (ambas con quintas elevadas), V ♭ 5 , V 7 ♭ 5 (ambas con quintas disminuidas) y V ø 7 (con quinta y tercera disminuidas, esta última enarmónica a una novena elevada). [ 6 ]

Fondo

{ \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <ce g>1 <bes d f> <aes c es> <bes d f> <ce! g> \bar "||" } }
Progresión de acordes con acordes tomados de la escala menor paralela.

Este tipo de "préstamo" aparece en la música del Renacimiento y del Barroco (1600-1750), como por ejemplo el uso de la tercera de Picardía , en la que una pieza en tonalidad menor tiene una cadencia final o intermedia en el acorde de tónica mayor. El "préstamo" también es común en la música popular y el rock del siglo XX .

Por ejemplo, en la música en tonalidad mayor, como Do mayor, los compositores pueden usar un acorde de Si bemol mayor, que toman prestado de la tonalidad de Do menor (donde es el acorde VII). De manera similar, en la música en tonalidad menor, los compositores suelen tomar prestados acordes de la tónica mayor. Por ejemplo, las piezas en Do menor a menudo usan Fa mayor y Sol mayor (acordes IV y V), que toman prestados de Do mayor.

Tipos más avanzados de acordes alterados fueron utilizados por compositores de la era romántica del siglo XIX, como Chopin , y por compositores e improvisadores de jazz en los siglos XX y XXI. Por ejemplo, la progresión de acordes de la izquierda utiliza cuatro acordes sin alterar, mientras que la progresión de la derecha utiliza un acorde IV alterado y es una alteración de la progresión anterior: [ 1 ]

El La bemol en el acorde alterado sirve como sensible hacia Sol, que es la raíz del siguiente acorde.

El objetivo de tales tonos extranjeros es: ampliar y enriquecer la escala; confirmar la tendencia melódica de ciertos tonos...; contradecir la tendencia de otros...; convertir tonos inactivos en activos [tonos principales]...; y asociar las tonalidades, aumentando el número de tonos comunes . [ 7 ]

{ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c'' { \clef treble \key fis \minor \time 3/4 r8. <ga cis eis>16 <ga cis eis>8. <fis d' fis>16 <fis d' fis>4 r8. <d fis d'>16 <d fis d'>8. <a' c dis a'>16 <ac dis a'>4 } >> \new Staff << \new Voice \relative c, { \clef bass \key fis \minor \time 3/4 r8. <a a'>16 <a a'>8. <d d'>16 <d d'>4 r8. <d d'>16 <d d'>8. <fis, fis'>16 <fis fis'>4 } >> >> }
La quinta aumentada aparece a menudo en la voz de soprano , como aquí en las Variaciones sinfónicas de Franck . [ 8 ]

Según una definición, "cuando un acorde se altera cromáticamente y las terceras permanecen mayores o menores, y no se usa en modulación , es un acorde alterado". [ 9 ] Según otra, "todos los acordes... que tienen una tercera mayor, es decir, tríadas, séptimas o novenas, con la quinta cromáticamente elevada o descendente, son acordes alterados", mientras que las tríadas con una sola nota alterada se consideran "cambios de forma [ cualidad ] ", en lugar de alteración. [ 10 ]

Según el compositor Percy Goetschius , «Los acordes alterados contienen uno o más tonos escritos con alteraciones ( ♯ , ♭ o ♮ ) y, por lo tanto, ajenos a la escala en la que aparecen, pero, sin embargo, por sus conexiones y su efecto, pertenecen obviamente a la tonalidad principal de su frase ». [ 7 ] Richard Franko Goldman argumenta que, una vez que se acepta «la variabilidad de la escala», el concepto de acordes alterados se vuelve innecesario: «En realidad, no hay nada "alterado" en ellos; son elementos completamente naturales de un único sistema tonal», [ 11 ] y no es necesario utilizar el término, ya que cada «acorde alterado» es simplemente una de las posibilidades que existen y se emplean regularmente. [ 12 ]

Dan Haerle sostiene que solo las quintas y las novenas pueden alterarse, ya que todas las demás alteraciones pueden interpretarse como una nota de acorde inalterada o, enarmónicamente, como una quinta o novena alterada (por ejemplo, ♯ 1 = ♭ 9 y ♭ 4 = 3). [ 13 ] [ 14 ]

acorde de séptima alterada

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \set Score.currentBarNumber = #109 \bar "" \clef treble \key bes \minor \time 2/2 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #2.5 \voiceOne a2(\< ais b4.\> d,8 d2)\! } \new Voice \relative c' { \clef treble \key bes \minor \time 2/2 \voiceTwo <c d>1 b1 } \new Voice \relative c' { \clef treble \key bes \minor \time 2/2 \voiceTwo d1~ \stemUp d4. } >> \new Staff << \new Voice \relative c { \clef bass \key bes \minor \time 2/2 fis2\sustainOn_( d, <g d' g>1\sustainOff\sustainOn) } >> >> }
Un acorde de séptima dominante alterado que surge de la conducción de voces en el primer movimiento de la Sonata para piano n.° 2, op. 35 de Chopin [ 8 ] Aquí un acorde de séptima dominante de Re cambia a séptima dominante de Re con una quinta aumentada – D7(#5) – que luego resuelve en una tríada de Sol mayor.

Un acorde de séptima alterada es un acorde de séptima con uno o todos sus factores [ 15 ] elevados o descendidos un semitono (alterados), por ejemplo, el acorde de séptima aumentada (7+ o 7+5) que presenta una quinta elevada (CEG ♯ B ♭ ) [ 16 ] . Los factores que con mayor probabilidad se alteran son la quinta, luego la novena y después la decimotercera. [ 15 ] En la música clásica, la quinta elevada es más común que la quinta descendida, que en un acorde dominante añade un toque frigio mediante la introducción de ♭ . [ 8 ]escala grado 2

acorde dominante alterado

Un acorde dominante alterado es "una tríada dominante de un acorde de séptima que contiene una quinta aumentada o disminuida y, a veces, una tercera disminuida". [ 17 ] Según Dan Haerle, "Generalmente, los dominantes alterados se pueden dividir en tres grupos principales: quinta alterada, novena alterada y quinta y novena alteradas". [ 13 ] Esta definición permite de tres a cinco opciones, incluyendo la original:

Alfred Music ofrece nueve opciones para dominantes alteradas, [ 14 ] las últimas cuatro de las cuales contienen dos alteraciones cada una: [ 18 ] [ 19 ]

El pianista Noah Baerman escribe que "El objetivo de tener una nota alterada en un acorde dominante es crear más tensión (lo que lleva a una resolución correspondientemente más poderosa )". [ 18 ]

acorde alternativo

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <gb f' aes ais des es>1 } }
Acorde G 7alt con ♭ 5 y ♯ 5, así como ♭ 9 y ♯ 9.

En jazz, el término acorde alterado , generalmente anotado como una raíz seguida de 7alt (por ejemplo, G 7alt ), se refiere a un acorde dominante que se ajusta completamente a la escala alterada de la raíz. Esto significa que el acorde tiene la raíz, la tercera mayor, la séptima menor y uno o más tonos alterados, pero no tiene la quinta, la novena, la undécima ni la decimotercera naturales. Un acorde alterado normalmente contiene tanto una quinta alterada como una novena alterada. Alterar un tono es simplemente subirlo o bajarlo un semitono .

Los acordes alterados pueden incluir una forma bemolizada y sostenida de la quinta o novena alterada, por ejemplo A 7( ♭ 5 ♭ 9 ♯ 9) ; sin embargo, es más común usar solo una de esas alteraciones por tono, por ejemplo B 7( ♯ 5 ♭ 9) (que también puede escribirse como B 7( ♭ 9 ♭ 13) ).

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <gb f' aes des es>1_\markup { \concat { "G" \raise #1 \small { "7(♭5♯5♭9)" } } } <gb f' aes des>_\markup { \concat { "G" \raise #1 \small { "7(♭5♭9)" } } } <gb f' ais des>_\markup { \concat { "G" \raise #1 \small { "7(♭5♯9)" } } } <gb f' aes es'>_\markup { \concat { "G" \raise #1 \small { "7(♯5♭9)" } } } <gb f' ais es'>_\markup { \concat { "G" \raise #1 \small { "7(♯5♯9)" } } } } }

La quinceava elevada solo se usa cuando la novena en un acorde es natural. Funciona como una novena menor , creando un intervalo de séptima mayor con la novena natural, suponiendo que el acorde está en posición fundamental. La notación de una quinceava elevada es una adición bastante moderna a la armonía occidental, y ha sido popularizada por músicos contemporáneos como Jacob Collier . Las quinceavas naturales nunca se notan como alteraciones o extensiones, ya que son enarmónicamente equivalentes a la raíz. Por ejemplo, un acorde que incluye una quinceava elevada podría verse como G maj13( ♯ 11 ♯ 15) , o si se escribiera como un policorde, ⁠ A maj7 / G maj7 ⁠ .

En la práctica, muchos cancioneros no especifican todas las alteraciones; el acorde generalmente se etiqueta simplemente como G 7alt , y la alteración de novenas, undécimas, decimoterceras y decimoquintas queda a la discreción artística del músico acompañante. El uso de acordes etiquetados como G 7alt puede crear dificultades en conjuntos de jazz donde más de un instrumento armónico toca acordes (por ejemplo, una gran banda con guitarra eléctrica, piano, vibráfono y/o un órgano Hammond ), porque el guitarrista podría interpretar un acorde G 7alt como si contuviera una ♭ 9 y una ♯ 11, mientras que el organista podría interpretar el mismo acorde como si contuviera una ♯ 9 y una ♭ 13, lo que resultaría en todas las notas de la escala alterada a la vez, probablemente un clúster armónico mucho más denso y disonante de lo que pretendía el compositor. Para solucionar este problema, las bandas con más de un instrumento de acordes pueden ensayar de antemano las disposiciones alternativas de los acordes o alternar la interpretación de los estribillos.

La elección de la inversión , o la omisión de ciertas notas dentro del acorde (por ejemplo, la omisión de la tónica, común en la armonía y las disposiciones de acordes del jazz), puede dar lugar a muchas coloraciones, sustituciones y equivalentes enarmónicos diferentes. Los acordes alterados son armónicamente ambiguos y pueden desempeñar diversas funciones, dependiendo de factores como la disposición de las voces, la modulación y la conducción de las voces .

La armonía del acorde alterado se construye sobre la escala alterada (C, D ♭ , E ♭ , F ♭ , G ♭ , A ♭ , B ♭ , C), que incluye todas las alteraciones mostradas en los elementos del acorde anteriores: [ 20 ]

  • raíz
  • ♭ 9 (= ♭ 2)
  • ♯ 9 (= ♯ 2 o ♭ 3)
  • tercera mayor (enarmónicamente, como ♭ 4)
  • ♯ 11 (= ♯ 4 o ♭ 5)
  • ♭ 13 (= ♯ 5)
  • ♭ 7
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <ceg bes d fis a>1_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7" } } } <fis ais cis e gis bis dis>_\markup { \concat { "F♯" \raise #1 \small { "7" } } } <ce gis c dis f ais>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♯5♯9)" } } } } }
Sustitución de tritono para C 7 (F ♯ 7 ) y acorde alterado (C 7( ♯ 5 ♯ 9) ) como "casi idénticos" [ 21 ]

Debido a que no tienen quintas naturales, los acordes dominantes alterados (7alt) admiten la sustitución de tritono ( sustitución de ♭ 5). Por lo tanto, el acorde 7alt en una raíz dada puede sustituirse por el acorde 13 ♯ 11 en la raíz a un tritono de distancia (por ejemplo, G 7alt es lo mismo que D ♭ 13 ♯ 11 ).

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <des f aes ces es g bes>1_\markup { \concat { "D♭" \raise #1 \small { "13(♯11)" } } } } }

Véase también

Referencias

  1. 1 2 Erickson, Robert (1957). La estructura de la música: una guía para el oyente , pág. 86. Nueva York: Noonday Press. ISBN 0-8371-8519-X(Edición de 1977).
  2. ↑ Blatter, Alfred (2007). Revisiting Music Theory: A Guide to the Practice , p. 186. ISBN 0-415-97440-2.
  3. ↑ Baerman, Noah (1998). Método completo para teclado de jazz: teclado de jazz intermedio , pág. 70. ISBN 0-88284-911-5.
  4. ↑ Arkin, Eddie (2004). Creative Chord Substitution for Jazz Guitar , p. 42. ISBN 0-7579-2301-1.
  5. ↑ Arkin (2004), pág. 43.
  6. ↑ Benward y Saker (2009), pág. 193.
  7. 1 2 Goetschius, Percy (1889). El material utilizado en la composición musical , págs. 123–124. G. Schirmer. [ISBN no especificado]
  8. 1 2 3 Aldwell, Edward ; Schachter, Carl ; y Cadwallader, Allen (2010). Armonía y conducción de voces , pág. 601. ISBN 9780495189756.
  9. ↑ Bradley, Kenneth McPherson (1908). Armonía y análisis , pág. 119. C.F. Summy. [ISBN no especificado]
  10. ↑ Norris, Homer Albert (1895). Armonía práctica sobre una base francesa, Volumen 2 , pág. 48. HB Stevens. [ISBN no especificado]
  11. ↑ Goldman, Richard Franko (1965). Armonía en la música occidental , págs. 83-84. Barrie & Jenkins. ISBN 0-214-66680-8
  12. ↑ Goldman (1965), pág. 47.
  13. 1 2 Haerle, Dan (1983). Jazz Improvisation for Keyboard Players , Libro dos, pág. 2.19. Alfred Music. ISBN 9780757930140
  14. 1 2 Alfred Music (2013). Mini guías musicales: Diccionario de acordes de piano , págs. 22-23. Alfred Music. ISBN 9781470622244
  15. 1 2 Davis, Kenneth (2006). The Piano Professor Easy Piano Study , pág. 78. ISBN 9781430303343.
  16. ↑ Christiansen, Mike (2004). Método completo de guitarra de jazz de Mel Bay, Volumen 1 , pág. 45. ISBN 9780786632633.
  17. ↑ Benward, Bruce; Saker, Marilyn (2009). «Glosario», Music in Theory and Practice , vol. II, p. 355. ISBN 978-0-07-310188-0
  18. 1 2 Baerman, Noah (2000). Armonía para teclado de jazz , pág. 40. Alfred Music. ISBN 9780739011072
  19. ↑ Baerman (1998), pág. 74.
  20. ↑ Brown, Buck; y Dziuba, Mark (2012). The Ultimate Guitar Chord & Scale Bible , pág. 197. Alfred Music. ISBN 9781470622626"En un contexto de séptima dominante, esta escala contiene la tónica, la tercera y la séptima menor del acorde dominante e incluye todas las tensiones disponibles: novena menor, novena mayor, undécima mayor y decimotercera menor."
  21. ↑ Coker, Jerry (1997). Elementos del lenguaje del jazz para el improvisador en desarrollo , pág. 81. ISBN 1-57623-875-X.

Lecturas adicionales

  • R., Ken (2012). Sustitución de tritono DOG EAR para guitarra de jazz , Amazon, ASIN B008FRWNIW